A história

Akhenaton: Arte imperecível de um iconoclasta: Idade da Extravagância em Amarna - Parte II


Os monumentos construídos por Akhenaton não eram menos impressionantes do que os de seu pai, Amenhotep III. Mas a arte finalmente ressuscitou a memória do faraó em nosso tempo.

Um relevo do Templo de Karnak do início do reinado de Akhenaton mostra-o com Ra-Horakhty, tradicionalmente representado com uma cabeça de falcão. Neues Museum, Berlim. (À direita) Um fragmento de calcário inscrito de Amarna mostra um cartucho Aten antigo, “o Ra-Horakhty vivo”. Petrie Museum, Londres. (Foto: Osama Shukir Muhammed Amin FRCP (Glasg) / CC BY-SA 4.0 ).

ZÊNITE DA ADORAÇÃO DE ATEN

Durante os primeiros cinco anos de seu reinado, Akhenaton decorou a entrada sul dos arredores do templo de Amun-Re com cenas dele mesmo adorando Ra-Horakhty, o aspecto do sol com cabeça de falcão. A partir de um exame dos relevos Gem-pa-aten em Karnak, os egiptólogos descobriram os restos de quatro estruturas distintas. No início de 1925, Maurice Pillet, arquiteto francês e diretor de obras do Serviço de Antiguidades Egípcias em Karnak, descobriu enormes colossos na vala de drenagem a leste do portão leste do muro do Templo de Karnak. Mais tarde, o egiptólogo e inspetor de antiguidades em Karnak de 1925 a 1952, Henri Chevrier, desenterrou ainda mais estátuas destruídas de Akhenaton.

Esta imagem de 2004 mostra o antigo local do Templo Gem-pa-Aten de Akhenaton em Karnak. Ele estava situado a leste do Templo de Amun para que os raios do sol o alcançassem primeiro a cada manhã.

O Gm – p3 – itn (Gem-pa-Aten / “O Disco Solar é Encontrado na Propriedade do Deus Aton”) em Ipet-sut (Karnak: “o mais seleto / sagrado dos lugares”); que estava estrategicamente localizado ao leste do templo de Amon, para se banhar nos primeiros raios do sol a cada manhã, era um enorme templo dedicado a Aton. Era frente a um pátio aberto com uma colunata de pilares de arenito quadrados com cerca de 23 pés (sete metros) de altura, contra os quais repousavam alternadas estátuas colossais do Rei e da Rainha Nefertiti. Rita Freed postula "... algumas das ideias do rei devem ter evoluído à medida que os colossos foram esculpidos, uma vez que muitos mostram correções na área dos olhos, o capacete e o umbigo." Em outros lugares, os olhos foram aumentados e / ou alongados. As outras estruturas aqui foram nomeadas Hwt – bnbn (Hwt benben / "A mansão da pedra Benben"), Rwd – mnw – n – itn – r – nḥḥ (Rud-menu / "Robustos são os monumentos do disco solar para sempre" ) e Tni – mnw – n – itn – r – nḥḥ (Teni – menu / “Exaltados são os Monumentos do Disco Solar para Sempre”).

Uma seleção dos restos das estátuas colossais de Akhenaton que foram deliberadamente esmagadas e jogadas no chão em Karnak, quando os templos que ele dedicou a Aton foram destruídos durante a reação de Amarna. Museus Luxor e Cairo.

Uma das principais razões para essa extraordinária pressa na construção foi devido ao desejo de Akhenaton de celebrar o festival Heb Sed; representações que ele esculpiu na corte com colunatas do Templo de Aton em Karnak. Vários conceitos inovadores em construção aqui se relacionam ao projeto de construção e estrutural, incluindo uma mudança do estilo do mausoléu para pátios abertos que permitiram que os raios de Aton iluminassem o templo e os fiéis. Na verdade, acredita-se que o pátio além da Colunata de Amenhotep III em Luxor - a chamada "Grande Corte do Sol" - foi um precursor dos templos de Aton ao ar livre de Akhenaton.

Um bloco talatat de calcário retrata Akhenaton celebrando o festival Heb Sed vestido com uma roupa de jubileu. Os raios de Aten terminam em sinais Ankh e Was - símbolos tradicionais que conotam vida e domínio. O Rei segura o cajado e o mangual em suas mãos; e é acompanhado por padres curvados. Museu Fitzwilliam. Cambridge.

Representações do festival Heb Sed de Akhenaton - talvez, não tão surpreendentemente - apresentam Nefertiti e suas filhas. Notavelmente, o Aten também é visto participando de um festival próprio de Sed. Os deuses geralmente eram vistos dando festivais de Sed ao rei e nunca, fora dessas representações, eles próprios participavam do ritual.

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Pesquisador independente e dramaturgo Anand Balaji é um escritor convidado de Ancient Origins e autor de Areias de Amarna: Fim de Akhenaton.


Akhenaton: Arte imperecível de um iconoclasta: Era de extravagância em Amarna - Parte II - História

CARTA DE SUA SANTIDADE
PAPA JOÃO PAULO II
PARA ARTISTAS

Para todos os que são apaixonadamente dedicados
à busca de novas “epifanias” de beleza
para que através de seu trabalho criativo como artistas
eles podem oferecer estes como presentes para o mundo
.

Deus viu tudo o que ele tinha feito, e foi muito bom” (Gn 1:31)

O artista, imagem de Deus Criador

1. Ninguém pode sentir mais profundamente do que vocês, artistas, criadores engenhosos da beleza que são, algo do pathos com que Deus, no alvorecer da criação, olhou para a obra de suas mãos. Um lampejo desse sentimento brilhou com tanta frequência em seus olhos quando - como os artistas de todas as idades - cativado pelo poder oculto de sons e palavras, cores e formas, você admirou o trabalho de sua inspiração, sentindo nele algum eco de o mistério da criação com o qual Deus, o único criador de todas as coisas, quis de alguma forma associar você.

Por isso, parece-me que não há palavras melhores do que o texto do Génesis com o qual iniciar a minha Carta a vós, a quem me sinto intimamente ligada por experiências que remontam ao tempo e que marcaram indelevelmente a minha vida. Ao escrever esta Carta, pretendo seguir o caminho do diálogo fecundo entre a Igreja e os artistas, que se prolongou ao longo de dois mil anos de história e que ainda, no limiar do terceiro milênio, oferece ricas promessas para o futuro. .

Na verdade, esse diálogo não é ditado apenas por acidente histórico ou necessidade prática, mas está enraizado na própria essência da experiência religiosa e da criatividade artística. A página inicial da Bíblia apresenta Deus como uma espécie de exemplo de todo aquele que produz uma obra: o artesão humano espelha a imagem de Deus como Criador. Essa relação é particularmente clara na língua polonesa por causa da ligação lexical entre as palavras stw & oacuterca (criador) e tw & oacuterca (artesão).

Qual é a diferença entre “criador” e “artesão”? Aquele que cria doa o próprio ser, ele traz algo do nada - ex nihilo sui et subiecti, como diz o latim - e isso, em sentido estrito, é um modo de operação que pertence somente ao Todo-Poderoso. O artesão, ao contrário, usa algo que já existe, ao qual dá forma e significado. Este é o modo de operação peculiar ao homem, feito à imagem de Deus. De fato, depois de dizer que Deus criou o homem e a mulher “à sua imagem” (cf. Gn 1:27), a Bíblia acrescenta que ele confiou a eles a tarefa de dominar a terra (cf. Gn 1:28). Este foi o último dia da criação (cf. Gn 1: 28-31). Nos dias anteriores, marcando como se fosse o ritmo do nascimento do cosmos, Yahweh havia criado o universo. Por fim, criou o ser humano, fruto mais nobre de seu desígnio, a quem submeteu o mundo visível como um vasto campo no qual a inventividade humana pode se afirmar.

Deus, portanto, chamou o homem à existência, confiando a ele a tarefa de artesão. Através de sua “criatividade artística” o homem aparece mais do que nunca “à imagem de Deus”, e ele cumpre essa tarefa acima de tudo moldando o maravilhoso “material” de sua própria humanidade e então exercendo o domínio criativo sobre o universo que o cerca. Com consideração amorosa, o divino Artista transmite ao artista humano uma centelha de sua própria sabedoria insuperável, chamando-o a compartilhar seu poder criativo. Obviamente, esta é uma partilha que deixa intacta a distância infinita entre o Criador e a criatura, como o Cardeal Nicolau de Cusa deixou claro: “A arte criativa, que é a sorte da alma divertir, não se deve identificar com essa arte essencial que é o próprio Deus, mas é apenas uma comunicação e uma participação nele ”. (1)

É por isso que os artistas, quanto mais conscientes estão do seu “dom”, tanto mais são levados a ver a si próprios e a toda a criação com olhos capazes de contemplar e agradecer, e de elevar a Deus um hino de louvor. Só assim poderão chegar a uma compreensão plena de si próprios, da sua vocação e da sua missão.

A vocação especial do artista

2. Nem todos são chamados a ser artistas no sentido específico do termo. No entanto, como diz o Gênesis, todos os homens e mulheres têm a tarefa de criar sua própria vida: em certo sentido, eles devem fazer dela uma obra de arte, uma obra-prima.

É importante reconhecer a distinção, mas também a conexão, entre esses dois aspectos da atividade humana. A distinção é clara. Uma coisa é o ser humano ser autor de seus próprios atos, com responsabilidade por seu valor moral, outra é ser artista, isto é, capaz de responder às demandas da arte e de aceitar fielmente os ditames específicos da arte. (2) É isso que torna o artista capaz de produzir objetos, mas ainda não diz nada sobre seu caráter moral. Não estamos falando de moldar-se, de formar a própria personalidade, mas simplesmente de atualizar as próprias capacidades produtivas, dando forma estética às idéias concebidas na mente.

A distinção entre os aspectos morais e artísticos é fundamental, mas não menos importante é a conexão entre eles. Cada um condiciona o outro de maneira profunda. Ao produzir uma obra, os artistas se expressam a ponto de sua obra se tornar uma revelação única de seu próprio ser, do que são e de como são o que são. E existem inúmeros exemplos disso na história humana. Ao dar forma a uma obra-prima, o artista não apenas cria sua obra, mas também, de alguma forma, revela sua própria personalidade por meio dela. Para ele, a arte oferece uma nova dimensão e um modo excepcional de expressão para seu crescimento espiritual. Por meio de suas obras, o artista fala e se comunica com outras pessoas. A história da arte, portanto, não é apenas uma história de obras produzidas, mas também uma história de homens e mulheres. As obras de arte falam dos seus autores, permitem-nos conhecer a sua vida interior e revelam a contribuição original que os artistas oferecem à história da cultura.

A vocação artística a serviço da beleza

3. Um famoso poeta polonês, Cipriano Norwid, escreveu que “a beleza é para nos entusiasmar para o trabalho, e o trabalho é para nos elevar”. (3)

O tema da beleza é decisivo para um discurso sobre arte. Já estava presente quando enfatizei o olhar encantado de Deus sobre a criação. Ao perceber que tudo o que ele havia criado era bom, Deus viu que também era belo. (4) A ligação entre o bem e o belo suscita uma reflexão fecunda. Em certo sentido, a beleza é a forma visível do bem, assim como o bem é a condição metafísica da beleza. Isso foi bem compreendido pelos gregos que, fundindo os dois conceitos, cunharam um termo que abrange ambos: kalokagath e iacutea, ou beleza-bondade. Sobre este ponto, Platão escreve: “O poder do Bem refugiou-se na natureza do Belo”. (5)

É no viver e no agir que o homem estabelece sua relação com o ser, com a verdade e com o bem. O artista tem uma relação especial com a beleza. Em um sentido muito verdadeiro, pode-se dizer que a beleza é a vocação que o Criador lhe confere no dom do “talento artístico”. E, certamente, também este é um talento que deve dar frutos, no sentido da parábola evangélica dos talentos (cf. Mt 25:14-30).

Aqui tocamos em um ponto essencial. Aqueles que percebem em si mesmos essa espécie de centelha divina que é a vocação artística - como poeta, escritor, escultor, arquiteto, músico, ator e assim por diante - sentem ao mesmo tempo a obrigação de não desperdiçar esse talento, mas de desenvolvê-lo, em a fim de colocá-lo a serviço do próximo e de toda a humanidade.

O artista e o bem comum

4. A sociedade precisa de artistas, assim como precisa de cientistas, técnicos, operários, profissionais, testemunhas de fé, professores, pais e mães, que garantam o crescimento da pessoa e o desenvolvimento da comunidade por meio dessa arte suprema. que é “a arte da educação”. No vasto panorama cultural de cada nação, os artistas têm um lugar único. Obedientes à sua inspiração para a realização de obras valiosas e belas, não só enriquecem o património cultural de cada nação e de toda a humanidade, mas também prestam um serviço social excepcional a favor do bem comum.

A vocação particular de cada artista decide a arena em que atuam e aponta também as tarefas que devem assumir, o trabalho árduo que devem suportar e a responsabilidade que devem aceitar. Os artistas que têm consciência de tudo isso sabem também que devem trabalhar sem se deixar levar pela busca da glória vazia ou pelo desejo de popularidade barata, e menos ainda pelo cálculo de algum lucro possível para si próprios. Existe, portanto, uma ética, até mesmo uma “espiritualidade” do serviço artístico, que contribui em seu caminho para a vida e a renovação de um povo. É precisamente a isso que Cipriano Norwid parece aludir ao declarar que “a beleza é para nos entusiasmar para o trabalho, e o trabalho é para nos elevar”.

Arte e o mistério do Verbo feito carne

5. A Lei do Antigo Testamento proíbe explicitamente a representação do Deus invisível e inefável por meio de "imagem esculpida ou fundida" (Dt 27:15), porque Deus transcende toda representação material: “Eu sou quem eu sou” (Ex 3:14). No entanto, no mistério da Encarnação, o Filho de Deus se torna visível em pessoa: “Vindo a plenitude dos tempos, Deus enviou o seu Filho nascido de mulher” (Garota 4: 4). Deus se fez homem em Jesus Cristo, que assim se torna “o ponto de referência central para a compreensão do enigma da existência humana, do mundo criado e do próprio Deus” (6).

Esta epifania primordial de “Deus que é mistério” é um incentivo e um desafio para os cristãos, também ao nível da criatividade artística. Dela nasceu um florescimento de beleza que extraiu sua seiva precisamente do mistério da Encarnação. Ao fazer-se homem, o Filho de Deus introduziu na história humana toda a riqueza evangélica do verdadeiro e do bom, e com isso revelou também uma nova dimensão da beleza, da qual a mensagem do Evangelho se encheu até a borda.

A Sagrada Escritura tornou-se assim uma espécie de “imenso vocabulário” (Paul Claudel) e “atlas iconográfico” (Marc Chagall), do qual se inspiraram a cultura e a arte cristãs. O Antigo Testamento, lido à luz do Novo, forneceu inúmeros fluxos de inspiração. Das histórias da Criação e do pecado, do Dilúvio, do ciclo dos Patriarcas, dos eventos do Êxodo a tantos outros episódios e personagens da história da salvação, o texto bíblico despertou a imaginação de pintores, poetas, músicos, dramaturgos e cineastas. Uma figura como Jó, para dar apenas um exemplo, com sua dolorosa e sempre relevante questão do sofrimento, ainda desperta um interesse que não é apenas filosófico, mas também literário e artístico. E o que devemos dizer do Novo Testamento? Da Natividade ao Gólgota, da Transfiguração à Ressurreição, dos milagres aos ensinamentos de Cristo, e daí aos acontecimentos narrados nos Atos dos Apóstolos ou previstos pelo Apocalipse em chave escatológica, em inúmeras ocasiões a palavra bíblica tornou-se imagem, música e poesia, evocando o mistério do “Verbo feito carne” na linguagem da arte.

Na história da cultura humana, tudo isso é um capítulo rico de fé e beleza. Acima de tudo, os crentes ganharam com sua experiência de oração e vida cristã. De fato, para muitos deles, em tempos em que poucos sabiam ler ou escrever, as representações da Bíblia eram uma forma concreta de catequese. (7) Mas para todos, crentes ou não, as obras de arte inspiradas nas Escrituras permanecem um reflexo do insondável mistério que envolve e habita o mundo.

Uma aliança fecunda entre o Evangelho e a arte

6. Toda intuição artística genuína vai além do que os sentidos percebem e, indo além da superfície da realidade, se esforça para interpretar seu mistério oculto. A própria intuição nasce das profundezas da alma humana, onde o desejo de dar sentido à própria vida se junta à visão fugaz da beleza e da misteriosa unidade das coisas. Todos os artistas vivenciam a lacuna intransponível que existe entre o trabalho de suas mãos, por mais bem-sucedido que seja, e a deslumbrante perfeição da beleza vislumbrada no ardor do momento criativo: o que eles conseguem expressar em sua pintura, sua escultura, sua criar não é mais do que um vislumbre do esplendor que brilhou por um momento diante dos olhos de seu espírito.

Os crentes não encontram nada de estranho nisso: eles sabem que tiveram um vislumbre momentâneo do abismo de luz que tem sua fonte original em Deus. É de alguma forma surpreendente que isso deixe o espírito, por assim dizer, oprimido, de modo que só pode gaguejar em resposta? Os verdadeiros artistas estão acima de tudo dispostos a reconhecer os seus limites e a fazer-se seus as palavras do apóstolo Paulo, segundo as quais “Deus não habita em santuários feitos por mãos humanas”, para que “não pensemos que a divindade é como ouro ou prata ou pedra, uma representação da arte e imaginação humanas ”(Atos 17:24, 29). Se a realidade íntima das coisas está sempre “além” dos poderes da percepção humana, quanto mais Deus está nas profundezas de seu mistério insondável!

O conhecimento conferido pela fé é de outro tipo: pressupõe um encontro pessoal com Deus em Jesus Cristo. No entanto, esse conhecimento também pode ser enriquecido pela intuição artística.Um exemplo eloquente de contemplação estética sublimada na fé são, por exemplo, as obras de Fra Angelico. Não menos notável a este respeito é a extática lauda, ​​que São Francisco de Assis repete duas vezes na chartula que ele compôs depois de receber os estigmas de Cristo na montanha de La Verna: “Tu és bela. Tu és bela! ”(8) São Boaventura comenta:“ Nas coisas belas contemplou Aquele que é supremamente belo e, conduzido pelas pegadas que encontrou nas criaturas, seguiu o Amado por toda a parte ”. (9)

Uma abordagem correspondente é encontrada na espiritualidade oriental, onde Cristo é descrito como “o supremamente Belo, possuidor de uma beleza acima de todos os filhos da terra”. (10) Macário, o Grande, fala da beleza transfiguradora e libertadora do Senhor Ressuscitado nestes termos : “A alma que foi totalmente iluminada pela indizível beleza da glória que resplandece no semblante de Cristo transborda do Espírito Santo. é tudo olho, tudo luz, tudo semblante ”. (11)

Cada forma de arte genuína à sua maneira é um caminho para a realidade mais íntima do homem e do mundo. É, portanto, uma abordagem totalmente válida para o reino da fé, que dá à experiência humana seu significado último. É por isso que a plenitude da verdade evangélica esteve desde o início destinada a despertar o interesse dos artistas, que por sua própria natureza estão atentos a cada “epifania” da beleza interior das coisas.

7. A arte que o Cristianismo encontrou em seus primeiros dias foi o fruto maduro do mundo clássico, articulando seus cânones estéticos e incorporando seus valores. Não só no modo de viver e pensar, mas também no campo da arte, a fé obrigava os cristãos a um discernimento que não permitia uma aceitação acrítica desta herança. A arte de inspiração cristã começou, portanto, em um tom menor, estritamente ligada à necessidade de os crentes inventarem sinais baseados nas Escrituras para expressar tanto os mistérios da fé quanto um "código simbólico" pelo qual eles pudessem se distinguir e se identificar, especialmente no difícil tempos de perseguição. Quem não se lembra dos símbolos que marcaram o primeiro aparecimento de uma arte pictórica e plástica? Os peixes, os pães, o pastor: ao evocar o mistério, tornaram-se quase imperceptivelmente os primeiros vestígios de uma nova arte.

Quando o Édito de Constantino permitiu que os cristãos se declarassem em plena liberdade, a arte tornou-se um meio privilegiado de expressão da fé. Basílicas majestosas começaram a aparecer, e nelas os cânones arquitetônicos do mundo pagão foram reproduzidos e ao mesmo tempo modificados para atender às demandas da nova forma de culto. Como não recordar, pelo menos, a antiga Basílica de São Pedro e a Basílica de São João de Latrão, ambas financiadas pelo próprio Constantino? Ou a Santa Sofia de Constantinopla construída por Justiniano, com seus esplendores da arte bizantina?

Enquanto a arquitetura projetava o espaço de culto, gradualmente a necessidade de contemplar o mistério e apresentá-lo explicitamente às pessoas simples levou às primeiras formas de pintura e escultura. Surgiram também os primeiros elementos da arte na palavra e no som. Entre os muitos temas tratados por Agostinho, encontramos De Musica e Hilário de Poitiers, Ambrósio, Prudêncio, Efrém, o Sírio, Gregório de Nazianzo e Paulino de Nola, para mencionar apenas alguns, promoveram uma poesia cristã que muitas vezes era de alta qualidade não apenas como teologia, mas também como literatura. A sua obra poética valorizava formas herdadas dos autores clássicos, mas se nutria da pura seiva do Evangelho, como dizia Paulino de Nola de forma sucinta: “A nossa única arte é a fé e a nossa música é Cristo”. (12) Um pouco mais tarde, Gregório o Grande compilou o Antifonário e, assim, lançou as bases para o desenvolvimento orgânico da mais original música sacra que leva o nome dele. O canto gregoriano, com as suas modulações inspiradas, iria tornar-se ao longo dos séculos a música da fé da Igreja na celebração litúrgica dos mistérios sagrados. O “belo” estava assim casado com o “verdadeiro”, para que também através da arte as almas pudessem ser elevadas do mundo dos sentidos ao eterno.

Ao longo deste caminho houve momentos difíceis. Precisamente sobre a questão da representação do mistério cristão, surgiu nos primeiros séculos uma amarga controvérsia conhecida na história como “a crise iconoclasta”. Imagens sagradas, que já eram amplamente utilizadas na devoção cristã, tornaram-se objeto de violenta contenda. O Concílio realizado em Nicéia em 787, que decretou a legitimidade das imagens e sua veneração, foi um acontecimento histórico não apenas para a fé, mas para a própria cultura. O argumento decisivo ao qual os Bispos apelaram para resolver a controvérsia foi o mistério da Encarnação: se o Filho de Deus tivesse entrado no mundo das realidades visíveis - sua humanidade construindo uma ponte entre o visível e o invisível - então, por analogamente, uma representação do mistério poderia ser usada, dentro da lógica dos signos, como uma evocação sensorial do mistério. O ícone não é venerado por si mesmo, mas aponta para além do sujeito que representa. (13)

A idade média

8. Os séculos seguintes testemunharam um grande desenvolvimento da arte cristã. No Oriente, a arte do ícone continuou a florescer, obedecendo a normas teológicas e estéticas carregadas de significado e sustentada pela convicção de que, em certo sentido, o ícone é um sacramento. Por analogia com o que ocorre nos sacramentos, o ícone torna presente o mistério da Encarnação em um ou outro de seus aspectos. É por isso que a beleza do ícone pode ser melhor apreciada em uma igreja onde, nas sombras, lâmpadas acesas provocam infinitos lampejos de luz. Como escreveu Pavel Florensky: “À luz do dia, o ouro é bruto, pesado, inútil, mas à luz trêmula de uma lâmpada ou vela, ele ganha vida e brilha em faíscas incalculáveis ​​- ora aqui, ora ali, evocando o sentido de outras luzes, não desta terra, que preenchem o espaço do céu ”. (14)

No Ocidente, os artistas partem dos mais diversos pontos de vista, dependendo também das convicções subjacentes ao mundo cultural de seu tempo. O património artístico construído ao longo dos séculos inclui um vasto conjunto de obras sacras de grande inspiração, que ainda hoje deixam o observador cheio de admiração. Em primeiro lugar, estão os grandes edifícios de culto, nos quais o funcional está sempre ligado ao impulso criativo inspirado por um sentido do belo e uma intuição do mistério. Daqui surgiram os vários estilos bem conhecidos na história da arte. A força e a simplicidade do românico, expressas em catedrais e abadias, evoluíram lentamente para os esplendores elevados do gótico. Essas formas retratam não apenas o gênio de um artista, mas a alma de um povo. No jogo de luz e sombra, em formas às vezes maciças, às vezes delicadas, certamente entram em jogo considerações estruturais, mas o mesmo acontece com as tensões peculiares à experiência de Deus, o mistério ao mesmo tempo “impressionante” e “sedutor”. Como resumir com algumas breves referências a cada uma das muitas formas de arte diferentes, o poder criativo dos séculos da Idade Média cristã? Toda uma cultura, ainda que com os limites inescapáveis ​​de tudo o que é humano, se impregnou do Evangelho e onde a teologia produziu a Summa de São Tomás, a arte da igreja moldou a matéria de uma forma que levou à adoração do mistério, e um poeta maravilhoso como Dante Alighieri poderia compor “o poema sagrado, ao qual o céu e a terra se voltaram” (15), como ele mesmo descreveu a Divina Comédia.

Humanismo e o Renascimento

9. O clima cultural favorável que produziu o extraordinário florescimento artístico do Humanismo e do Renascimento também teve um impacto significativo na forma como os artistas da época abordaram o tema religioso. Naturalmente, sua inspiração, assim como seu estilo, variava muito, pelo menos entre os melhores. Mas não pretendo repetir coisas que vocês, como artistas, conhecem bem. Escrevendo deste Palácio Apostólico, que é uma mina de obras-primas talvez única no mundo, prefiro dar voz aos artistas supremos que aqui esbanjaram a riqueza do seu génio, muitas vezes carregada de grande profundidade espiritual. Daqui se ouve a voz de Michelangelo que na Capela Sistina apresentou o drama e o mistério do mundo desde a Criação até o Juízo Final, dando um rosto a Deus Pai, a Cristo Juiz e ao homem no seu árduo jornada desde o amanhecer até a consumação da história. Aqui fala o gênio delicado e profundo de Rafael, destacando no arranjo de suas pinturas, e principalmente na “Disputa” na Sala da Signatura, o mistério da revelação do Deus Triúno, que na Eucaristia faz amizade com o homem e abriga luz sobre as questões e expectativas da inteligência humana. Deste lugar, da majestosa Basílica dedicada ao Príncipe dos Apóstolos, da Colunata que dela se estende como dois braços abertos para acolher toda a família humana, ainda ouvimos Bramante, Bernini, Borromini, Maderno, para citar apenas o artistas mais importantes, todos tornando visível a percepção do mistério que faz da Igreja uma comunidade universalmente hospitaleira, mãe e companheira de viagem de todos os homens e mulheres na busca de Deus.

Este extraordinário complexo é uma expressão extraordinariamente poderosa da arte sacra, alcançando alturas de imperecível estética e excelência religiosa. O que tem caracterizado cada vez mais a arte sacra, sob o impulso do Humanismo e do Renascimento, e depois de sucessivas tendências culturais e científicas, é um interesse crescente por tudo o que é humano, pelo mundo e pela realidade da história. Em si, tal preocupação não é de forma alguma um perigo para a fé cristã, centrada no mistério da Encarnação e, portanto, na valorização de Deus do ser humano. Os grandes artistas mencionados acima são uma demonstração disso. Basta pensar na forma como Michelangelo representa a beleza do corpo humano em sua pintura e escultura. (16)

Mesmo no clima alterado dos séculos mais recentes, quando uma parte da sociedade parece ter se tornado indiferente à fé, a arte religiosa continuou seu caminho. Isso pode ser mais amplamente apreciado se olharmos além das artes figurativas para o grande desenvolvimento da música sacra durante esse mesmo período, seja composta para a liturgia ou simplesmente tratando de temas religiosos. Além dos muitos artistas que fizeram da música sacra sua principal preocupação - como podemos esquecer Pier Luigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Tom e aacutes Luis de Victoria? - também é verdade que muitos dos grandes compositores - de Handel a Bach, de Mozart a Schubert, de Beethoven a Berlioz, de Liszt a Verdi - deram-nos obras da mais alta inspiração neste campo.

Rumo a um diálogo renovado

10. É verdade, porém, que, na era moderna, ao lado deste humanismo cristão que continuou a produzir importantes obras de cultura e arte, outro tipo de humanismo, marcado pela ausência de Deus e muitas vezes por oposição a Deus, gradualmente se afirmou em si. Essa atmosfera às vezes levou a uma separação entre o mundo da arte e o mundo da fé, pelo menos no sentido de que muitos artistas têm menos interesse em temas religiosos.

Você sabe, porém, que a Igreja não deixou de nutrir grande apreço pelo valor da arte como tal. Além de suas expressões tipicamente religiosas, a verdadeira arte tem uma grande afinidade com o mundo da fé, de modo que, mesmo em situações onde a cultura e a Igreja estão distantes, a arte permanece uma espécie de ponte para a experiência religiosa. Na medida em que busca o belo, fruto de uma imaginação que se eleva acima do cotidiano, a arte é por natureza uma espécie de apelo ao mistério. Mesmo quando exploram as profundezas mais sombrias da alma ou os aspectos mais perturbadores do mal, os artistas dão voz de certa forma ao desejo universal de redenção.

É claro, portanto, por que a Igreja está especialmente preocupada com o diálogo com a arte e deseja que em nosso tempo haja uma nova aliança com os artistas, como pediu meu venerado predecessor Paulo VI em seu vibrante discurso aos artistas durante um encontro especial que teve com eles na Capela Sistina em 7 de maio de 1964. (17) Desta cooperação, a Igreja espera uma renovada “epifania” de beleza em nosso tempo e respostas adequadas às necessidades particulares da comunidade cristã.

No espírito do Concílio Vaticano II

11. O Concílio Vaticano II lançou as bases para uma relação renovada entre a Igreja e a cultura, com implicações imediatas para o mundo da arte. Esta é uma relação oferecida em amizade, abertura e diálogo. Na Constituição Pastoral Gaudium et Spes, os Padres do Concílio sublinharam “a grande importância” da literatura e das artes na vida humana: “Procuram sondar a verdadeira natureza do homem, os seus problemas e experiências, à medida que se esforça por conhecer e aperfeiçoar a si mesmo e ao mundo, para descobrir seu lugar na história e no universo, para retratar suas misérias e alegrias, suas necessidades e forças, em vista de um futuro melhor ”(18).

Com base nisso, no final do Concílio, os Padres dirigiram uma saudação e um apelo aos artistas: “Este mundo - diziam - em que vivemos precisa de beleza para não cair no desespero. A beleza, como a verdade, alegra o coração humano e é aquele fruto precioso que resiste ao desgaste do tempo, que une gerações e permite que sejam uma na admiração! ”. (19) Neste espírito de profundo respeito pela beleza, o A Constituição sobre a Sagrada Liturgia Sacrosanctum Concilium recordou a amizade histórica da Igreja para com a arte e, referindo-se mais especificamente à arte sacra, o “ápice” da arte religiosa, não hesitou em considerar os artistas como tendo “um nobre ministério” quando as suas obras refletem de alguma forma a infinita beleza de Deus e elevar a mente das pessoas a Ele. (20) Graças também à ajuda dos artistas “o conhecimento de Deus pode ser melhor revelado e a pregação do Evangelho pode tornar-se mais clara para a mente humana” ( 21) Diante disso, não é surpresa que o Padre Marie Dominique Chenu afirme que a obra do historiador da teologia estaria incompleta se ele deixasse de dar a devida atenção às obras de arte, tanto literárias quanto figurativas, que estão em seu própria maneira “não apenas representações estéticas, mas 'fontes' genuínas de teologia”. (22)

A igreja precisa de arte

12. Para comunicar a mensagem que lhe foi confiada por Cristo, a Igreja necessita do art. A arte deve tornar perceptível, e tanto quanto possível atraente, o mundo do espírito, do invisível, de Deus. Deve, portanto, traduzir em termos significativos o que é em si mesmo inefável. A arte tem a capacidade única de pegar uma ou outra faceta da mensagem e traduzi-la em cores, formas e sons que alimentam a intuição de quem olha ou escuta. Fá-lo sem esvaziar a própria mensagem de seu valor transcendente e de sua aura de mistério.

A Igreja necessita sobretudo de quem o possa fazer a nível literário e figurativo, valendo-se das infinitas possibilidades das imagens e da sua força simbólica. O próprio Cristo fez amplo uso de imagens em sua pregação, em plena consonância com sua vontade de se tornar, na Encarnação, o ícone do Deus invisível.

A Igreja também precisa de músicos. Quantas obras sagradas foram compostas ao longo dos séculos por pessoas profundamente imbuídas do sentido do mistério! A fé de inúmeros crentes foi alimentada por melodias que fluem do coração de outros crentes, quer introduzidas na liturgia, quer utilizadas como auxílio para um culto digno. Na música, a fé é experimentada como alegria vibrante, amor e expectativa confiante da intervenção salvadora de Deus.

A Igreja precisa de arquitetos, porque ela precisa de espaços para aproximar o povo cristão e celebrar os mistérios da salvação. Após a terrível destruição da última Guerra Mundial e o crescimento das grandes cidades, uma nova geração de arquitetos mostrou-se hábil em responder às exigências do culto cristão, confirmando que o tema religioso ainda pode inspirar projetos arquitetônicos em nossos dias. Não raro, esses arquitetos construíram igrejas que são lugares de oração e verdadeiras obras de arte.

A arte precisa da Igreja?

13. A Igreja, portanto, precisa da arte. Mas também se pode dizer que a arte precisa da Igreja? A pergunta pode parecer uma provocação. No entanto, entendido corretamente, é legítimo e profundo. Os artistas estão constantemente em busca do significado oculto das coisas, e seu tormento é conseguir expressar o mundo do inefável. Como, então, podemos deixar de ver que grande fonte de inspiração é oferecida por esse tipo de pátria da alma que é a religião? Não é talvez dentro do reino da religião que as questões pessoais mais vitais são colocadas e as respostas concretas e definitivas são buscadas?

Na verdade, o tema religioso tem sido um dos mais tratados pelos artistas de todas as épocas. A Igreja sempre apelou aos seus poderes criativos para interpretar a mensagem do Evangelho e discernir a sua aplicação precisa na vida da comunidade cristã. Essa parceria tem sido uma fonte de enriquecimento espiritual mútuo. Em última análise, tem sido uma grande dádiva para a compreensão do homem, da imagem autêntica e da verdade da pessoa. O vínculo especial entre arte e revelação cristã também se tornou evidente. Isso não significa que o gênio humano não encontrou inspiração em outros contextos religiosos. Basta lembrar a arte do mundo antigo, especialmente a arte grega e romana, ou a arte que ainda floresce nas antigas civilizações do Oriente. É verdade, porém, que por causa de sua doutrina central da Encarnação do Verbo de Deus, o cristianismo oferece aos artistas um horizonte especialmente rico em inspiração. Que empobrecimento seria para a arte abandonar a mina inesgotável do Evangelho!

Um apelo aos artistas

14. Com esta Carta dirijo-me a vós, artistas de todo o mundo, para vos assegurar a minha estima e ajudar a consolidar uma parceria mais construtiva entre a arte e a Igreja. O meu é um convite a redescobrir a profundidade da dimensão espiritual e religiosa que tem sido típica da arte nas suas formas mais nobres em todos os tempos. É com este propósito que faço um apelo a vós, artistas da palavra escrita e falada, do teatro e da música, das artes plásticas e das tecnologias mais recentes no domínio da comunicação. Faço um apelo especial a vocês, artistas cristãos: desejo lembrar a cada um de vocês que, para além das considerações funcionais, a estreita aliança que sempre existiu entre o Evangelho e a arte significa que são convidados a usar a sua intuição criativa para entrar no coração de o mistério do Deus Encarnado e ao mesmo tempo no mistério do homem.

Os seres humanos, em certo sentido, são desconhecidos para si próprios. Jesus Cristo não apenas revela Deus, mas “revela plenamente o homem ao homem”. (23) Em Cristo, Deus reconciliou consigo o mundo. Todos os crentes são chamados a dar testemunho disso, mas cabe a vocês, homens e mulheres que deram suas vidas à arte, declarar com toda a riqueza de sua engenhosidade que em Cristo o mundo é redimido: a pessoa humana é redimida, o corpo humano é redimido e toda a criação que, segundo São Paulo, “espera com impaciência a revelação dos filhos de Deus” (ROM 8:19), é resgatado. A criação espera a revelação dos filhos de Deus também através da arte e na arte. Esta é sua tarefa. A humanidade em todas as épocas, e ainda hoje, busca as obras de arte para iluminar seu caminho e seu destino.

O Espírito Criador e inspiração artística

15. Muitas vezes na Igreja ressoa a invocação ao Espírito Santo: Veni, Creator Spiritus. - “Vem, Espírito Criador, visita as nossas mentes, enche com a tua graça os corações que criaste”. (24)

O Espírito Santo, “o sopro” (ruah), é aquele já referido no livro do Génesis: “A terra era sem forma e vazia, e as trevas cobriam as profundezas e o Espírito de Deus se movia a face das águas ”(1: 2). Que afinidade entre as palavras “respiração - respiração” e “inspiração”! O Espírito é o misterioso Artista do universo. Olhando para o terceiro milênio, espero que todos os artistas recebam em abundância o dom dessa inspiração criativa que é o ponto de partida de toda verdadeira obra de arte.

Caros artistas, sabem muito bem que existem muitos impulsos que, vindos de dentro ou de fora, podem inspirar o seu talento. Cada inspiração genuína, entretanto, contém algum tremor daquele “sopro” com o qual o Espírito Criador impregnou a obra da criação desde o início. Supervisionando as leis misteriosas que governam o universo, o sopro divino do Espírito Criador alcança o gênio humano e desperta seu poder criativo. Ele o toca com uma espécie de iluminação interior que reúne o sentido do bom e do belo e desperta as energias da mente e do coração que lhe permitem conceber uma ideia e dar-lhe forma em uma obra de arte. É justo então falar, ainda que apenas analogicamente, de “momentos de graça”, porque o ser humano pode experimentar de alguma forma o Absoluto que está totalmente além.

A “Beleza” que salva

16. No limiar do terceiro milênio, minha esperança para todos vocês que são artistas é que vocês tenham uma experiência especialmente intensa de inspiração criativa. Que a beleza que você transmitirá às gerações futuras seja tal que os deixe maravilhados! Diante da sacralidade da vida e da pessoa humana, e diante das maravilhas do universo, maravilhar-se é a única atitude adequada.

Dessa maravilha pode resultar aquele entusiasmo de que Norwid falou no poema a que me referi anteriormente. As pessoas de hoje e de amanhã precisam desse entusiasmo se quiserem enfrentar e vencer os desafios cruciais que temos pela frente. Graças a este entusiasmo, a humanidade, cada vez que se perder, poderá erguer-se e retomar o caminho certo. Nesse sentido, foi dito com profunda intuição que “a beleza salvará o mundo”. (25)

A beleza é a chave do mistério e um apelo à transcendência. É um convite a saborear a vida e a sonhar com o futuro. É por isso que a beleza das coisas criadas nunca pode ser totalmente satisfeita. Mexe com aquela nostalgia escondida de Deus que um amante da beleza como Santo Agostinho poderia expressar em termos incomparáveis: “Tarde te amei, beleza tão velha e tão nova: tarde te amei!” (26).

Artistas do mundo, que todos os seus muitos caminhos diferentes levem a esse oceano infinito de beleza onde a maravilha se torna admiração, alegria, alegria indescritível.

Sinta-se guiado e inspirado pelo mistério de Cristo Ressuscitado, que a Igreja nestes dias contempla com alegria.

A Bem-Aventurada Virgem Maria esteja sempre convosco: ela é a “tota pulchra” retratada por inúmeros artistas, que Dante contempla entre os esplendores do Paraíso como “beleza que era alegria nos olhos de todos os outros santos”. (27)

“Do caos nasce o mundo do espírito”. Estas palavras de Adam Mickiewicz, escritas num momento de grandes dificuldades para a sua pátria polaca, (28) suscitam a minha esperança para vós: que a vossa arte ajude a afirmar aquela verdadeira beleza que, como um lampejo do Espírito de Deus, transfigura a matéria , abrindo a alma humana para o sentido do eterno.

Com os meus melhores votos de coração!

Vaticano, 4 de abril de 1999, domingo de Páscoa.

(1) Dialogus de Ludo Globi, lib. II: Philosophisch-Theologische Schriften, Viena 1967, III, p. 332

(2) As virtudes morais, e entre elas a prudência em particular, permitem ao sujeito agir em harmonia com o critério do bem e do mal morais: de acordo com a recta ratio agibilium (o critério correto de ação). A arte, entretanto, é definida pela filosofia como recta ratio factibilium (o critério correto de produção).

(3) Prometidion, Bogumieu, vv. 185-186: Pisma wybrane, Varsóvia 1968, vol. 2, pág. 216

(4) A tradução grega da Septuaginta expressa isso bem ao traduzir o termo hebraico t (o-) b (bom) como kal & oacuten (belo).

(6) JOHN PAUL II, Carta Encíclica Fides et Ratio (14 de setembro de 1998), 80: AAS 91 (1999), 67.

(7) Este princípio pedagógico foi formulado com autoridade por São Gregório Magno em uma carta de 599 a Sereno, Bispo de Marselha: “A pintura é empregada nas igrejas para que aqueles que não sabem ler ou escrever possam pelo menos ler nas paredes o que eles não pode decifrar na página ”, Epistulae, IX, 209: CCL 140A, 1714.

(8) Lodi di Dio Altissimo, vv. 7 e 10: Fonti Francescane, No. 261, Padua 1982, p. 177

(9) Legenda Maior, IX, 1: Fonti Francesane, No. 1162, loc. cit., p. 911.

(10) Enkomia dos Orth & oacutes do Santo e Grande Sábado.

(12) “At nobis ars una fides et musica Christus”: Carmen 20, 31: CCL 203, 144.

(13) Cfr. JOHN PAUL II, Apostolic Letter Duodecimum Saeculum (4 de dezembro de 1987), 8-9: AAS 80 (1988), pp. 247-249.

(14) La prospettiva rovesciata ed altri scritti, Roma 1984, p. 63

(16) Cfr. JOÃO PAULO II, Homilia na Missa de Conclusão da Restauração dos Afrescos de Michelangelo na Capela Sistina, 8 de abril de 1994: Insegnamenti, XVII, 1 (1994), 899-904.

(19) Mensagem aos Artistas, 8 de dezembro de 1965: AAS 58 (1966), 13.

(21) SEGUNDO CONSELHO ECUMÊNICO DO VATICANO, Constituição Pastoral Gaudium et Spes, 62.

(22) La teologia nel XII secolo, Milan 1992, p. 9

(23) SEGUNDO CONSELHO ECUMÊNICO DO VATICANO, Constituição Pastoral sobre a Igreja no Mundo Moderno Gaudium et Spes, 22.

(24) Hino nas Vésperas do Pentecostes.

(25) F. DOSTOYEVSKY, The Idiot, Parte III, cap. 5

(26) Sero te amavi! Pulchritudo tam antiqua et tam nova, sero te amavi !: Confessions, 10, 27: CCL 27, 251.

(28) Oda do meuOdosci, v. 69: Wyb & oacuter poezji, Wroclaw 1986, vol. 1, pág. 63


Da Ficção ao Festchrift

Nefertiti por Michelle Moran (Nova York: Crown, 2007). 480 pp., 1 mapa, 1 árvore genealógica, tecido, $ 24,95, ISBN 978-0-307-38146-0.

Avaliado por Jennifer Houser Wegner, cientista pesquisadora da seção egípcia do museu e co-curadora do Amarna: o lugar do antigo Egito ao sol.

A cidade de Filadélfia recentemente foi palco de duas exposições enfocando o Período Amarna do Egito e suas consequências (ca. 1353–1322 AEC). Exposição do Penn Museum, Amarna: o lugar do antigo Egito ao sol, explora o período de tempo em que o Faraó Akhenaton, marido de Nefertiti, alterou dramaticamente a religião do Egito, enquanto o Instituto Franklin Tutankhamon e a Idade de Ouro dos Faraós tesouros destacados da tumba do menino-rei Tutankhamon que foi responsável por restaurar a religião tradicional do Egito após a morte de seu pai, Akhenaton - Nefertiti era provavelmente sua madrasta.

O período Amarna é inegavelmente fascinante, e os personagens que povoam esta era da história egípcia - Amenhotep III, Rainha Tiye, Akhenaton, Nefertiti e Tutankhamon - são alguns dos indivíduos mais conhecidos do Egito antigo. Portanto, não é surpreendente descobrir que Michelle Moran escreveu um novo romance histórico baseado na vida e na época da lendária Nefertiti. Embora Tutancâmon e Akhenaton sejam talvez mais conhecidos historicamente do que Nefertiti, a rainha - o tema do icônico e deslumbrante retrato esculpido descoberto em 1912 no local de Amarna - continua a inspirar gerações de autores, escritores e historiadores.

Quem era esta mulher? De onde ela veio? Como foi ser a esposa do iconoclasta Akhenaton? Ela realmente acreditava em sua revolução religiosa? Como ela chegou a exercer um poder quase no mesmo nível de seu marido real? Parte do que torna o Período Amarna tão interessante e, ao mesmo tempo, tão frustrante,

para estudiosos e leigos, é que não há respostas para a maioria dessas perguntas. Temos dezenas, senão centenas, de imagens da rainha, mas muito poucos insights sobre suas origens, suas motivações, ou mesmo o que finalmente aconteceu com ela, levando André Malraux a observar: “Nefertiti é um rosto sem reino”.

Moran nos dá a história de Nefertiti da perspectiva da irmã mais nova de Nefertiti, Mutnodjmet - uma figura da vida real. As representações do casal real tanto na ficção quanto nos estudos históricos tendem a apresentar Akhenaton (e, em menor medida, Nefertiti) de duas maneiras diametralmente opostas - como um verdadeiro crente ou um herege. Akhenaton pode ser saudado como um filósofo divinamente inspirado que introduziu o conceito de monoteísmo para o mundo, um poeta ou um sonhador. Alternativamente, ele é visto como um egomaníaco ditatorial que exerceu um tremendo poder político e religioso em seu próprio benefício, enquanto arriscava seriamente a posição do Egito no cenário mundial ao ignorar os assuntos internacionais e se concentrar apenas em seu único deus, Aton.

Moran claramente não vê Akhenaton de uma maneira positiva. Nem Akhenaton nem Nefertiti aparecem como personagens simpáticos neste romance, onde sua revolução religiosa é impulsionada por um desejo egoísta de tirar o controle da riqueza da nação do sacerdócio de Amon, a divindade proeminente do país antes do reinado de Akhenaton. Neste romance, o Egito de Akhenaton é governado por um tirano acompanhado por sua igualmente ambiciosa rainha. O casal real é egocêntrico e violento, e suas ações contrastam com as do sofredor e zeloso Mutnodjmet. Moran incorporou algumas teorias recentes interessantes sobre o que pode ter causado o colapso final do "experimento" de Akhenaton, e os leitores podem sentir uma certa sensação de pavor à medida que os eventos se desenrolam.

Como egiptólogo e egiptófilo confesso, gostei muito deste livro e tive dificuldade em escrevê-lo. A história apresentada neste trabalho não representa necessariamente o consenso atual entre os egiptólogos, mas é uma boa história e é claramente bem pesquisada. Nefertiti certamente deve agradar aos fãs de romances históricos ambientados no antigo Egito, como os de Allen Drury, Margaret George e as muitas obras excelentes de Pauline Gedge.

Edward P. Dozier: O Paradoxo do Antropólogo Índio Americano por Marilyn Norcini (Tucson, AZ: University of Arizona Press, 2007). 208 pp., 11 ilustrações, tecido, $ 45,00, ISBN 978-0-8165-1790-9.

Avaliado por Carroll L. Riley, Professor Emérito Emérito, Southern Illinois University, Carbondale, e Pesquisador Associado, Museu de Artes e Cultura Indígena / Laboratório de Antropologia, Santa Fé, NM.

Esta é uma biografia de Edward P. Dozier, o segundo indivíduo descendente de índios americanos a obter um doutorado. em Antropologia. A história da vida e carreira de Dozier de Norcini é principalmente cronológica. Após uma breve introdução sobre as dificuldades especiais enfrentadas pelos antropólogos indianos (o "Paradoxo" do título), Norcini segue a vida de Dozier, dando ênfase relativamente uniforme à infância, aos primeiros anos e aos vários estágios de sua carreira profissional. O livro termina com um capítulo avaliando o impacto do sucesso de Dozier na comunidade indiana, um gráfico cronológico dos principais eventos da vida de Dozier e uma bibliografia abrangente de suas obras.

Dozier nasceu no povoado de língua tewa de Santa Clara, Novo México, em 23 de abril de 1916, o décimo primeiro e último filho de Thomas S. Dozier, um professor anglo-americano, e Leocadia Gutierrez, uma jovem mulher Tewa. Dozier cresceu falando principalmente tewa e espanhol. Após a morte de Thomas Dozier, a família mudou-se para Albuquerque e depois para Santa Fé, e Edward foi educado principalmente na língua inglesa. Ele se formou no ensino médio em 1935 e começou sua educação universitária na Universidade do Novo México no mesmo ano.

Depois de servir no Exército dos EUA durante a Segunda Guerra Mundial, Dozier retornou à UNM em 1946. Parenteticamente, Ed Dozier e eu nos tornamos amigos durante este período, primeiro na UNM e depois na UCLA, onde ambos nos matriculamos no outono de 1948. Dozier completou o seu Ph.D. na UCLA em 1952 e rapidamente entrou na vida acadêmica. Em 1953, ele aceitou um cargo na Northwestern University, mudando-se para Illinois com sua segunda esposa, Marianne Fink Dozier, e permaneceu por vários anos. Mas Dozier sempre quis voltar para o sudoeste, então, após um período de trabalho de campo nas Filipinas, ele aceitou o cargo de professor na Universidade do Arizona. Durante seus últimos anos, Dozier se envolveu muito nos estudos sobre os índios americanos e também publicou copiosamente na etnologia e etnohistória do sudoeste e na tribo Kalinga nas Filipinas. Sua curta vida terminou com um ataque cardíaco em 2 de maio de 1971.

Marilyn Norcini escreveu um livro simpático, mas objetivo. Seu tema do "homem entre dois mundos" e seus esforços pioneiros para facilitar o caminho de estudiosos indianos posteriores é muito oportuno, ainda mais hoje do que durante a vida de Dozier. Tenho algumas críticas menores de que o livro às vezes se torna um pouco repetitivo, e o capítulo final talvez pudesse ser encurtado e simplificado. O preço é um pouco exorbitante (dificilmente culpa do autor), mas minha impressão geral é de um trabalho extensamente pesquisado e bem escrito. Norcini está de parabéns.

Gordon R. Willey e American Archaeology: Contemporary Perspectives, editado por Jeremy A. Sabloff e William L. Fash (Norman, OK: University of Oklahoma Press, 2007). 256 pp., 1 mapa, 34 ilustrações, tecido, $ 34,95, ISBN 978-0-8061-3805-3

Avaliado por Greg Borgstede, Pesquisador Cultural do Centro de Patrimônio Cultural, Departamento de Estado dos EUA.

O volume festschrift em arqueologia perdeu força na última década. Coleções notáveis ​​de artigos que homenageiam um membro distinto da profissão com contextualização histórica, retrospectiva teórica e impacto e contribuições inspiradas se tornaram um gênero perdido, devido aos orçamentos de publicação apertados e especialização cada vez maior. Certos estudiosos abrangentes e influentes continuam a merecer essa honra, no entanto, e este volume fornece uma contribuição útil e importante para a compreensão do legado de Gordon R. Willey.

Conforme demonstrado nos capítulos deste volume, Gordon Willey cumpriu todos os requisitos para garantir um exame de sua vida e obras em arqueologia. Willey foi realmente um “arqueólogo americano”: ele conduziu pesquisas de campo nas Américas do Norte, Central e do Sul e teve um impacto - em dados, interpretação e teoria - em todas as três áreas. Sua influência também foi global, principalmente no que diz respeito aos estudos de padrões de assentamento, e de longa duração. Ele treinou os alunos para continuarem seu trabalho de uma maneira, como vários colaboradores afirmam, que era orientadora e solidária, mas não determinante ou autoritária. Como testemunho de seu intelecto, ele propôs ideias e teorias que ainda têm relevância e matéria de debate e pesquisa muito depois de sua primeira apresentação.

O volume é composto por dez capítulos, com introdução e conclusão pelos editores. Os capítulos são tão ecléticos quanto a carreira de Willey, em uma tentativa explícita de refletir ou contemplar os amplos interesses do próprio Willey. A América do Norte e do Sul são dirigidas por Jerald Milanich (Flórida) e Michael Moseley (Peru), a América Central por Jeffrey Quilter (Panamá) e Wendy Ashmore (Belize). A contribuição teórica de Willey é historicamente situada por Richard Leventhal e

Deborah Erdman Cornavaca, bem como por Ashmore e outros. Os capítulos restantes analisam o trabalho de Willey na área maia - com detalhes históricos, com base nas ideias / interpretações de Willey, ou ambos. Incluem capítulos de Joyce Marcus (arte e sociedade complexa), Gair Tourtellot e Norman Hammond (local de Seibal), Prudence Rice (o “colapso” maia), David Freidel, Hector Escobedo e Stanley Guenter (a história de Petén região) e Patricia McAnany (ideologia mesoamericana).

Este pequeno volume consegue cobrir as principais contribuições de Willey para a arqueologia americana. Embora nenhum dos capítulos seja abrangente (e nenhum afirme ser), a coleção fornece uma excelente introdução ao trabalho desta importante figura, seja para o historiador, o arqueólogo ou o público interessado. Leituras adicionais serão necessárias para avaliar a profundidade da influência de Willey, mas este volume fornece um excelente resumo da amplitude dessa influência. A University of Oklahoma Press deve ser aplaudida por adotar o formato menos popular do festschrift. Mas se alguém na arqueologia americana merece a honra, é Gordon Willey, como este livro demonstra com eficácia.

A Arqueologia e Arte do Antigo Egito: Ensaios em Honra a David B. O’Connor, editado por Zahi A. Hawass e Janet Richards (Cairo: Conselho Supremo de Antiguidades do Egito, 2007). 2 vols., 978 pp., 436 ilus, papel, $ 49,50, ISBN 978-9-7743-7241-4.

Revisado por James P. Allen, Professor Wilbour de Egiptologia na Brown University, Providence, RI.

o Festschrift, um termo alemão que significa uma publicação comemorativa, já foi um fenômeno bastante raro nos círculos egiptológicos, mas nos últimos anos, tornou-se mais frequente e massivo. O presente trabalho, em homenagem a David O’Connor, continua essa tradição expansiva.

Desde 1995, David O & # 8217Connor é Professor Lila Acheson Wallace de Arte Egípcia Antiga no Instituto de Belas Artes da Universidade de Nova York, mas sua carreira nos 30 anos anteriores foi passada na Universidade da Pensilvânia, onde foi professor de Egiptologia e curador da Seção Egípcia do Museu de Arqueologia e Antropologia da Universidade da Pensilvânia. Nessa posição, ele inaugurou as escavações da universidade em Abydos (inicialmente em conjunto com a Universidade de Yale) e treinou várias gerações de egiptólogos.Dois de seus ex-alunos da Penn, agora estudiosos ilustres por seus próprios méritos, editaram e publicaram este festschrift. Zahi Hawass é secretário-geral do Conselho Supremo de Antiguidades, responsável por todo o trabalho arqueológico no Egito e Janet Richards é professora associada de egiptologia na Universidade de Michigan e diretora de uma seção das escavações arqueológicas contínuas em Abydos.

O título desta homenagem reflete os dois principais interesses egiptológicos de O'Connor e as principais áreas de suas próprias contribuições substanciais para o campo. Os dois volumes contêm 67 artigos de 79 estudiosos. Também estão incluídos um Prefácio de Hawass e uma "biografia arqueológica" de Richards (ambos os quais também contribuíram com artigos separados), bem como um tributo de H. S. Smith, que foi fundamental para persuadir O'Connor a estudar egiptologia na Universidade de Cambridge. O esboço biográfico de Richards é especialmente interessante não apenas por seu texto, mas também por uma série de fotos de O’Connor e seus colegas de 1968 até o presente. Como é usual em tais coleções, no entanto, os artigos são de natureza técnica e direcionados ao campo da egiptologia, e não ao público em geral.

Como convém ao título do festschrift, mais da metade dos artigos diz respeito a arqueologia e arquitetura ou arte e cultura material, mas também há estudos de história e sociedade egípcia antiga e núbia, textos, religião, antropologia e história e disciplina de egiptologia em si, organizado em ordem alfabética pelo sobrenome do autor. Dezessete dos artigos foram escritos por ex-alunos ou atuais alunos de O'Connor, o restante por colegas egiptólogos de todo o mundo (embora todos estejam em inglês). Apropriadamente, um quarto dos 67 artigos dizem respeito a Abydos, o local das próprias escavações de O'Connor desde 1967.

É sempre difícil fazer justiça a um trabalho como este em uma crítica. A revisão acaba listando e fornecendo resumos de cada artigo ou destacando alguns para comentários mais extensos, em detrimento do restante. Basta dizer que cada contribuição é interessante e até significativa. Alguns apresentam textos ou obras de arte inéditos, enquanto outros abrem novos caminhos em nossa compreensão do antigo Egito. Este é claramente um trabalho que pertence à biblioteca de todos os egiptólogos e instituições egiptológicas.

Os editores têm feito um trabalho admirável de controlar os erros que tendem a se insinuar em um trabalho com tantos colaboradores individuais. O único grande defeito reside na produção: algumas das fotografias (todas a preto e branco) e figuras não são tão claras como se gostaria, e existem problemas de impressão do texto em algumas páginas (pelo menos na cópia revista aqui). Há rumores de que uma segunda edição está em andamento, que incluirá pelo menos mais um artigo que não foi incluído nesta edição.

Deixando de lado esses problemas menores, este trabalho é uma contribuição importante para a literatura egiptológica e uma homenagem digna ao erudito que homenageia.


Akhenaton: Arte imperecível de um iconoclasta: Era de extravagância em Amarna - Parte II - História

Arte e arquitetura copta
Durante o início do período cristão, a inspiração artística foi extraída de duas fontes greco-romanas e indígenas. Infelizmente, poucas estruturas cristãs sobreviveram à destruição durante a era de Diocleciano. Pode-se ver melhor a persistência da influência grega, no entanto, em características arquitetônicas como o nicho e em motivos artísticos como o peixe.

Arte copta
A questão da persistência do antigo simbolismo na arte cristã permanece controversa. Não há dúvida, entretanto, de que a literatura gnóstica e a tradição antiga levaram à invenção artística.

Deve ser lembrado que a maior parte da população não sabia ler. Por meio de imagens familiares, novas idéias religiosas foram promovidas.

O arcanjo Miguel pesando almas na balança é semelhante ao antigo deus egípcio da sabedoria, Thoth, pesando o coração do falecido na balança da justiça (página 167). São Jorge a cavalo esmagando o mal sob os cascos de seu cavalo, lembra-se de Hórus derrubando Set, a encarnação da maldade (página 14). Não passou despercebido aos estudiosos que o Espírito ou Espírito Santo na Igreja primitiva desceu na forma de pomba alada como o antigo Ba.

Arte copta
Seigfried Morenz, o estudioso alemão, sugere que a vida de José, o Carpinteiro, retratada em um manuscrito copta do século V, dá detalhes de sua morte que se assemelham aos de Osíris: Jesus está sentado à sua frente e Maria aos seus pés, assim como Hórus estava à frente de Osíris e Ísis a seus pés no mito egípcio.

Durante os séculos IV e V, o modo de vida monástico foi se espalhando e igrejas foram construídas em grande número. Houve uma ruptura radical com o passado, principalmente no que diz respeito aos costumes funerários. Alguns dos bispos e patriarcas, ao falecer, estavam vestidos com as túnicas que usavam para os serviços religiosos. Esses tecidos, que ficaram conhecidos como tapeçarias coptas, foram encontrados em grandes quantidades nos cemitérios de Fayoum e no Alto Egito, especialmente em torno de Assiut e Akhmim. Os primeiros desses tecidos foram tecidos em um fundo roxo, na técnica tradicional herdada dos antigos egípcios. Os temas foram ninfas, guirlandas, a cruz, o peixe e a lebre, com desenhos geométricos.

No início, toda a tecelagem era em linho. Só mais tarde foi usada a lã, época em que os temas da videira e da uva se tornaram populares. Os animais foram tecidos entre os galhos, mordendo os frutos das árvores. Pavões, papagaios e patos eram temas populares, assim como algumas criaturas meio animais e meio pássaros. Esses tecidos coptas desenvolveram-se em uma das melhores de todas as artes coptas menores, mostrando um grande senso de vivacidade nas figuras estilizadas.

A custosa arte da mumificação estava caindo em desuso. Os corpos das pessoas comuns foram embrulhados em suas roupas e enterrados o mais rápido possível. Sobre as sepulturas, no entanto, foram erguidas lápides com a forma das antigas estelas. Eles traziam o nome, data de nascimento e morte do falecido, e muitos ecoavam as petições e súplicas inscritas em hieróglifos nas tumbas dos antigos egípcios. O topo arredondado de muitas lápides primitivas era decorado com as asas inclinadas da deusa-abutre protetora Nekhbet.

Arte copta
A partir do final do século V, a tradição copta atingiu sua maturidade plena. Alguns dos mosteiros no Alto Egito deveriam ter ampla influência na arquitetura cristã, entre eles o Mosteiro Branco e o Mosteiro Vermelho perto de Sohag e o Mosteiro de São Simeão em Aswan. Essas estruturas cristãs pré-islâmicas no vale do Nilo indicam muitas características da tradição indígena.

Os mosteiros, que necessariamente deveriam estar no local de um poço ou nascente natural, eram fortalezas cujas paredes externas eram geralmente maciças e sem decoração, algumas com uma notável semelhança, à distância, com um templo egípcio. Dentro do mosteiro havia uma ou mais igrejas. As primeiras igrejas tinham plantas simples em três divisões principais: o átrio, a nave e a abside semicircular.

O átrio era um átrio, rodeado por uma colunata (claustro com colunatas). Nas traseiras havia um alpendre, o nártex, precedido por escadas, muito parecido com o terraço nas traseiras do pátio aberto de um templo. O alpendre dava acesso ao corpo principal da igreja por portais (geralmente de madeira), cujo número era ditado pelo número de corredores. A nave de dupla colunata, como a de um salão hipostilo, possuía corredores laterais e geralmente terminava em outro pórtico, ou transepto, que se espalhava por toda a largura da igreja. Houve uma separação formal do corpo principal da igreja das câmaras internas, onde apenas aqueles em ordens sagradas podiam passar. Essa separação era por meio de um trilho ou tela, muitas vezes incrustada. Além ficava a abside semicircular.

No Mosteiro Branco (Sohag) e no Mosteiro de São Simeão (Aswan), existem duas absides semicirculares adicionais, uma de cada lado da abside central, uma de frente para a outra. Assim, os santuários tradicionais dos três deuses de uma antiga tríade correspondiam, em uma igreja, a três absides. A abside central sustentava o altar do santo que possuía um dossel que muitas vezes se apoiava em pilares. As duas absides laterais eram para uso no dia da festa do santo ou para alguma celebração religiosa, sendo um cânone da lei copta que nem o altar, nem os vasos e vestimentas podem ser usados ​​duas vezes no mesmo dia.

Arquitetura Copta
As primeiras igrejas cristãs não foram projetadas por arquitetos profissionais. Um monge ou um padre traçou a planta e ordenou a decoração, tirando naturalmente de fontes indígenas. Em Abidos, por exemplo, onde o templo de Seti I é exclusivamente dedicado a sete divindades (página 22), a igreja no Mosteiro de São Moisés (também conhecido como Mosteiro de Santa Dimiana) tem sete santuários retangulares (haicais), e acima de cada uma das sete portas estão ícones dos respectivos santos padroeiros a quem são dedicados: Santo Antônio, a Virgem Santa, São Moisés, São Miguel, São Dimiana, São Jorge e São João Batista.

O arenito macio usado no Alto Egito era particularmente adaptável à ornamentação arquitetônica. Os frisos esculpidos mostram trabalhos em pedra nítidos, profundamente recortados e distintos, sobretudo nos capitéis das colunas, que se tornam cada vez mais estilizados. Videiras e acantos eram motivos decorativos populares, os últimos foram lentamente substituídos por folhas de palmeira ou folhas de videira, às vezes com a cruz incluída no motivo da folha. Os artistas que gostavam das formas geométricas, como fica claro nos seus arabescos, eram extremamente adeptos da talha. Os altares, portas e biombos estão entre as mais antigas e melhores esculturas de madeira da era copta.

Uma grande quantidade de objetos utilitários foi deixada nos centros monásticos: vasos de bronze, tigelas, candelabros, lâmpadas, suportes de argila para jarras de argila e cerâmica de vários tipos. No Alto Egito, a lâmpada em forma de sapo era popular. As igrejas foram decoradas com cerâmica e vidro (lâmpadas e frascos). Ovos de avestruz, considerados o símbolo da ressurreição, às vezes ficavam suspensos na frente da tela. Acima da tela que separa a nave das câmaras internas costumava haver uma fileira de ícones.

Arquitetura Copta
A decoração mural só começou no século IV. Estas foram pintadas nas paredes de estuque de uma igreja e nos nichos. As cenas eram da vida dos apóstolos e dos santos, ou dos milagres que eles realizaram. Muitos templos antigos foram convertidos em igrejas, os relevos dos deuses antigos foram cobertos com gesso e temas cristãos foram pintados. Às vezes, uma abside era construída com pedras inscritas que haviam caído de templos antigos. Colunas de estruturas greco-romanas foram usadas para a nave e corredores. O Ankh ou Chave da Vida às vezes era cinzelado na forma de uma cruz.

Os artistas pintaram em cores puras e ousadas, nunca em meios-tons. Todas as figuras foram mostradas em posição frontal e sempre com rostos serenos e sorridentes. Não houve cenas de tortura, de terror ou de inferno. Cristo foi pintado entronizado e rodeado por anjos, ou mostrado abençoando uma figura ao lado Dele - Cristo o Rei e nunca o servo sofredor. A Virgem Mãe e o Menino foram um tema freqüentemente pintado. Às vezes, uma fileira de anacoretas venerados, monges e fundadores de monstros era representada.

Ao assistir à peça de mistério de A Natividade, os egípcios reconheceram na Virgem Santa e no Menino sua amada Ísis e também Hórus Ísis protegeu seu filho daqueles que lhes desejavam o mal. A história de Jesus curando um cego os lembrava de Thoth, que cuspiu na ferida do olho de Hórus & # 8217 (perdido durante uma de suas batalhas com Set), a fim de curá-la. O sofrimento e a crucificação de Cristo e Sua ressurreição, relembraram seu justo e amado ancestral, Osíris, que foi morto e ainda viveu novamente.

O rito do batismo ou purificação com água teve suas origens em um passado distante, assim como o vapor de incenso que foi usado para criar uma atmosfera simpática para aproximar o homem e Deus. Os egípcios abraçaram prontamente uma religião que lhes deu altares e sacerdócios familiares e & # 8216mensageiros & # 8217 do céu. Eles sabiam bem que & # 8216o santuário de Deus abomina demonstrações barulhentas & # 8217 e que eles deveriam & # 8216cantar os ofícios de Deus & # 8217 muito alto & # 8217, porque as antigas sabedorias do sábio Kagemni haviam sobrevivido na tradição.

Talvez fosse mais fácil para os habitantes do vale do Nilo compreender a Trindade do que muitos outros primeiros cristãos, em vista de suas próprias tríades (divindades triplas em um templo ou nomes triplos que representam diferentes aspectos da mesma personalidade sob a qual um deus antigo era dirigido). A doutrina das recompensas e punições futuras não parecia diferente do dia do julgamento para os bons e os maus no Tribunal de Osíris, quando a caridade, a honestidade, a justiça e a virtude eram as chaves para uma vida eterna. Os egípcios há muito viam seus mortos como & # 8216os imperecíveis & # 8217 no céu. E o conceito de inferno com sede, fogo, demônios e espíritos era surpreendentemente familiar com a jornada de & # 8216O sol & # 8217 no submundo & # 8217 (página 96).

Arquitetura Copta
Os egípcios preferiam ter um objeto real de identificação religiosa como ponto focal de adoração, em vez de um dogma abstrato. Em muitas aldeias, as pessoas afirmavam que uma relíquia, ou relíquias, de um santo ou mártir havia sido encontrada. Eles começaram a construir santuários para abrigá-los. Esta prática - que é uma reminiscência das províncias (nomos) do antigo Egito, cada qual reivindicando a posse de uma parte do corpo de Osíris e erguendo santuários em sua homenagem (página 19), tornou-se tão difundida que St Shenuda, Abade do Mosteiro Branco próximo Sohag, no início do século V, criticou severamente os moradores do Alto Egito. St Shenuda tentou purgar os ensinamentos cristãos e a sociedade de todos os vestígios da influência greco-romana e bizantina, destruir a literatura herética e purificar o cristianismo de & # 8216todo tipo de magia & # 8217 uma frase que aparece com frequência na Biblioteca de Nag Hammadi.

Em vista de sua tradição ancestral, não podemos deixar de nos perguntar se um sacerdote celebrante no Alto Egito entoou a liturgia & # 8216Amon. & # 8217 e não & # 8216Amen & # 8217 no final de uma oração.


NINGISHZIDDA & # 8211 THOTH, Our Designer & # 8211Web radio, articles, youtube

A humanidade deve sua existência e sobrevivência a Ningishzidda, o grande arquiteto, geneticista e músico.

Geneticamente Nibiran, Ningishzidda nasceu na Terra, filho de Enki e Ereshkigal. Enki havia seduzido Ereshkigal ao levá-la para administrar a Estação Climática na África do Sul. Ele a deixou lá, grávida de Ningshzidda

Após o Dilúvio, 13.000 anos atrás, Ningishzidda (como Thoth) construiu o espaçoporto do Sinai e as pirâmides de Gizé para guiar os foguetes até o espaçoporto. Ele construiu um modelo de pirâmide, depois a Grande Pirâmide na extremidade sul de uma linha de pouso reta & # 8211 através da plataforma de pouso no Líbano (Baalbek) até o Monte Ararat (leste da Turquia) no norte. Ningishzidda instalou o gerador de energia, programas de computador mestre e equipamento astronavigacional na Grande Pirâmide e escondeu os registros (em placas indestrutíveis) em câmaras secretas (Salões de Amenti) sob a Pirâmide [Doreal, Tablets Esmeralda:1].

Ele também construiu e foi o rosto inicial da Esfinge. Ele planejou e supervisionou um castelo, templo e hangar de caça para seu primo Ninurta em Lagash.

Ningishzidda se recusou a lutar por Marduk e Enki na Segunda Guerra da Pirâmide, embora o tenha feito, quando o Conselho dos Anunnaki solicitou, abrir um túnel e resgatar Marduk da Grande Pirâmide. Os enlilitas consideravam Ningishzidda, embora um enkiita, um aliado, já que Enlil era, embora sua mãe, Ereshkigal, avô de Ningishzidda. Tanto os enkiitas quanto os enlilitas o aceitaram, então Enlil, no Tratado de Paz de 8670 a.C., o tornou governante do Egito.

NINGISHZIDDA RULED EGYPT 8670-4350 AC

Ningishzidda, como Thoth, controlou o Nilo por 1.560 anos, a partir de 8670 AEC, quando Enlil baniu Marduk / Ra do Egito e Enki e Enlil concordaram em dar o Egito a Ninghishzidda. Ningishzidda governou o Egito por meio de outros senhores totalmente nibirenses. Mas então Marduk voltou do exílio e pelos próximos 350 anos, enviou exércitos no Egito contra Nigishzidda. Enki / Ptah (seu pai), em 4350 AC, ordenou que Ningishzidda deixasse o Egito para Marduk. Ningishzidda seguiu em frente: ele dirigiu a construção de Stonehenge na Inglaterra e New Grange na Irlanda.

Em 3113 a.C., ele despachou supervisores e técnicos sumérios e negros com aparência do Oriente Médio com ele para o México e a Mesoamérica, onde descendentes de Ka-in, que ele marcou com ausência de pêlos faciais, o chamaram de Quetzalcoatl, a Serpente Alada.

Ele ensinou-lhes matemática, astronomia, cálculo de calendário e construção de templos.

Os índios se revoltaram e expulsaram os negros e sumérios para o sul, finalmente para fora da Mesoamérica. Ningishzidda mudou-se para a América do Sul para ajudar o filho mais novo de Enlil, Adad, que estava construindo observatórios, fábricas de processamento de metal e um último espaçoporto no topo dos Andes. Ningishzidda mostrou aos terráqueos ele e seu primo, o general enlilita Adad / Viracocha, que determinou como se alinhar com as estrelas e os signos quando Nibiru se aproximasse. No topo dos Andes, Ningishzidda projetou um espaçoporto e fábricas de processamento de estanho e ouro para Adad. Ningishzidda construiu planetários em toda a América Central.

Thoth ergueu a Grande Pirâmide sobre a entrada dos Grandes Salões de Amenti, onde armazenou seus registros. Ele nomeou Guardas, cujos descendentes se tornaram Sacerdotes da Pirâmide que o adoravam como Deus da Sabedoria e guardião divino dos registros.

Quando Marduk o expulsou do Egito, os Salões de Amenti se tornaram o submundo onde a alma passava após a morte para julgamento.

Durante idades posteriores, escreve Doreal, Thoth escreveu nas Tábuas Esmeraldas, ele passou para os corpos de certos homens. Ele partiu na Pirâmide para aqueles de uma futura Era de Luz. São imperecíveis, resistentes a todos os elementos, corrosão e ácidos. Com efeito, a estrutura atômica e celular é fixa e nenhuma mudança pode ocorrer, violando assim a lei material da ionização. Sobre eles estão gravados caracteres da Antiga, o que Doreal chama de linguagem “Atlante”. Aros de liga dourada suspensos prendem os comprimidos.

Após a abdicação do rei Anu em 530 dC, seu neto Nannar da linhagem Real Enlil (Ram) governou Nibiru como rei. Nannar nunca esteve na "Lista A" do Rei Anu de candidatos a sucessor. A primeira escolha de Anu para seu sucessor foi Ningishzidda. O rei teve que equilibrar as reivindicações das duas linhagens principais dentro do clã que ele gerou, a linhagem de Enlil-Yahweh-Nammur (Enlilitas) e a linhagem de Enki-Adonoi-Ankur (os Enkiitas) e a sub-linhagem de Maruk (Mardukitas) dentro da linhagem de Enki.

Anu rejeitou os chefes de linhagem Enlil e Enki como o próximo rei e, em vez disso, deu-lhes pastas importantes em seu Conselho de Ministros. Ele fez Enlil Secretário do Tesouro (Nunerimtar) e Enki Secretário da Ciência e do Computador Quântico (Dirgam). Ele rejeitou o filho mais velho de Enlil, Ninurta, e o filho de Enki, Nergal, como o próximo rei pelos crimes de guerra que cometeram na Terra. Ele encarregou Ninurta da Defesa e Assuntos Interplanetários (Nunurusar) e escolheu Nergal como seu representante diplomático. Anu fez do filho de Enlil, Utu-Shamsh, chefe de todas as Operações Espaciais. Anu favoreceu Ningishzidda, cuja mãe era Ereshkigal, da linha de Enlil, mas cujo pai era Enki, chefe dos Enkiitas como um bocado para ambas as linhagens.

Anu distribuiu carteiras para comprar lealdade e unificar aqueles que pacificou contra Marduk. Um Conselho unificado iria, ele esperava, bloquear a demanda de Marduk de que Anu seguisse sua promessa ao rei Alalu.

Anu declarou que estava planejando deixar o cargo décadas antes do nascimento de Cristo. Seguiu-se um rápido êxodo de Nibiran da Terra. Enlil e Enki voltaram a Nibiru para ficar com Anu e fazer lobby por seus próprios interesses. Os filhos de Enki, Marduk e Ningishzidda, e suas famílias voltaram após o fechamento final da operação de fundição na Bolívia.

O rei Anu, escreve Bordon, preferiu Enki como o próximo rei de Nibiru & # 8217s & # 8216s, mas a Lei da Sucessão (Quando o rei morre, o filho que o falecido rei gerou com a meia-irmã de seu pai sucede) & # 8220 impediu a ascensão de Enki & # 8217s. pois Anu & # 8220 não poderia ir contra a tradição ao escolher o herdeiro de segundo escalão Enki e desprezar o oficial, Enlil. & # 8221 Se ele escolhesse Enki, & # 8220, dividiria o povo nibirano e sua & # 8220biomente & # 8211 o poder do toda a população nibirense para agir como um. Tampouco Anu poderia escolher Enlil. & # 8221 Se ele escolhesse Enlil como o próximo rei, isso & # 8220 dividiria seu próprio clã e aqueles que servem fielmente ao Reino por terem de escolher lados em uma batalha sem um vencedor claro. & # 8221 Anu disse a Ningishzidda que queria que ele fosse o Rei de Nibiru. Ningishzidda recusou educadamente e disse que Nannar & # 8217d faria um trabalho melhor unindo os nibirenses. & # 8220O rei perguntou a Ningishzidda por que ele estava lançando Nannar. & # 8221 Ningishzidda respondeu que Nannar estimularia e direcionaria melhor a mente coletiva dos nibirenses, uma vez que a emanação de energia de Nanar & # 8217 era mais parecida com Anu & # 8217 e, portanto, provavelmente inspiraria unidade .

NINGISHZIDDA CONSTRUÍDO O COMPLEXO GIZA PYRAMID & amp SINAI SPACEPORT

Ningishzidda projetou a Grande Pirâmide de Gizé, de 5.955.000 toneladas, com oito faces côncavas. Com tecnologia de sonar e a ajuda de ouro monoatômico para iluminar os blocos de pedra, Ningishzidda e seus assistentes empilharam 2.300.000 blocos de pedra & # 8211250 toneladas no valor & # 8211 na pirâmide. O manto externo da pirâmide apresentava 144.000 pedras de revestimento polidas e planas com 100 polegadas de espessura e 15 toneladas cada. A pirâmide “cobria 592.000 pés de área”.

O paralelo leste / oeste que cruza a maior parte da terra e o meridiano norte / sul que cruza a maior parte da terra se cruzam aqui.

A Grande Pirâmide alinhada com Alpha Draconis, a Estrela Polar da época. A pirâmide também se alinha com o centro da massa de terra da Terra. O paralelo leste / oeste que cruza a maior parte do terreno e o meridiano norte / sul que cruza a maior parte do terreno se cruzam aqui. “A Grande Pirâmide divide os oceanos e os continentes em duas partes iguais.” “É um relógio de sol gigante. As sombras projetadas de meados de outubro ao início de março indicam as estações e a duração do ano. O comprimento das lajes de pedra que circundam a Grande Pirâmide corresponde perfeitamente ao comprimento da sombra em um dia. ” [Von Daniken: 236]

Pedras de revestimento de calcário polido cobriam o exterior e refletiam a luz do sol que as pessoas podiam, sem ampliação, ver de Israel e da lua.

A Grande Pirâmide, quando construída, alinhada com Alpha Draconis, a Estrela Polar da época.

As câmaras piramidais também, de suas várias vistas, mostram linhas de visão para Deneb (no Cisne) e Sirus, perto do cinturão da constelação de Orion.

A entrada da Grande Pirâmide tinha uma porta giratória quase invisível de 20 toneladas, quase invisível quando fechada e faltava um aperto do lado de fora. As pedras angulares da pirâmide têm construção em forma de esfera e encaixe que se ajusta à expansão de calor e terremotos. A temperatura interna permaneceu em 68 graus Fahrenheit.

A relação entre Pi (p) e Phi (F) é expressa nas proporções fundamentais da Grande Pirâmide. [Antiga, 2014]

NINGISHZIDDA CONSTRUÍDA DE PEDRA

Depois que Enki ordenou que Ningishzidda cedesse o Egito a Marduk, Ningishzidda construiu um observatório de pedra em Stonehenge, um local que escolheu para isso. Ningishzidda & # 8211arquiteto dos Anunnaki & # 8211 mineiros de ouro do planeta Nibiru que vieram para a Terra 450.000 anos atrás & # 8211 construídos, e com a tripulação dos Olmecas Negros e do Oriente Médio da América Central, reconstruíram Stonehenge II e III de 2100 e 2000 aC na Planície de Salisbury na Grã-Bretanha (80 milhas de Londres), entre as pessoas que habitavam a área desde 30.000 AEC.

& # 8220Stonehenge, construído inicialmente por volta de 2900 aC (Stonehenge, Fase I) é o mais elaborado de novecentos círculos de pedra, madeira e terra antigas nas Ilhas Britânicas, bem como o maior e mais complicado da Europa. Stonehenge, um observatório astronômico planejado & # 8221 ajustado para a latitude, permitiu que seus construtores fortell eclipses, solstícios, lua, bem como mudar as posições aparentes das estrelas.

Stonehenge apresenta trinta pedras verticais, das quais dezessete permanecem: "pares de enormes blocos verticais de pedra, cada um com cerca de treze metros de altura, conectados no topo por uma pedra maciça de lintel para formar Trilithons independentes erguidos em um semicírculo, rodeados por sua vez por um um grande círculo de pedras gigantes semelhantes conectadas no topo por lintéis esculpidos para formar um anel contínuo em torno das colunas emparelhadas. Dentro deste enorme anel de pedra, pedras menores (pedras azuis) de 250 milhas de distância sobre a terra e duas milhas abaixo do rio Avon do sudoeste do País de Gales, das quais 29 ainda estão lá, formam o Círculo de Bluestone fora dos Trilithons e um semicírculo de pedra azul. ” “Dentro deste segundo anel havia cinco pares de trilithons, compondo a Ferradura Sarsen de dez blocos sarsen maciços. O círculo mais interno consistia em dezenove pedras azuis que formam a Ferradura de Pedra Azul. Dentro desse complexo mais interno, no eixo de todo o complexo de Stonehenge, ficava a Pedra do Altar & # 8211, um bloco revestido de arenito cinza-azulado de cinco metros de comprimento, semienterrado sob um pilar e o lintel de um dos Trilithons.

“Os anéis de pedra, por sua vez, estão centralizados dentro de um grande círculo de enquadramento. É uma vala profunda e larga cujo solo escavado foi usado para elevar suas margens e forma um anel abrangente em torno de todo o complexo de Stonehenge, um anel com diâmetro de trezentos pés. “Um círculo de cinquenta e seis poços profundos (Aubrey Holes) circundam a margem interna da vala. "Duas pedras, em lados opostos do aterro interno da vala e mais abaixo na linha, dois montes circulares com buracos antes seguravam pedras semelhantes às duas primeiras pedras e as quatro chamadas Pedras de estação, conectadas por linhas delineiam um retângulo perfeito.

O aterro tinha uma grande lacuna que se abria em anéis concêntricos de pedras, buracos e aterros. A abertura na vala, orientada para nordeste, conduz a uma ponte (a Avenida). Duas valas de aterro paralelas contornam essa avenida, deixando uma passagem de trinta pés de largura por um terço de milha, onde se ramifica para o norte em direção ao Cursus, uma construção de terra alongada em um ângulo com a avenida, o outro braço da avenida se curva em direção ao rio Avon.

Uma linha traçada no centro da Avenida passa pelo centro dos círculos e orifícios para formar o eixo das estruturas ”ao longo do qual estão as pedras de marcação, uma das quais, a Pedra do Calcanhar, foram colocadas ao longo do eixo.

Alguns dos semicírculos de bluestone estão faltando, alguns mentem como gigantes caídos.

Stonehenge começou com uma vala e uma berma, um círculo de terra com uma circunferência de 1050 pés em sua parte inferior, doze pés de largura e seis pés de profundidade, cavando duas margens elevadas dentro deste anel externo do círculo são 56 fossos. Ningishzidda deixou a parte nordeste do anel de terra desfeita como uma entrada para o meio do círculo. As duas (agora faltando) pedras do portal que flanqueavam a entrada. As pedras de entrada deram à Pedra do Calcanhar, uma pedra maciça colocada mais de um metro abaixo do solo e dezesseis metros acima em um ângulo de 24 graus, pontos redondos nos quais criar linhas de visão ao longo da avenida que pinos móveis são colocados em buracos nas pedras da entrada. Ningishzidda colocou quatro Station Stones arredondadas dentro do círculo para formar uma triangulação perfeita. Essa foi a extensão de Stonehenge 1 e # 8211 o Anel de Terra, um eixo de entrada, sete pedras e pinos de madeira.

Por volta de 2100 aC, Ninghzidda instruiu o povo Wessex a adicionar pedras azuis de quatro toneladas a Stonehenge, agora chamado de Stonehenge II. Um círculo duplo de Bluestone cercou Stonehenge II. Os construtores mudaram a pedra do calcanhar, alargaram e realinharam a avenida para acompanhar as mudanças na inclinação da Terra feitas no ponto do nascer do sol. Ningishzidda e os Wessex moveram a “Pedra do Altar & # 8221 quando a remodelação começou.

Stonehenge III: Por volta de 2000 AC, Ningishzidda reergueu a pedra do calcanhar e cavou buracos para novos avistamentos. Ele desmontou completamente o Círculo de Bluestone de Stonehenge II. Com a tecnologia de sonar Anunnaki, ele trouxe 77 pedras sarsen de cinquenta toneladas de Marlbough Downs, a sessenta quilômetros de distância. Ele incorporou dezenove dessas pedras azuis em um novo oval interno de pedras encimado por pedras de verga e colocou as outras pedras azuis prontas para serem inseridas em buracos cavados para dois novos círculos (ainda não concluídos). Ele substituiu as velhas pedras de entrada por duas enormes novas. [Tempo: 39 – 180]

NINGISHZIDDA CRIOU A CIVILIZAÇÃO MAIA NA TEOTIHUACAN

Teotihuacan

No México, Ningishzidda, superintendentes sumérios, capatazes olmecas e trabalhadores indígenas construíram duas pirâmides sem adornos em Teotihuacan.

No México, Anunnaki e seus assistentes iniciaram Teotihuacan por volta de 4000 a.C. e o Tenochtitlan asteca & # 8217s depois 1.400 CE

Teotihuacan & # 8217s trinta milhas ao norte da Cidade do México.

Templo do Sol, Teotihuacan

Marcadores de pedra, a duas milhas de distância, alinhados com o Templo do Sol em seu eixo leste-oeste, seu outro eixo é noroeste na época em que foi construído no modelo das Pirâmides de Gizé. Teotihuacan & # 8217s Sun Pyramid & # 8217s 745 pés de cada lado em sua base. Os Anunnaki construíram a Pirâmide do Sol de & # 8220mud tijolos, adobe, seixos e cascalho mantidos juntos por uma bainha de pedras brutas e estuque com uma massa agregada de 10.000.000 pés. & # 8221 A Pirâmide do Sol sobe 250 pés. [Reinos Perdidos: 49]

NINGISHZIDDA CRIOU ALTA CIVILIZAÇÃO MAIA EM YUCATAN

Ningishzidda trouxe os maias e depois os toltecas para Teo tihuacan. Em 987 AC, os toltecas mudaram-se para a Península de Yucatán.

Depois que Enlil bombardeou o Sinai e irradiou Suméria em 2024 AC, Ningishzidda e sua equipe & # 8211Assistentes Anunnaki, Olmecas negros e mesopotâmios barbudos & # 8211 trouxeram descendentes de Ka-in (& # 8220Indians & # 8221 para antropólogos americanos) através do Atlântico para Yucatan e depois para Teotihuacan no Vale do México. Tanto na América Central quanto no séc. 8217 de Yucatan e no vale do México, a equipe Anunnaki construiu primeiro suas usinas megalíticas piramidais e, em seguida, fez com que seus índios construíssem estátuas e estruturas megalíticas. Em Yucatan, os maias, guiados por técnicos olmecas e supervisores sumérios, construíram (em Dzibilchaltun, Palenque, Tikal, Uxmal, Izamal, Mayapan, Chichen Itza, Copan, Tolan e Izapa) enormes templos de pedra escalonada como o de Sumer. [Reinos Perdidos: 86 – 110]

A cultura olmeca-maia se espalhou pela América Central e no Vale do México até que Ningishzidda * os deixou em 311 AC, quando ele disse que voltaria em 21 de dezembro de 2012, com outros anunnaki, para arrancar o controle da Terra de sua matriz atual de guerra, miscigenação e escravidão por dívidas. [* Ningishzidda & # 8217s, também conhecido como Hermes, Thoth, Votan, Quetzlcoatl, Kukuklan, Itzmam, Mercury.]

Estruturas olmecas apareceram repentinamente em todo Yucatan, sem desenvolvimento prévio. O centro cerimonial em Itza alinhado com marcadores de três milhas ao longo de uma linha norte-sul. As cabeças foram enterradas por volta de 1 EC, enquanto os olmecas recuavam para o sul. Pirâmides dispostas de sul a norte para permitir avistamentos de trânsito.

Os toltecas mudaram-se para Itza depois que deixaram Tolan, perto da Cidade do México. A pirâmide tolteca da serpente emplumada atinge 185 pés de altura e duplicou a pirâmide que os toltecas deixaram em Tula.
Os centros toltecas em Yucatan apresentavam quadras de bola onde equipes opostas representavam os eventos astronômicos descritos no relato dos Anunnaki sobre a criação da Terra. Os toltecas decapitaram o capitão perdedor do time perdedor para imitar como Nibiru, o planeta natal Anunnaki, decapitou Tiamat, a Proto-Terra.

Os maias decoraram a quadra de baile principal em Chichen Itza “com cenas da Árvore da Vida Suméria e os Anunnaki alados e barbudos padrão. & # 8221

Mayan Ballgame decapita capitão de times perdedores

Maya, a pedido da casta sacerdotal que Ningishzidda deixou para governá-los, lançou as virgens em um poço sagrado.

Itzas minado. Eles empregaram ferramentas de corte e luzes para suas minas. Eles & # 8211 talvez depois que Ningishzidda os deixou & # 8211 jogaram donzelas, bem como espelhos, ouro, prata, estanho refinado e ornamentos de bronze gravados com mesopotâmios barbudos e deuses Anunnaki [Itzas eram descendentes sem barba de Ka-in] no poço.

Lagoas olmecas conectadas através de conduítes subterrâneos.

As estátuas de Itza tinham escrita em glifos e calendário a partir de 3113 aC. Suas gravuras mostravam mineiros e metalúrgicos com ferramentas para fazer túneis e metalúrgicas [lança-chamas de corte de metal], bem como o vôo Anunnaki (pessoas aladas).

Os arqueólogos desenterraram dezesseis cabeças negróides de pedra maciça enterradas que os olmecas haviam movido por mais de sessenta milhas de selva e pântano. As cabeças enterradas mediam “5 10 pés de altura, 21 pés de circunferência e pesavam até 25 toneladas. Os olmecas, enquanto recuavam para o sul para sobreviver aos ataques dos índios, enterraram as cabeças de pedra. [Reinos Perdidos: 86 – 110]

“As cidades maias eram centros cerimoniais abertos, cercados por uma população de administradores, artesãos e mercadores apoiados por uma extensa população rural. “De uma base confinada ao Golfo do México, as cidades de La Venta, Tres Zapotes e San Lorenzo formaram a área do assentamento olmeca e cortaram para o sul em direção à costa do Pacífico do México e da Guatemala. Por volta de 900 dC, o reino dos maias se estendia da costa do Pacífico até o Golfo do México e o Caribe. A civilização maia se espalhou “para o sul pela Mesoamérica em 800B.C .. Thoth organizou os maias em quatro domínios, 4 partes, cada um com uma capital. Palenque foi a capital do Ocidente, Calakmul foi a capital do Norte, cujos governantes conquistaram Palenque. Copan era capital do Sul e Tikal, do Leste.

Palenque com encanamento

Ruína de Palenque com história escrita esculpida em pedra

De Palenque, um foco no rei de três metros enterrado sob uma pirâmide:

Astronauta maia Lord Pikal [Ancient Astronauts Season 4, Disk 1]

Ancient Aliens ilustra a exaustão do foguete Lord Pacal & # 8217s

Kukuklan emerge do foguete

Itza e os outros centros maias apresentaram quadras de bola onde Celestial Battle atuou por equipes opostas. Perder o capitão decapitado, encenando, Sitchin sugere, como o planeta natal Anunnaki, Nibiru, decapitou Tiamat, a Proto-Terra.

Ningishzidda ensinou os maias em escrita fonética e de caracteres, eles manufaturaram livros de tinta e papel. Os maias produziram arte esculpida monumental, jade esculpido, luzes portáteis, armas, lança-chamas e ferramentas equipadas com espelhos. Thoth ensinou-lhes os princípios do valor posicional e zero que os permitiam, com a astronomia avançada que ele ditou, para que pudessem saber quando Nibiru se aproximava da Terra e quando Nibiran "deuses" vieram e se foram.

Ele mostrou a eles como fazer calendários que mostravam Vênus circulando o Sol a cada 6.000 anos. Thoth também ensinou aos maias a Precessão dos Equinócios na Terra, que durou mais de 26.000 anos.

Ele mostrou a eles como fazer e usar telescópios, e fez com que aprendizes de astrônomos fossem criados no escuro para ver melhor o céu através dos telescópios. A precisão de suas previsões ao longo do tempo valida a presença e influência de Nibiran na Terra. [Tsarion, M., 2012]

Thoth deixou a Terra. Ele disse que ele e seu pai Balam Yokte (Enki) voltariam em 21 de dezembro de 2012 e desafiariam as forças do mal na Terra. Thoth e seus acompanhantes Nibirans "partiram, supostamente engolidos pelo governante da noite, o Jaguar e a imagem de Thoth foram doravante cobertos pela máscara do jaguar através da qual serpentes, seu símbolo, emergem."

Kuklukan emergindo da nave da Serpente Voadora

A noite (onça) come Kukuklan

Os sacerdotes encorajavam o sacrifício de sangue, ostensivamente para trazer de volta os deuses, mas depois para executar prisioneiros e controlar pessoas. Reis e sacerdotes mantinham os sacrifícios de sangue - primeiro os dos governantes, depois os dos governantes inimigos, depois qualquer um que eles precisassem controlar.

Os sacerdotes maias pedem a Kukuklan para ter um coração e retornar

CHICHEN ITZA

Chichen Itza, Yucatan, México


De 1000 a 450 a.C., Chichen Itza, perto de onde Thoth pousou pela primeira vez em Yucatan, tornou-se “a principal cidade sagrada de Yucatan”.

Chichen Itza em 450 AC, “a principal cidade sagrada de Yucatan”, ostentava um poço sagrado. Os Itzas, migrantes do sul, construíram seu centro cerimonial - a grande pirâmide central e o observatório & # 8211perto de onde Thoth desembarcou pela primeira vez em Yucatan. Os toltecas, que haviam migrado do México central, gradualmente povoaram Tiotihuacan, depois migraram para o sul, para Chichen Itza, para ficar perto do lugar onde Thoth desembarcou e voltaria.

Em Chichen Itza, os toltecas reproduziram esculturas das histórias sumérias da Batalha Celestial, incluindo os eventos astronômicos que mataram Tiamat, a proto-Terra e ressuscitou Tiamat como Terra. A arte mostra a posição exata da Terra de fora para dentro do sistema solar interno. Eles construíram uma pirâmide de 9 estágios dedicada a Thoth, decorada com entalhes dele. As decorações incorporam em sua estrutura aspectos calendáricos e duplica a pirâmide de Tula, capital dos toltecas de Teotihuacan.

Os toltecas, no poço sagrado em Chichen Itza, jogavam 40 garotas virgens como sacrifícios, assim como ornamentos de ouro, prata e cobre feitos de metais refinados de minérios que faltavam na Mesoamérica. A arte nos ornamentos mostrava tipos sumérios barbudos, bem como deuses do céu [Nibirans].

Os olmecas recuaram gradualmente para o sul enquanto os índios que vinham do norte os atacavam. Os olmecas fugiram de seu antigo centro metropolitano próximo ao Golfo, por volta de 300 aC. Eles desistiram de seus centros mais ao sul por último. Os índios mataram tanto olmecas negróides quanto os barbudos ”, do Mediterrâneo Oriental”.

O COMPRIMIDO DE ESMERALDA

Dennis William Hauck A Tablete de Esmeralda é um dos documentos mais reverenciados no mundo ocidental, e seu autor egípcio, Hermes Trismegistus, tornou-se sinônimo de sabedoria antiga.Seu tablet contém um resumo extremamente sucinto do que Aldous Huxley apelidou de & # 8220 Filosofia Perenial & # 8221, uma ciência atemporal da alma que continua surgindo apesar de séculos de esforços para suprimi-la.

A ideia básica é que existe um nível divino ou arquetípico da mente que determina a realidade física, e os indivíduos podem acessar esse reino por meio do conhecimento direto de Deus. Os ensinamentos de Hermes & # 8212 a tradição hermética & # 8212 são uma das tradições espirituais mais antigas do mundo e, embora nenhuma evidência direta ligue a Tablete Esmeralda às religiões orientais, ela compartilha semelhanças misteriosas em conceitos e terminologia com o taoísmo, hinduísmo, e o budismo. No Ocidente, a tabuinha encontrou um lar não apenas na tradição pagã, mas também em todas as três religiões abraâmicas ortodoxas (judaísmo, cristianismo e islamismo), e muitas das crenças mais heréticas dos gnósticos também são expressas abertamente nela . Como os autores da tabuinha, os gnósticos acreditavam que o conhecimento direto da realidade poderia ser alcançado por meio de disciplina psicológica e exercícios meditativos. Eles também compartilhavam uma visão comum do universo em que & # 8220All Is One & # 8221 um padrão de criação e decadência simbolizado pelo Ouroboros (a cobra comendo sua própria cauda).

Sem dúvida, o Emerald Tablet foi a inspiração por trás de muitas outras tradições esotéricas, incluindo mais de 1.700 anos de alquimia. A maioria dos alquimistas medievais pendurou uma cópia da placa na parede do laboratório e constantemente se referia à & # 8220 fórmula secreta & # 8221 que ela continha. Na verdade, durante o século XVI, Hermes Trismegistus era uma figura tão reverenciada que houve um movimento para que seus ensinamentos substituíssem os de Aristóteles nas escolas europeias. Quinhentos anos depois, as palavras do tablet & # 8217s ainda são tidas em alta conta.

& # 8220A Tablete Esmeralda é o epítome críptico da opus alquímica, & # 8221 observou o analista junguiano Dr. Edward Edinger, & # 8220 uma receita para a segunda criação do mundo. & # 8221 O etnobotânico e guru da consciência Terence McKenna concorda, chamando o tablet & # 8220a fórmula para uma matriz holográfica & # 8221 que se reflete na mente humana e oferece à humanidade sua única esperança de sobrevivência futura.

& # 8220O que quer que alguém decida acreditar sobre isso, & # 8221 resume John Matthews em The Western Way (Penguin 1997), & # 8220 não há como escapar do fato de que a Tablete Esmeralda é um dos documentos mais profundos e importantes para desceu até nós. Já foi dito mais de uma vez que ele contém a soma de todo o conhecimento & # 8212 para aqueles que são capazes de entendê-lo. & # 8221 No entanto, há um problema persistente com o Tablete Esmeralda: ninguém parece saber ao certo de onde veio ou quem realmente o escreveu.

Mitos eternos e política da Igreja Parte do problema de tentar descobrir as origens do Emerald Tablet vem das muitas lendas que obscurecem sua história. Em um dos primeiros desses cenários fabulosos, Hermes era filho de Adão e escreveu a tabuinha para mostrar à humanidade como se redimir dos pecados de seu pai no Jardim do Éden. Os místicos judeus identificam o autor da tabuinha com Seth, que era o segundo filho de Adão. Eles atribuem a ele a escrita da Tábua de Esmeralda, que foi levada a bordo da arca por Noé. Após o Dilúvio, Noé supostamente escondeu a placa em uma caverna perto de Hebron, onde foi descoberta mais tarde por Sara, esposa de Abraão.

Outra versão descreve Hermes dando a tábua para Miriam, filha de Moisés, para guarda. Ela supostamente o colocou na Arca da Aliança, onde permanece até hoje.

Os historiadores ocultistas geralmente concordam que a tabuinha foi encontrada em uma câmara secreta sob a pirâmide de Quéops por volta de 1350 aC. Outra lenda interessante descreve Hermes como um filósofo que viajou pelo Ceilão no século V aC. Ele encontrou a Tablete de Esmeralda escondida em uma caverna e, depois de estudá-la, aprendeu como & # 8220 viajar no céu e na terra. & # 8221 Esse Hermes passou o resto de sua vida vagando pela Ásia e pelo Oriente Médio ensinando e curando.

Estranhamente, o livro sagrado hindu Mahanirvanatantra afirma que Hermes era a mesma pessoa que Buda, e cada um é referido como o & # 8220 Filho da Lua & # 8221 em outros textos religiosos hindus. Provavelmente, a única constante em todas essas lendas é a aparência da Tablete de Esmeralda. É sempre descrito como uma placa retangular verde com letras em baixo-relevo em um alfabeto estranho semelhante ao antigo fenício. É feito de cristal esmeralda ou verde e o acabamento é requintado. Cavernas, cadáveres, o Egito antigo e a sabedoria secreta são temas comuns em muitas das histórias. A história da tabuinha se complicou ainda mais quando seu suposto autor foi associado ao Corpus Hermeticum na Idade Média. Os dezessete tratados do Corpus expandem os princípios da Tablete de Esmeralda e parecem ser registros de conversas íntimas entre Hermes e seus discípulos. Por mais de três séculos, eles foram considerados pela Igreja Católica como muito antigos e tidos na mais alta estima.

Os pais da igreja acreditavam que o Corpus Hermeticum dava suporte às doutrinas cristãs, e os documentos eram leitura obrigatória para estudiosos europeus. Imagens de Hermes adornavam catedrais por toda a Europa e, até hoje, um afresco gigante domina os aposentos de Borgia do Vaticano que mostra Hermes, adornado com símbolos herméticos, caminhando na companhia de Moisés. Portanto, causou um grande escândalo em 1614 quando o erudito protestante Isaac Causabon declarou falsificações desses documentos escritos por & # 8220semi-cristãos & # 8221 em algum momento entre 200 e 300 DC. Ele baseou sua conclusão em uma análise linguística que datava os escritos daquela época. Nos duzentos anos seguintes, a literatura hermética, que havia sido adotada pelos primeiros seguidores de Cristo, foi condenada pelos cristãos em todos os lugares. Embora não fosse oficialmente parte do Corpus Hermeticum, a Tábua de Esmeralda sofreu o destino de todos os escritos atribuídos a Hermes e passou à clandestinidade em uma variedade de organizações secretas, como os Rosacruzes e a Maçonaria.

A reverência com que esses diversos grupos continuaram a segurar a Tábua de Esmeralda é exemplificada no seguinte parágrafo da Moral e Dogma da Maçonaria: & # 8220Aquele que deseja alcançar a compreensão da Grande Palavra e a posse do Grande Segredo, deve cuidadosamente ler os filósofos herméticos, e sem dúvida alcançará a iniciação, como outros o fizeram, mas ele deve tomar, como chave de suas alegorias, o único dogma de Hermes, contido em sua Tabela de Esmeralda. & # 8221

Existem outras referências mais veladas à tradição hermética na Maçonaria. Por exemplo, seu nome sagrado & # 8220Hiram Ibif & # 8221 refere-se ao primeiro Hermes (Hermes Ibis ou Thoth), que, de acordo com a tradição maçônica, chegou & # 8220 no ano do mundo 2670. & # 8221 Hoje, a maioria dos estudiosos concorda que a Tablete de Esmeralda é separada ou anterior ao Corpus Hermeticum e provavelmente foi a inspiração para eles e, nesse sentido, o Corpus realmente contém escritos antigos. & # 8220 No sentido místico, & # 8221 resumiu o estudioso francês do século XIX Artaud, & # 8220Thoth ou o egípcio Hermes era o símbolo da Mente Divina, ele era o Pensamento encarnado, a Palavra Viva & # 8212 o Logos de Platão e o Palavra dos Cristãos. Portanto, o Corpus Hermeticum realmente contém a antiga doutrina egípcia, cujos traços podem ser descobertos nos hieróglifos que ainda cobrem os monumentos do Egito. & # 8221

Três Vezes Maior Hermes No entanto, a questão ainda permanece: quem realmente escreveu a Tablete Esmeralda e quando? Novas evidências começaram a aparecer no final do século XIX, quando novas descobertas sobre o Egito e a decifração de hieróglifos sugeriram que os princípios expostos na tabuinha datavam de pelo menos 5.000 anos. Alguns estudiosos sugeriram que a data de origem da Tablete de Esmeralda era cerca de 3000 aC, quando os fenícios se estabeleceram na costa síria.

Frases da tabuinha, incluindo referências à Uma Mente, a Única Coisa e as correspondências entre o Acima e o Abaixo, foram descobertas em muitos papiros egípcios, como o Papiro de Ani e o Livro dos Mortos (1500 aC), o Papiro de Berlim (2000 aC) e outros rolos que datam de 1000 a 300 aC. Um papiro helenístico antigo conhecido como Uma Invocação a Hermes pode referir-se diretamente à Placa de Esmeralda e seu autor: & # 8220Eu sei seus nomes na língua egípcia, & # 8221 se lê & # 8220 e seu nome verdadeiro conforme está escrito no Epístola Sagrada no lugar sagrado de Hermópolis, onde você nasceu. & # 8221 Esse & # 8220 nome verdadeiro & # 8221 é o mesmo nome para o qual todos os registros egípcios apontam como autor da tabuinha: Hermes. Mas essa pessoa parece ter uma identidade tripla, e é por isso que nas traduções latinas da tabuinha ela é chamada de & # 8220Hermes Trismegistus & # 8221 ou & # 8220Hermes, o três vezes maior. & # 8221 Se seguirmos a estrita ordem genealógica no Textos egípcios, Hermes é o filho de Agathodaimon, o grande Thoth, que é o deus egípcio de todo aprendizado e conhecimento oculto. De acordo com esses mesmos textos, o próprio Hermes teve um filho, Tat, que era escriba e viveu em Alexandria por volta de 250 AC. Por mais mundano que tudo isso pareça, há algo muito desconcertante sobre a progressão tripla aqui. Desce de deus a deus / homem ao homem comum.

Os egípcios eram os simbolistas esotéricos mais talentosos do mundo, e é possível que essa tríplice descendência seja uma pista para a compreensão da verdadeira natureza de Hermes. No entanto, para desvendar essa pista, é necessário abandonar a abordagem arqueológica tradicional. Nas palavras do próprio tablet, precisamos & # 8220 separar a Terra do Fogo, o sutil do denso. & # 8221 É realmente possível rastrear as origens do Emerald Tablet movendo-se para um nível superior e seguindo seu espírito de volta através do tempo? Poderia haver um grão de verdade nas antigas lendas que os historiadores ignoraram? Ao criar tal hiper-história, é necessário olhar para a psicologia, a filosofia e as crenças daqueles associados ao tablet e às sociedades em que viveram.

Thoth: o primeiro Hermes Existem evidências tentadoras que sugerem que visitantes misteriosos vieram ao Egito há mais de 12.000 anos e trouxeram com eles uma poderosa tecnologia espiritual, que eles transmitiram às gerações futuras em uma cápsula do tempo de sabedoria que ficou conhecida como o Emerald Tablet. O livro do que é No Daat, o Livro dos Mortos e outros textos funerários egípcios, e numerosos textos de renascimento referem-se a uma época remota conhecida como & # 8220Zep Tepi, & # 8221 um tempo antes do Grande Dilúvio, quando os seres divinos vieram à terra e estabeleceram seu reino no Egito. Eles incluíam Thoth, o & # 8220deus & # 8221 da ciência e da matemática, que teria escrito a Tábua de Esmeralda e a escondeu em um pilar em Hermópolis para preservá-la durante o dilúvio mundial que se aproximava.

Thoth, que a maioria das fontes concorda que foi o & # 8220 primeiro Hermes & # 8221, é impossível categorizar intelectualmente porque ele transcende tudo o que normalmente pensamos sobre deuses e homens. Geralmente representado como um homem com cabeça de íbis (uma ave pernalta com bico longo e curvo), esse neter egípcio (poder arquetípico) parece uma simples personificação dos poderes da mente. Dizia-se que ele era responsável por ensinar aos homens como interpretar as coisas, organizar sua fala em padrões lógicos e escrever seus pensamentos. Como o inventor dos hieróglifos, Thoth instituiu a manutenção de registros e fundou as ciências da matemática, astronomia e medicina.

No entanto, existem pistas sutis nos muitos nomes alternativos para este Deus do Pensamento que sugerem que ele realmente representa o arquétipo final da Palavra de Deus (a Mente Única) criando o universo. Thoth é chamado de & # 8220Fonte da Palavra & # 8221 o único deus sem pais que precede todos os outros. Ele é a & # 8220Soul of Becoming & # 8221 cuja força de vontade criativa modela a realidade. & # 8220O que emana da abertura de sua boca, & # 8221 diz um texto egípcio antigo, & # 8220 acontece que ele fala e é seu comando. & # 8221 Como o & # 8220Reckoner do Universo, & # 8221

Thoth é a fonte de todas as leis naturais como o & # 8220Shepherd of Men & # 8221 e & # 8220Vehicle of Knowledge & # 8221 ele é a mente superior do homem que fornece inspiração e conhecimento interior. De acordo com o papiro Ebers, um pergaminho de 20 metros sobre alquimia que é o livro mais antigo do mundo: & # 8220O guia do homem é Thoth, que lhe concede os dons de sua fala, que faz os livros e ilumina aqueles que são aprendidos nele, e os médicos que o seguem, que podem operar curas. & # 8221 Como o & # 8220 Revelador do Oculto & # 8221 e & # 8220 Senhor do Renascimento & # 8221 Thoth é o guia para estados alternados de consciência e iniciador da iluminação humana.

Um dos pergaminhos de Thoth, O Livro das Respirações, supostamente ensinou aos humanos como se tornarem deuses através do controle da respiração. Paradoxalmente, Thoth incorpora os poderes racionais do Sol, bem como as energias intuitivas e irracionais da Lua. O íbis é o símbolo egípcio do coração e, como & # 8220Registro e Balanceador, & # 8221 Thoth preside a cerimônia de Pesagem do Coração, que determina quem é admitido no céu. Thoth é o juiz final, que pesa as & # 8220 palavras verdadeiras dos indivíduos & # 8221 a intenção mais íntima em todos os nossos pensamentos e ações.

Pouco antes do Grande Dilúvio, Thoth preservou a sabedoria antiga inscrevendo dois grandes pilares e escondendo objetos sagrados e pergaminhos dentro deles. Os livros sagrados egípcios referem-se a esses pilares sagrados, um localizado em Heliópolis e o outro em Tebas, como os & # 8220Pilares dos Deuses da Luz do Amanhecer. & # 8221 Eles foram transferidos para um terceiro templo, onde mais tarde ficaram conhecidos como os dois & # 8220Pilares de Hermes. & # 8221 Essas colunas esplendorosas são mencionadas por várias fontes confiáveis ​​ao longo da história. O legislador grego, Sólon, os viu e observou que eles comemoravam a destruição da Atlântida. Os pilares eram o que o historiador Heródoto descreveu no templo de um deus egípcio não identificado que ele visitou. & # 8220Um pilar era de ouro puro, & # 8221 ele escreveu, & # 8220e o outro era de esmeralda, que brilhava à noite com grande brilho. & # 8221 Em Jâmblico: Sobre os Mistérios, Thomas Taylor cita um antigo autor que diz que os Pilares de Hermes datam de antes do Grande Dilúvio e foram encontrados em cavernas não muito longe de Tebas. Os misteriosos pilares também são descritos por Aquiles Tácio, Dio Crisóstomo, Laércio e outros historiadores romanos e gregos. Resumindo toda a sabedoria antiga e preservando-a, Thoth, o primeiro escriba, pode ser considerado o verdadeiro autor da Tábua de Esmeralda.

Como um deus, Thoth é o Hermes arquetípico, o Hermes acima, a primeira das três encarnações de Hermes Trismegistus. Akhenaton: o segundo Hermes O & # 8220segundo Hermes & # 8221 entra em cena algum tempo após o Grande Dilúvio. De acordo com o papiro Ebers, tal pessoa realmente viveu durante a dinastia Amenhotep, e há apenas uma pessoa que parece ter promulgado o espírito da Tábua de Esmeralda durante aqueles séculos. Foi Amenhotep IV, que governou de 1364 a 1347 AC. Pouco depois de assumir o trono, ele repentinamente mudou seu nome de Amenhotep (que significa & # 8220Amen está satisfeito & # 8221) para Akhenaton (& # 8220He Who Serves the Aton & # 8221). Sua mudança de nome sinalizou seu rompimento com os poderosos sacerdotes de Amen para estabelecer uma nova religião monoteísta que reconhecia o sol como a Única Coisa, a fonte de toda energia criativa. O novo deus supremo egípcio, chamado Aton ou simplesmente & # 8220 o Disco & # 8221, nunca foi personificado como os deuses anteriores, mas foi pensado como uma energia abstrata. Imagens de Aton mostram o disco com raios descendo do céu e terminando na terra em centenas de minúsculas mãos. & # 8220O Aton é a personificação da energia radiante & # 8221 escreveu um egiptólogo do século XX & # 8220, isto é, uma realidade onipresente de um caráter imanente. Akhenaton deliberadamente deixou de lado a distinção entre o deus, criador do Disco solar, e o próprio Disco solar, a distinção entre energia criativa e matéria criada. O Disco era, como toda matéria que cai sob nossos sentidos, mas uma manifestação visível de algo mais sutil, intangível, eterno & # 8212 sua essência. E o calor e a luz, a energia do sol, eram a manifestação daquela Coisa, da qual o Disco flamejante visível era mais uma manifestação. & # 8221

Alguns autores do ocultismo apelidaram Akhenaton de & # 8220 Rei extraterrestre & # 8221 e não há dúvida de que ele possuía características alienígenas. Ele tinha um rosto magro e uma cabeça calva alongada maciça sustentada por um pescoço fino, e seus ombros caídos, torso em forma de pêra, falta de musculatura e pernas esqueléticas certamente o faziam parecer um viajante espacial. Akhenaton também tinha uma aparência muito andrógina, e estudiosos respeitados o acusaram de ser homossexual ou de ser uma mulher disfarçada de homem.

Estátuas de Akhenaton sobreviveram e o mostram nu com o peito de uma mulher e sem genitália masculina. Sabe-se que este faraó bizarro reivindicou uma das mulheres mais bonitas do mundo como sua noiva, a adorável Nefertiti (cuja origem familiar ainda é desconhecida dos egiptólogos), e também dividiu o trono com um jovem bonito de nome Smenkhkare . Ambos os co-governantes de Akhenaton compartilharam o título & # 8220Beleza de todas as belezas & # 8221 Embora a história tradicional não faça menção a isso, nossa hiper-história sugere que Akhenaton redescobriu a Tábua de Esmeralda no início de seu governo como faraó. De acordo com pelo menos um papiro antigo, sem os escritos de Thoth as pirâmides maiores não poderiam ser construídas, então uma grande busca em todo o Egito foi conduzida até que elas fossem encontradas. Quer tenha encontrado a tabuinha ou não, Akhenaton é candidato ao segundo Hermes porque tentou aplicar os princípios da tabuinha e espalhar seu espírito ao longo de seu reinado.

Conhecido como o faraó herege, ele adotou o conceito revolucionário de & # 8220 viver na verdade & # 8221 e agindo de acordo com os princípios cósmicos que a tabuinha chamou de & # 8220Operação do Sol. & # 8221 Ele se referiu a esse ideal universal como Maat , que significava a & # 8220 coisa real & # 8221 ou verdade absoluta, a vontade original da Mente Única. O agente de Maat era a única coisa, da qual o sol físico, ou o disco solar, era a expressão física. Akhenaton & # 8217s Hino a Aton é considerada uma das melhores peças da poesia lírica egípcia já descoberta, e vários estudiosos notaram sua semelhança em espírito com a Tablete Esmeralda.

Algumas linhas revelam a crença apaixonada de Akhenaton & # 8217 na Mente Única: & # 8220Como ele é multifacetado, o que Você fez ainda oculto da face do homem.Ó Único Deus, como o qual não há outro, Você criou o mundo de acordo com o seu desejo, enquanto Você estava sozinho: todos os homens, gado e feras, tudo o que está na terra, andando em seus pés, e o que está no alto, voando com suas asas. & # 8221 O princípio de & # 8220 viver na verdade & # 8221 permeou todos os níveis da sociedade egípcia sob Akhenaton. O mais notável foi a mudança repentina no estilo rígido e sem vida que dominou a arte egípcia. Pela primeira vez, relevos e pinturas egípcios retratavam temas naturais como plantas e animais em detalhes exatos, e cenas tradicionais da sociedade egípcia estéril foram substituídas por comportamentos ímpios como Akhenaton beijando sua esposa ou jogando suas filhas nos joelhos.

Em outra ruptura marcante com a tradição, Akhenaton ordenou o abandono da antiga capital de Tebas e construiu uma nova capital, Akhetaten (& # 8220Horizon of Aten & # 8221), em um trecho desolado de terra ao longo da margem leste do Nilo perto a moderna cidade egípcia de Asyut. Escandalosamente, vilas na cidade de 60.000 habitantes foram construídas sem quartos separados para homens e mulheres, e as mulheres em particular foram tratadas com mais respeito lá. No entanto, para os padres patriarcais privados de direitos, Akhenaton poderia muito bem ser de outro planeta.

Depois de apenas dezessete anos de governo, Akhenaton e Nefertiti desapareceram em circunstâncias misteriosas, e parece provável que os ex-sacerdotes de Amen os tenham eliminado. Akhenaton estava bem ciente da agitação crescente entre os sacerdotes, mas nunca hesitou em divulgar os preceitos contidos na tabuinha. Por algumas indicações, um dos que levou suas idéias a sério foi um homem de deus chamado Moisés. De acordo com o Êxodo, Moisés havia fugido para a terra dos quenitas, que é como os súditos de Akhenaton eram chamados. Na corte pública da época, pode-se presumir que Moisés teria conferido com o faraó muitas vezes em nome de seu povo.

Em Moisés e o monoteísmo (1939), Sigmund Freud foi o primeiro a sugerir que Moisés se apropriou da ideia do faraó de um deus supremo e trouxe a nova religião aos judeus. Talvez todas as lendas que ligam Moisés e tabuinha não estejam tão distantes. Em qualquer caso, o faraó herege acabou sendo substituído por um menino de dez anos. Seu nome de batismo, Tutankaton (& # 8220Servo de Aton & # 8221), foi alterado para Tutankamen (& # 8220Servo de Amen & # 8221) após o assassinato de Akhenaton. O faraó criança era rigidamente controlado por sacerdotes fundamentalistas, que restauraram a capital de Tebas, destruíram a cidade de Akhetaton e apagaram todos os vestígios de monoteísmo do Egito. Ao contrário da magnífica múmia dourada do Rei Tut, os corpos de Akhenaton e Nefertiti nunca foram encontrados. O arqueólogo Sir Lawrence Gardner presumiu que o corpo de Akhenaton tinha sido & # 8220 despedaçado e jogado aos cães. & # 8221 As únicas referências escritas a Aton após a morte de Akhenaton & # 8217s eram alusões enigmáticas que associavam o Disco com a grande Esfinge do Giza Plain.

Apolônio: o terceiro Hermes Nossa hiper-história continua com a vida de outro faraó egípcio, um grego que se tornou faraó quando conquistou o Egito em 332 aC & # 8212 Alexandre, o Grande. Como faraó, ele ganhou acesso a todos os tesouros do Egito, incluindo o paradeiro da tumba de Hermes (Akhenaton & # 8217s?). Convencido de que era seu destino revelar os segredos antigos, Alexandre imediatamente cruzou o deserto da Líbia para um antigo templo em Siwa, perto de onde a tumba estava localizada. De acordo com Albertus Magnus e outros, foi lá que Alexandre encontrou a Tábua de Esmeralda. Alexandre levou a tábua e os pergaminhos que encontrou na tumba para Heliópolis, onde os colocou nos arquivos sagrados e colocou a Tábua de Esmeralda em exibição pública.

A construção da cidade de Alexandria para abrigar e estudar os textos herméticos foi iniciada imediatamente, e ele reuniu um painel de sacerdotes e estudiosos para preparar traduções gregas. De acordo com o historiador esotérico Manly P. Hall, a misteriosa Tablete Esmeralda causou um grande rebuliço. Um viajante, que a viu em exibição em Heliópolis, escreveu: & # 8220É uma pedra preciosa, como uma esmeralda, na qual esses caracteres são representados em baixo-relevo, não gravados. Estima-se que tem mais de 2.000 anos.

A matéria desta esmeralda já esteve em um estado fluido como vidro derretido, e foi fundida em um molde, e a este fluxo o artista deu a dureza da esmeralda natural e genuína, por sua arte. & # 8221

Quando Alexandre deixou o Egito, foi sugerido que ele levou a tábua original com ele e a escondeu para protegê-la antes de partir para a conquista da Babilônia e da Índia. Enquanto isso, as cópias da tabuinha se tornaram documentos primários em Alexandria e, de acordo com alguns relatórios, os estudiosos publicaram traduções gregas revisadas em 290 aC, 270 aC e 50 aC. Vários papiros no Museu Britânico mencionam um cânone de ensinamentos egípcios que incluía os escritos de Hermes que ainda existia na época de Clemente de Alexandria (por volta de 170 EC). Felizmente, antes que as bibliotecas de Alexandria fossem destruídas em sucessivos incêndios pelos romanos, cristãos e muçulmanos, as cópias da Tábua de Esmeralda haviam chegado à Arábia e, de lá, finalmente chegado à Espanha e à Europa.

Depois que Alexandre morreu de febre ao retornar da Índia, seu corpo foi enterrado em uma tumba em algum lugar do deserto egípcio, embora até hoje ninguém saiba onde.

No entanto, alguém descobriu o esconderijo da Placa de Esmeralda. Diz-se que um jovem sírio brilhante chamado Balinas o encontrou escondido em uma grande caverna nos arredores de sua cidade natal, Tyana, na Capadócia. Foi Balinas quem absorveu os ensinamentos do tablet e mais uma vez os trouxe à luz no mundo ocidental. O jovem ficou conhecido como Apolônio de Tyana (em homenagem a Apolo, deus grego da iluminação e irmão de Hermes). Respeitado por sua grande sabedoria e poderes mágicos, Apolônio viajou por todo o mundo e acabou se estabelecendo em Alexandria. Infelizmente, Apolônio foi contemporâneo de Cristo, e os primeiros cristãos achavam que ele era muito parecido com seu próprio Filho de Deus. Por volta de 400 DC, cada uma das dezenas de livros que Apolônio escreveu em Alexandria e todas as dezenas de templos dedicados a ele foram destruídos por fanáticos cristãos. Mas Apolônio ainda permanece como o terceiro Hermes em nossa hiper-história, porque ele fez mais do que qualquer outra pessoa na era moderna para garantir que a Tábua de Esmeralda e seus princípios sobrevivessem.

A tradução mais antiga da Tablete de Esmeralda que sobreviveu está em um livro árabe conhecido como Livro de Balinas, o Sábio sobre as Causas, escrito por volta de 650 DC e baseado nos escritos Alexandrinos de Apolônio. Também aparece no século VIII Kitab Sirr al Asar, um livro árabe de conselhos aos reis.

Outro texto árabe, escrito pelo alquimista Jabir Hayyan por volta de 800 DC, contém uma cópia da Tábua de Esmeralda e também fornece Apolônio como a fonte. Em todos esses textos, Apolônio descreve a descoberta da Tábua de Esmeralda na caverna subterrânea em Tyana. Ele nunca reivindica o crédito por isso, embora tenha passado o resto de sua vida escrevendo sobre isso e demonstrando seus princípios para quem quisesse ouvir.

O que aprendemos com nossa tentativa de hiper-história? Podemos ao menos dizer se o autor do Tablets Esmeralda era um homem ou um deus?

A resposta ao longo dos tempos sempre foi as duas coisas, e seja retratado como homem ou deus, Hermes é sempre o revelador do conhecimento supremo oculto à humanidade. Ele é como um espírito que reencarna no tempo para nos guiar em nossa luta pela iluminação. É uma tradição que remonta ao primeiro Hermes, o deus Thoth, que se dizia inspirar as pessoas com a percepção direta da verdade. & # 8220Pode Thoth escrever para você diariamente, & # 8221 profere o papiro de Ani de 3.500 anos.

ANUNNAKI REFERÊNCIAS, CRONOLOGIA, WHO & # 8217S WHO & amp EVIDENCE

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Conteúdo

Dorothy Louise Eady nasceu em Londres em 1904 em uma família irlandesa de classe média baixa como filha única de Reuben Ernest Eady, um mestre alfaiate e Caroline Mary (Frost) Eady, [1] e criada em uma cidade costeira. [2] Aos três anos, depois de cair de um lance de escadas, ela começou a exibir comportamentos estranhos, pedindo para ser "levada para casa". [3] Ela também desenvolveu a síndrome do sotaque estrangeiro. Isso causou alguns conflitos no início de sua vida. Sua professora de escola dominical solicitou que seus pais a mantivessem longe das aulas, porque ela havia comparado o cristianismo com a religião egípcia antiga "pagã". [4] Ela foi expulsa de uma escola para meninas em Dulwich depois de se recusar a cantar um hino que clamava a Deus para "amaldiçoar os egípcios morenos". [4] Suas visitas regulares à missa católica, das quais ela gostava porque a lembrava da "Antiga Religião", foram encerradas após um interrogatório e a visita de um padre a seus pais. [5]

Depois de ser levada por seus pais para visitar o Museu Britânico e ao observar uma fotografia na sala de exposições do templo do Novo Reino, a jovem Eady gritou: "Aqui está minha casa!" mas "onde estão as árvores? Onde estão os jardins?" O templo era o de Seti I, o pai de Ramsés, o Grande. [6] Ela correu pelos corredores dos quartos egípcios, "entre seus povos", beijando os pés das estátuas. [7] Após esta viagem, ela aproveitou todas as oportunidades para visitar as salas do Museu Britânico. Lá, ela finalmente conheceu E. A. Wallis Budge, que foi tomado por seu entusiasmo juvenil e a encorajou no estudo de hieróglifos. [8]

Depois de escapar por pouco de um bombardeio durante a Primeira Guerra Mundial, ela se mudou para a casa de sua avó em Sussex. Aqui, ela continuou seu estudo do Egito antigo na biblioteca pública de Eastbourne. [7] Quando ela tinha quinze anos, ela descreveu uma visita noturna da múmia do Faraó Seti I. [9] Seu comportamento, juntamente com sonambulismo e pesadelos, a levou a ser encarcerada em sanatórios várias vezes. [7] Ao deixar a escola aos dezesseis anos, ela visitou museus e sítios arqueológicos em toda a Grã-Bretanha, facilitado pelas investigações de seu pai sobre a florescente indústria do cinema em todo o país. [10]

Eady tornou-se estudante em tempo parcial na Plymouth Art School e começou a colecionar antiguidades egípcias a preços acessíveis. [7] Durante seu período em Portsmouth, ela se tornou parte de um grupo de teatro que ocasionalmente apresentava uma peça baseada na história de Ísis e Osíris. Ela assumiu o papel de Ísis e cantou a lamentação pela morte de Osíris, baseada na tradução de Andrew Lang:

Cantamos nós, Osíris, morto, lamentamos a cabeça caída
A luz deixou o mundo, o mundo está cinza.
No céu estrelado, a teia das trevas se encontra
Cante nós, Osíris, falecido.
Vós, lágrimas, vós, estrelas, vós, fogos, vós, rios derramados
Chorei, filhos do Nilo, chorei - porque o vosso Senhor está morto. [11]

Aos 27 anos, ela começou a trabalhar em Londres com uma revista egípcia de relações públicas, para a qual escreveu artigos e desenhou caricaturas que refletiam seu apoio político a um Egito independente. [7] Durante este período, ela conheceu seu futuro marido Eman Abdel Meguid, um estudante egípcio, com quem ela continuou a se corresponder quando ele voltou para casa. [7]

Em 1931 ela se mudou para o Egito depois que Emam Abdel Meguid, agora professor de inglês, a pediu em casamento. Ao chegar ao Egito, ela beijou o chão e anunciou que tinha voltado para ficar. [7] O casal ficou no Cairo e a família de seu marido lhe deu o apelido de "Bulbul" (Nightingale). Seu filho se chamava Sety, do qual deriva seu nome popular 'Omm Sety' ("Mãe de Sety"). [12] Depois de um encontro casual com a secretária de George Reisner, que comentou sobre sua aparente habilidade de encantar cobras e disse a ela que os feitiços em tais poderes estavam na literatura egípcia antiga, Omm Sety visitou a pirâmide de Unas da Quinta Dinastia. [13] Klaus Baer relembrou sua piedade quando o acompanhou em uma visita a Sakkara no início dos anos 1950, quando ela trouxe uma oferenda e tirou os sapatos antes de entrar na pirâmide de Unas. [14] Ela continuou a relatar aparições e experiências fora do corpo durante este tempo, o que causou atrito com a família de classe média alta com a qual se casou. [7]

História da vida de Hor-Ra Editar

Durante seu período inicial, ela relatou visitas noturnas por uma aparição de Hor-Ra. Ele ditou lentamente para ela, ao longo de um período de doze meses, a história de sua vida anterior. [15] A história ocupou cerca de setenta páginas de texto hieroglífico cursivo. Descreveu a vida de uma jovem no antigo Egito, chamada Bentreshyt, que reencarnou na pessoa de Dorothy Eady. [16] Bentreshyt ("Harpa da Alegria") é descrita neste texto como sendo de origem humilde, sua mãe uma vendedora de vegetais e seu pai um soldado durante o reinado de Seti I (c.1290 aC a 1279 aC). [15] Quando ela tinha três anos, sua mãe morreu e ela foi colocada no templo de Kom el-Sultan porque seu pai não tinha dinheiro para ela. Lá, ela foi criada para ser uma sacerdotisa. [15] Quando ela tinha doze anos, o sumo sacerdote perguntou-lhe se ela desejava sair para o mundo ou ficar e se tornar uma virgem consagrada. Na ausência de total compreensão e sem alternativa prática, ela fez os votos. [15]

Durante os dois anos seguintes, ela aprendeu seu papel no drama anual da paixão e ressurreição de Osíris, um papel que apenas virgens sacerdotisas consagradas a Ísis podiam desempenhar. [17] Um dia Seti visitei e falei com ela. Eles se tornaram amantes, comendo "o ganso cru", um antigo termo egípcio que tem sido comparado a "comer o fruto proibido". Quando Bentreshyt engravidou, ela disse ao sumo sacerdote quem era o pai. O Sumo Sacerdote informou-a de que a gravidade da ofensa contra Ísis era tão terrível que a morte seria a pena mais provável em um julgamento. [18] Não querendo enfrentar o escândalo público por Seti, ela cometeu suicídio ao invés de ser julgada. [19]

Em 1935, Dorothy Eady separou-se do marido quando ele começou a trabalhar como professora no Iraque. Seu filho Sety ficou com ela. [20] Dois anos após o fim do casamento, ela foi morar em Nazlat al-Samman, perto das pirâmides de Gizé, onde conheceu o arqueólogo egípcio Selim Hassan, do Departamento de Antiguidades, que a empregou como sua secretária e desenhista. Ela foi a primeira funcionária do departamento e uma dádiva para Hassan. [21] De acordo com Barbara Lesko, "ela ajudou muito os estudiosos egípcios, especialmente Hassan e Fakhry, corrigindo seu inglês e escrevendo artigos em inglês para outros. Portanto, esta inglesa com pouca educação se desenvolveu no Egito e se tornou uma desenhista de primeira classe e escritor prolífico e talentoso que, mesmo com seu próprio nome, produziu artigos, ensaios, monografias e livros de grande variedade, sagacidade e substância. " [7]

Por meio de seu grande interesse por antiguidades, ela conheceu e fez amizade com muitos dos famosos egiptólogos da época. [22] Omm Seti deu uma contribuição tão significativa ao trabalho de Hassan que, após sua morte, ela foi contratada por Ahmed Fakhry durante suas escavações em Dashur. [23] A magnum opus de Hassan, os dez volumes "Excavations at Giza", dá "menção especial, com sincera gratidão" a Dorothy Eady por seu trabalho de edição, desenho, indexação e revisão. [24] Ela aprendeu com esses estudiosos as técnicas da arqueologia, enquanto eles se beneficiaram de sua experiência em hieróglifos e desenho. [23]

Durante esse tempo, ela orava, fazia oferendas frequentes aos deuses do antigo Egito e costumava passar a noite na Grande pirâmide. [25] Eady se tornou objeto de fofoca na aldeia porque ela fazia orações noturnas e oferendas a Hórus na Grande Esfinge. [26] No entanto, ela também era respeitada pelos moradores por sua honestidade em não esconder sua verdadeira fé nos deuses egípcios. Ela era sensível às práticas religiosas dos outros e jejuava com os aldeões muçulmanos durante o Ramadã e celebrava com os cristãos no Natal. [27]

Suas associações com os trabalhadores e suas famílias deram-lhe uma experiência de primeira mão da vida egípcia contemporânea. Ela viu uma linha comum unindo todos os períodos da história egípcia - o faraônico, o greco-romano, o cristão e o islâmico. Esse fio era o Nilo, que animava a vida das pessoas em muitos níveis. [28]

O Projeto de Pesquisa da Pirâmide Dashur de Ahmed Fakhry foi encerrado no início de 1956, deixando Dorothy Eady desempregada. Fakhry sugeriu que ela "escalasse a Grande Pirâmide e quando você chegar ao topo, apenas vire para o oeste, dirija-se ao seu Senhor Osíris e pergunte a ele" Quo vadis? " Office, ou uma posição mal paga em Abydos como desenhista. Ela escolheu a última opção. [29] Ela relatou que Seti I aprovou a mudança. Ele alegou que a "roda do destino" estava girando e este seria um momento de testes Se ela fosse casta, agora desfaria o antigo pecado de Bentryshyt.

Em 3 de março de 1956, Omm Sety, de 52 anos, partiu para Abidos. [30] Ela se estabeleceu em Arabet Abydos, que fica no berço da montanha Pega-the-Gap. Os antigos egípcios acreditavam que essa montanha levava a Amenti e à vida após a morte. Foi aqui que ela começou a ser chamada de 'Omm Sety', porque era costume nas aldeias egípcias referir-se a uma mãe pelo nome de seu filho mais velho. [31]

Abydos tinha um significado especial para ela, porque era onde ela acreditava que Bentreshyt havia vivido e servido no Templo de Seti. [32] Ela havia feito pequenas peregrinações ao local antes, durante as quais ela demonstrou seus conhecimentos avançados. Em uma dessas viagens ao templo, o inspetor-chefe do Departamento de Antiguidades, que sabia de suas alegações, decidiu testá-la pedindo-lhe que ficasse em pé diante de pinturas de parede específicas na escuridão completa. Ela foi instruída a identificá-los com base em seu conhecimento anterior como sacerdotisa do templo. Ela completou a tarefa com sucesso, embora os locais da pintura ainda não tivessem sido publicados neste momento. [33]

Ela passou os primeiros dois anos listando e traduzindo peças de um palácio-templo escavado recentemente. Seu trabalho foi incorporado à monografia de Edourard Ghazouli "O palácio e as revistas anexadas ao templo de Sety I em Abydos". Ele expressou um agradecimento especial a ela neste trabalho e ficou impressionado com as habilidades que ela demonstrou na tradução de textos enigmáticos, juntamente com outros membros do Departamento de Antiguidades. [34] Em 1957, ela escreveu um calendário litúrgico de dias de festa baseado em textos egípcios antigos.

Para ela, o Templo de Seti era um lugar de paz e segurança onde ela era protegida pelos olhos benevolentes dos deuses egípcios antigos. [31] Omm Sety afirmou que em sua vida passada como Bentreshyt o templo tinha um jardim, onde ela conheceu Seti I. Suas descrições como uma jovem não foram acreditadas por seus pais, mas enquanto ela vivia em Abydos, o jardim foi encontrado onde ela disse que seria encontrado. As escavações revelaram um jardim que combinava com suas descrições. [34]

Todas as manhãs e todas as noites ela visitava o Templo para recitar as orações do dia.[35] Nos aniversários de Osíris e Ísis, ela observava as antigas abstenções alimentares e trazia oferendas de cerveja, vinho, pão e biscoitos para a capela de Osíris. O Lamento de Ísis e Osíris, que ela aprendeu quando menina, também seria recitado. [34] Ela transformou uma das salas do templo em um escritório pessoal, onde executou seu trabalho e fez amizade com uma cobra que alimentava regularmente, para alarme dos guardas do templo. [35]

Ela descreveu o Templo de Seti como entrar em uma máquina do tempo, onde o passado se torna o presente e a mente moderna tem dificuldade em compreender um mundo no qual a magia é aceita. [36] Ela afirmou que as cenas retratadas nas paredes do templo eram ativas nas mentes dos antigos egípcios em dois níveis. Em primeiro lugar, eles tornaram as ações exibidas permanentes. A pintura do Faraó oferecendo pão a Osíris, por exemplo, continuou suas ações enquanto a representação permanecesse. Em segundo lugar, a imagem poderia ser animada pelo espírito do deus, se a pessoa se colocasse diante da representação e invocasse o nome do deus. [37]

Omm Sety observou que, embora as mulheres das aldeias modernas pudessem ter controle de natalidade gratuito, elas não o queriam. “Se eles perdem um ano sem ter um filho, eles correm por toda parte - até mesmo ao médico! E se isso não funcionar, eles vão tentar todo tipo de coisa”. Isso incluiu a aproximação de uma imagem do templo de Ísis em Abydos ("a Boa Senhora"), Hathor em Dendera, uma estátua de Senwosret III ao sul de Abydos, uma estátua de Taweret no museu do Cairo e as pirâmides de Gizé. [38]

Ela também relatou como as pessoas a procuravam em busca de uma cura para a impotência. Para essas pessoas, ela realizaria um ritual baseado nos Textos das Pirâmides. Sempre funcionou. [39] O uso de Heka sem Maat era contrário à "vontade dos deuses", então ela se concentrou em curar pessoas ou livrá-las dos "efeitos de feitiços malignos". [40] De acordo com um conhecido, "Omm Sety não faria mal a ninguém, a menos que ele ou ela fizesse mal a ela." [41]

Ela disse que os métodos incomuns de alimentação do bebê usados ​​nos tempos modernos no Egito, como o leite materno sendo fornecido em uma tigela, ecoavam cenas semelhantes dos tempos faraônicos. [42] O sidelock da juventude que as crianças egípcias antigas usavam sobreviveu com algumas crianças camponesas egípcias modernas, que ficaram com um tufo de cabelo depois que o resto foi raspado durante seu primeiro corte de cabelo. [43] Os meninos egípcios antigos foram circuncidados, provavelmente por razões de higiene, e ela acreditava que isso foi descoberto pelos judeus, que por sua vez foi transmitido aos muçulmanos modernos. [44] Muitos jogos e brinquedos infantis modernos também eram jogados por crianças no antigo Egito. [45]

Omm Sety observou que a Árvore da Extremidade, mencionada no Alcorão com folhas inscritas, se compara às cenas do antigo Templo Egípcio em que um deus é mostrado inscrevendo o cartucho real nas folhas que adornam a Árvore da Vida. [46]

Exclusivamente para uma terra muçulmana, Omm Sety observou que as aldeias egípcias modernas tinham um costume de forma de luto altamente visível. Ela atribuiu isso à antiga herança do Egito. Esses costumes foram registrados pela primeira vez nos Textos das Pirâmides durante o terceiro milênio AEC. [47] Ela comparou outros rituais modernos de morte com práticas antigas, por exemplo, vigiar os mortos (embora esteja em desacordo com o ensino islâmico oficial), perfumar os mortos, barcos em túmulos, luzes para os mortos, o camponês moderno prática de colocar pão no esquife dos mortos e lavar as roupas dos mortos. [48] ​​Omm Sety observou que no Baixo Egito moderno, "pessoas antiquadas" acreditavam que as estrelas no céu noturno representavam os mortos, e observa como nos Textos das Pirâmides, os falecidos reais também eram considerados estrelas. [49] A prática na época de Omm Seti de não cortar o cabelo ou fazer a barba como um sinal de luto também ecoa no antigo Egito. [50]

Embora não faça parte do ensino islâmico oficial, ela observou a crença generalizada entre os egípcios modernos, educados e não educados, de que cada ser humano tinha uma qarina, um componente espiritual separado da alma, e ela comparou isso com a antiga crença egípcia no Ka de uma pessoa. [51] Os antigos egípcios acreditavam que a sombra de uma pessoa era uma parte intrínseca da constituição humana, e Omm Sety observou que os camponeses do Egito moderno tinham crenças semelhantes e tratavam a sombra com cautela. [52]

Ela comparou a crença egípcia moderna em Afrits (seres demoníacos que aparecem de cabeça para baixo) com os seres demoníacos de cabeça para baixo que aparecem nos Textos das Pirâmides. [53] Os antigos egípcios acreditavam em Heka, "magia", e usavam amuletos de proteção com feitiços escritos neles. Ela comparou isso com as práticas modernas, executadas por vendedores pobres em praças de mercado, nas quais versos do Alcorão são inscritos ou enfiados em amuletos. [54]

Os egípcios antigos e modernos geralmente acreditavam na possessão espiritual e praticavam técnicas para libertar a vítima. Sobrevivem exemplos da antiguidade que mostram como uma estátua de um deus, propiciada com ofertas, trouxe a libertação de uma pessoa possuída. Nos tempos modernos, a pessoa que preside esse ritual é chamada de shaykh e, semelhante às práticas antigas, as oferendas são feitas ao espírito que fixou residência na pessoa. [55] Uma forma alternativa é uma cerimônia chamada butadjiyya, na qual as palavras são recitadas do Alcorão com o paciente imerso na fumaça do incenso. Um método cristão envolve uma peregrinação a uma igreja copta em Mit Damsis. Depois de dez dias sem se lavar, espera-se que São Jorge apareça e fure o pé do paciente de onde o demônio partirá. [56]

Omm Sety acreditava nos poderes curativos da água de certos lugares sagrados. Ela se curaria pulando na piscina sagrada do Osireion totalmente vestida. Amigos relatam como ela não apenas curou a si mesma, mas também a outras pessoas usando esse método. Um bebê trazido a ela por pais perturbados por causa de dificuldades respiratórias recuperou-se após usar a água do Osireion. [57] Omm Sety relatou que ela não precisava mais de óculos, foi curada de artrite e apendicite com as águas do Osireion. [58]

Junto com Kent Weeks, ela estava interessada e muito conhecedora do assunto da medicina popular. Ele observa que os tratamentos usados ​​hoje podem ser rastreados através de antigos textos egípcios que associam as árvores específicas usadas com deusas como Hathor e Ísis. [59] Omm Seti registrou que muito depois da conversão do Egito ao Islã, o poder dos "deuses antigos" ainda era reconhecido. Al-Maqrizi registrou que depois que um fanático shaykh desfigurou a face da Esfinge, a terra cultivada ao redor de Gizé foi invadida e coberta com areia. [60] Ao contrário dos deuses associados à fertilidade, ela notou o medo inspirado em alguns egípcios modernos por uma estátua da deusa Sekhmet, embora eles não soubessem dos relatos egípcios antigos que a associavam com a destruição da humanidade. [61]

Uma crença comum entre as pessoas da aldeia se relaciona a um "bicho-papão" e "terrorista", chamado Ba Bah, e se compara ao obscuro deus egípcio Bwbi, que invocava o terror da mesma forma. [62] Os moradores da cidade de Arabet Abydos relataram ter visto ocasionalmente um "grande barco dourado" flutuando sobre um antigo lago. Omm Sety notou que os aldeões desconheciam a antiga peça de mistério egípcia, uma vez encenada em Abydos, envolvendo um barco Neshmet. Os aldeões, indiferentes, observaram a aparição onde antes havia um lago sagrado. [63]

Costumes populares associados à Páscoa, observados por coptas e muçulmanos, foram considerados por ela como provavelmente originários do antigo Egito. Na "Quarta-feira de Trabalho", na semana que antecede o Domingo de Páscoa, é tomado um banho e o corpo esfregado com uma planta, a "Amaranath egípcia", denominada ghabira pelos muçulmanos, e damissa pelos coptas. Eles acreditam que Jó da Bíblia foi curado de sua lepra por meios semelhantes. Na ausência de qualquer autoridade escriturística para este evento, ela especula que é baseado nos textos da Pirâmide em que a mesma planta é usada pelo Rei para se purificar. [64]

Entre dezembro e janeiro (o mês de Koiak nos antigos calendários egípcio e copta), os muçulmanos e os coptas, mas principalmente os últimos, semeiam pequenos jardins que, acredita-se, trazem prosperidade para a família quando brotam. Omm Sety acreditava que isso se originou com a antiga prática egípcia de semear "Jardins de Osíris" e "Camas de Osíris" durante o mês de Kiahk. A vegetação germinando simbolizava a ressurreição. [65] Andrew Strum observa uma prática semelhante entre os judeus egípcios, neste caso relacionada à expiação pelo pecado, e também especula que isso tem suas origens nas crenças osirianas do antigo Egito. [66]

Omm Sety detalhou muitas outras práticas modernas transmitidas desde os tempos antigos em pequenos artigos escritos entre 1969 e 1975. Estes foram editados e publicados pela egiptóloga Nicole B. Hansen em 2008, sob o título "Omm Sety Living Egypt: Surviving Folkways from Pharaonic Times , "com prefácio de Kent Weeks e introdução de Walter A. Fairservis. [67]

Ao atingir a idade de 60 anos em 1964, Omm Sety foi confrontado com a aposentadoria compulsória pelo Departamento de Antiguidades e aconselhado a procurar um trabalho de meio período no Cairo. [68] Ela foi para o Cairo, mas ficou apenas um dia antes de retornar a Abidos. O Departamento de Antiguidades decidiu abrir uma exceção às regras de idade de aposentadoria e permitiu que ela continuasse trabalhando em Abydos por mais cinco anos, até se aposentar em 1969. [68] Sua pensão de $ 30 por mês foi complementada por costura vendida a amigos e turistas, que também trouxeram roupas, alimentos e materiais de leitura.

Ela começou a trabalhar como consultora em tempo parcial para o Departamento de Antiguidades, guiando turistas pelo Templo de Seti e explicando o simbolismo das cenas pintadas nas paredes. [69] Em 1972, ela sofreu um leve ataque cardíaco e no rescaldo decidiu vender sua antiga casa e se mudar para uma zareba (um quarto individual em ruínas feito de juncos). Ahmed Soliman, filho do antigo guardião do Templo de Seti, construiu uma casa simples de tijolos ao lado da casa de sua família, onde Omm Sety se mudou e vivia como parte da família Soliman. [70] Ela relatou em seu diário que ao se mudar pela primeira vez para sua nova casa, Seti I apareceu e realizou um ritual que consagrou a habitação, curvando-se reverentemente para pequenas estátuas de Osíris e Ísis que ela mantinha em um pequeno nicho de santuário. [71]

Durante esta visita Seti descreveu a única vez que viu o deus Set, seu homônimo. Como um prelúdio para o encontro com Set, ele jejuou por dez dias antes de entrar na Capela da Grande Força, onde o deus apareceu com "uma beleza que não pode ser descrita". Ao sentir que ele era o espírito de tudo o que era cruel e mau, Seti fugiu ao som de risadas zombeteiras do deus, para nunca mais servir a Set novamente. Ele aconselhou que "não se deve servir a um ser mau, mesmo que pareça ter um atributo ou função boa ou útil". [72] Seti fez várias visitas durante as semanas seguintes, durante as quais deu sua opinião sobre a história grega da Atlântida (um cretense certa vez lhe disse que as ilhas do Egeu eram o topo das montanhas de uma grande terra que afundou em Mediterrâneo) e as origens de Osíris ("nosso Senhor veio de Amenti, de onde voltou"). [73]

Editar Associações com Egiptólogos

Omm Seti conheceu todos os principais egiptólogos de sua época durante sua estada em Abidos. Lanny Bell e William Murnane, da Chicago House, lembram que foram "até Abydos para ver Omm Sety, tomar chá em seu lugar" e depois ver os templos com ela. John Romer se lembra de ter levado uma garrafa de vodca para sua casa e Omm Sety se divertindo contando as histórias um pouco mais obscenas dos deuses e deusas. [74]

Ela falou de Ramsés II, filho de Seti I, a quem sempre viu quando era adolescente, como quando Bentreshyt o conheceu. Ela o considerava, em comum com outros egiptólogos, como "o mais caluniado de todos os faraós" por causa de relatos biblicamente derivados que o descrevem como o Faraó da Opressão e o matador de meninos, características que são contraditas pelos registros contemporâneos. [75] Kenneth Kitchen, um especialista neste período, a considerou "uma verdadeira Ramesside". Ele disse que havia "uma certa verdade em sua abordagem familiar" e que ela "chegou a todos os tipos de conclusões perfeitamente sensatas sobre o material real e objetivo do Templo de Sety". [76]

Nicholas Kendall, do National Film Board of Canada, visitou o Egito em 1979 para fazer um documentário, O Faraó Perdido: a busca por Akhenaton. Donald Redford, que liderou uma equipe que recentemente desenterrou material relacionado ao reinado de Akhenaton, pediu a Omm Sety para aparecer no filme. Ela, em comum com outros egiptólogos, não considerava o rei um idealista romântico dedicado a um deus universal, mas um "iconoclasta autoritário e obstinado que empalava cativos e deportava populações". [77]

Em outubro de 1980, Julia Cave e uma equipe da BBC chegaram a Abydos para filmar o documentário Omm Sety e seu Egito. Apresentando entrevistas com os egiptólogos T. G. H. James e Rosalie David, ele descreve Abydos e as escavações que foram realizadas. Teve grande contribuição de Omm Sety, que usava muletas devido à deterioração de sua saúde. [78] O documentário foi transmitido pela BBC 2 em maio de 1981. Os tempos escreveu sobre o documentário: "Um sorriso incrédulo congelou em meus lábios enquanto eu assistia ao filme Omm Sety and Her Egypt do Chronicle. Será que posso ter certeza de que foi tudo colírio? Claro que não. E você também não terá capaz. Em qualquer caso, é uma televisão maravilhosa. " [79] No momento em que a BBC estava gravando seu documentário, a produtora americana Miriam Birch pediu a Omm Sety para aparecer, junto com os egiptólogos Kent Weeks e Lanny Bell, em um documentário que o National Geographic Channel estava filmando, Egito: busca pela eternidade. Concentrou-se em Ramsés II, filho de Seti I. As filmagens ocorreram em março de 1981, coincidindo com a festa do septuagésimo sétimo aniversário de Omm Sety na Chicago House, que foi filmada. Ela estava com muita dor, mas cheia de bom ânimo, e a equipe de filmagem a carregou até o Templo de Seti para as filmagens. Esta seria sua última visita ao santuário no qual ela acreditava ter servido como sacerdotisa 3.000 anos antes. [80]

Omm Seti disse uma vez: "A morte não me aterroriza. Vou apenas fazer o meu melhor para passar pelo Julgamento. Vou vir antes de Osiris, que provavelmente vai me dar alguns olhares sujos porque eu sei que cometi algumas coisas que eu não deveria. " [81] Como os muçulmanos e cristãos não permitiam que "um pagão" fosse enterrado em seus cemitérios, Omm Sety construiu sua própria tumba subterrânea decorada com uma porta falsa. Por essa porta, acreditava-se que o Ka viajava entre este mundo e o outro, e estava gravada uma oração de oferenda em conformidade com as crenças antigas. A equipe da Chicago House deu a ela uma imitação de uma estatueta de Shawabti para colocar na tumba. [82] Em 10 de abril de 1981, ela deu seus dois gatos conforme sua condição se deteriorava. [80] Em 15 de abril, ela recebeu uma carta de Olivia Robertson confirmando que Omm Sety havia sido inscrito na Fellowship of Isis, um movimento espiritual inter-religioso focado na deusa, em 23 de março. [83] Em 21 de abril de 1981, Omm Sety morreu em Abydos. A autoridade de saúde local recusou-se a permitir que ela fosse enterrada no túmulo que ela construiu, então ela foi enterrada em uma sepultura não marcada, voltada para o oeste, no deserto fora de um cemitério copta. [84]

No início dos anos 1970, logo após a morte de Nasser, Omm Sety revelou que acreditava saber a localização da tumba de Nefertiti, mas mostrou alguma relutância em revelar seu "lugar mais improvável" porque Seti I não gostava de Akhenaton por sua tentativa de suprimir o tradicional egípcio práticas religiosas. "Não queremos que mais nada desta família seja conhecido." [85] Ela descreveu a localização da tumba como sendo próxima à de Tutancâmon, o que ia contra a opinião então prevalecente de que nenhuma outra tumba seria encontrada no Vale dos Reis. [86] Em 1998, o grupo ARPT liderado por Nicholas Reeves começou a explorar a área da tumba de Tutankhamon, com base em duas anomalias encontradas durante a sonda de um sonar em 1976. [87] , uma pessoa bem conhecida cujo selo foi encontrado em muitos túmulos do Vale, foram descobertos. [88] Uma varredura de radar em 2000 produziu evidências de duas câmaras vazias, mas o trabalho foi interrompido enquanto se aguarda uma investigação sobre o roubo de antiguidades. [89] Em 2006, Otto Shaden, em uma escavação completamente não relacionada, acidentalmente explodiu em uma das "anomalias" (posteriormente numerada KV63), que continha exemplos particularmente bons de suprimentos de mumificação usados ​​para um enterro real, presumivelmente nas proximidades. A opinião de Reeves é que a segunda "anomalia" provavelmente seja uma tumba intacta. [90] Em agosto de 2015, um novo artigo foi publicado pelo egiptólogo Nicholas Reeves, provavelmente confirmando a descoberta. [91]

Enquanto o público em geral tende a se concentrar na beleza dos artefatos egípcios antigos, os estudiosos valorizam muito os textos que revelam mais sobre a história e as crenças religiosas. Desde que Edgar Cayce, um clarividente de origem presbiteriana, afirmou enquanto em estado de transe que um Hall of Records foi encontrado na área da Esfinge, tem havido repetidas tentativas de encontrar sua suposta localização. [92] Em 1973, Omm Sety lembrou-se de perguntar a Seti I sobre esses Halls of Records. Ele respondeu que cada templo tinha um repositório de livros ("Per-Medjat"), mas aquele anexo ao Templo de Amun-Ra em Luxor continha todos os documentos importantes "da época dos Ancestrais", incluindo aqueles que sobreviveram ao convulsão política no final da 6ª dinastia. [93] Em 1952, Omm Sety traduziu para Abdul Kader as inscrições das estátuas Ram que ele havia descoberto no templo de Luxor. Eles foram encontrados na área onde Seti localizava o Hall of Records. Ao contrário da prática normal para este tipo de estátua, não havia nenhuma escrita na parte de trás, sugerindo que elas haviam sido colocadas contra uma parede ou edifício desconhecido. Com base na descrição de Seti e na localização dos Rams, ela e a Dra. Zeini acreditavam que o Hall of Records provavelmente estaria localizado sob o edifício moderno que abriga a Liga Socialista Árabe. [94]

De acordo com o falecido John A. Wilson, chefe do Oriental Institute, e chamado de "reitor da egiptologia americana" pelos contemporâneos, Omm Sety merecia ser tratado como "um estudioso responsável". [95] Ela foi uma fonte de estudos modernos que buscavam entender como as práticas religiosas antigas tradicionais sobreviveram até os tempos modernos, como "costumes populares" praticados por coptas e muçulmanos egípcios modernos.Ao contrário de outras pessoas que afirmavam ser figuras reencarnadas do antigo Egito, ela foi tratada com respeito pelos egiptólogos e, embora ninguém tenha subscrito publicamente os fenômenos que relatou, ninguém duvidou de sua sinceridade e muitos usaram suas observações do Egito passado e presente como fonte confiável material.

Kent Weeks escreveu que os estudiosos "nunca duvidaram da precisão das observações de campo de Omm Sety. Como etnógrafa, observadora-participante da vida das aldeias egípcias modernas, Omm Sety teve poucos iguais. Seus estudos se mantêm facilmente próximos aos trabalhos de Lane , Blackman, Henein e outros que examinaram as longas e fascinantes tradições culturais do Egito. " [96]

Os egiptólogos que conheceram Omm Sety ficaram impressionados com seu conhecimento do Egito antigo. [7] Klaus Baer, ​​do Instituto Oriental, comentou que "ela tinha visões e adorava os deuses egípcios antigos. Mas ela entendia os métodos e padrões de erudição, o que geralmente não é o caso com nozes", nem "desejava" converter ninguém . " [97] Omm Sety ficou impressionado com Hermann Junker, "um dos mais velhos da arqueologia do século 20", que ensinou Selim Hassan. Ele defendeu uma abordagem mais honesta para o estudo da religião egípcia antiga, acreditando que "ninguém havia feito um esforço real para aprofundar o suficiente nisso." Ela admirava sua mente aberta, especialmente porque Junker também era um padre católico. [98] Um notável egiptólogo, que não quis ser identificado, comentou "Fiquei profundamente chocado quando, uma noite, participei de uma festa dada pelo Dr. Ahmed Fakhry atrás da Grande Pirâmide. E sob a lua cheia estava Dorothy Eady dança do ventre! Eu não conseguia acreditar nos meus olhos! " [99] William Murnane, do Instituto Oriental, relembrou: "Sempre foi um prazer estar com ela e ouvir tudo o que ela dizia. Você realmente não podia levá-la a nada, exceto a sério." [100]

Kenneth Kitchen, autor dos sete volumes "Ramesside Inscriptions", descreveu Omm Sety como um "verdadeiro Ramesside" que "chegou a todos os tipos de conclusões sobre o material objetivo real do Templo de Sety - que também pode ter coincidido com coisas que ela sentiu que sabia de alguma outra maneira e isso rendeu dividendos. [76] Donald Redford convidou Omm Sety para aparecer no documentário "The Lost Pharaoh", no qual ela dá sua descrição de Akhenaton, incluindo uma visão negativa da revolução religiosa que ele tentou (comparando-o ao Aiatolá Khomeini - "um fanático"), um ponto de vista amplamente compartilhado por estudiosos como Seton-Williams e Redford. [101]

John A. Wilson, do Oriental Institute of Chicago, elogiou seu livro "Abydos, Holy city of Ancient Egypt" por sua "cobertura abrangente de todos os elementos antigos de Abydos". [7] Durante uma visita à Grande Pirâmide por uma equipe japonesa com equipamentos de detecção sofisticados, um egiptólogo inglês, com acenos de aprovação de outros, disse: "Se Omm Sety ainda estivesse aqui, eu acreditaria na palavra dela sobre onde as coisas podem ser encontradas , qualquer dia, com o equipamento mais moderno que existe. " [102] William Simpson, professor de egiptologia em Yale, considerou Omm Sety uma "pessoa encantadora" e pensou que "muitas pessoas no Egito se aproveitaram dela porque ela mais ou menos trocou seu conhecimento do antigo Egito por escrito ou ajudando as pessoas fazendo rascunhos para elas por uma ninharia. " [103] Dr. Labib Habachi, um dos "dois principais arqueólogos egípcios de sua época" e um grande admirador do trabalho de Dorothy Eady, afirmou que ela era uma escritora fantasma. [104]

James P. Allen comentou "Às vezes você não tinha certeza se Omm Sety não estava brincando. Não que ela fosse falsa no que dizia ou acreditava - ela não era absolutamente uma vigarista - mas ela sabia que algumas pessoas pareciam sobre ela como uma maluca, então ela meio que alimentou essa noção e deixou você ir de qualquer maneira com ela. Ela acreditava o suficiente para tornar isso assustador, e isso fazia você duvidar de seu próprio senso de realidade às vezes. " [105] Barbara Lesko escreveu: "Ela foi de grande ajuda para os estudiosos egípcios, especialmente Hassan e Fakhry, corrigindo seu inglês e escrevendo artigos em inglês para outros. Portanto, esta inglesa com pouca educação se tornou uma desenhista de primeira classe, prolífica e talentosa escritora que, mesmo com seu próprio nome, produziu artigos, ensaios, monografias e livros de grande alcance, sagacidade e substância. " [7] William Golding escreveu sobre os egiptólogos que conheceu em suas viagens pelo Egito na década de 1980, que eram "tão dispostos ao Mistério quanto qualquer criança poderia desejar". Quando "surgiu a questão de uma querida senhora que acreditava ter sido uma sacerdotisa de um determinado templo, eles não a rejeitaram como uma maluca, mas concordaram que ela tinha algo." [106]

Carl Sagan considerava Omm Sety como "uma mulher viva, inteligente e dedicada que fez contribuições reais para a egiptologia. Isso é verdade, quer sua crença na reencarnação seja fato ou fantasia". Ele considerava tais fenômenos como tendo raízes no medo da morte e que a humanidade comumente buscava garantias em alguma forma de vida após a morte. [107] Ele apontou que não havia nenhum registro independente, além de suas próprias contas, para verificar o que ela alegou. Em sua opinião, embora "funcionasse de maneira sólida e construtiva na maioria dos aspectos de sua vida adulta", ela "ainda assim carregava fortes fantasias de infância e adolescência" para a idade adulta. [107] Um psiquiatra especializado em comportamento adolescente especulou que a queda de Dorothy Eady das escadas quando criança pode ter resultado em danos ao locus ceruleus, o que poderia ter resultado em um deslocamento de seus arredores resultando no abraço de uma obsessão. [108] O psicólogo Michael Gruber observou que Omm Sety vivia "uma vida funcional na chamada realidade cotidiana", incluindo trabalho com egiptologia, bordado, confecção de joias e socialização com as pessoas. Suas experiências relatadas enriqueceram tanto sua vida que "seria uma perda extrema vê-la simplesmente como alguém que estava tendo alucinações" [109] A 1987 New York Times O artigo descreveu uma biografia dela como um "caso moderno intrigante e convincente [y]" da crença na reencarnação. [110]


Quarta-feira, 28 de abril de 2021

Akhenaton e Nefertiti - A Grande Esposa Real - A Bela Chegou

Nefertiti foi a grande esposa real do rei Akhenaton (anteriormente Amenhotep IV), seu nome se traduz como "Uma bela chegou, e de fato ela era incrivelmente bela porque um busto dela foi encontrado em 6 de dezembro de 1912 por uma missão arqueológica alemã liderada por Ludwig Borchardt durante uma escavação em Armarna, quando o busto de Nefertiti foi encontrado nas ruínas da oficina do escultor Tutmés em Amarna. apesar da falta do olho esquerdo no busto, Nefertiti ainda é a mais bela figura feminina do Egito Antigo. Nefertiti tinha muitos títulos, incluindo:

Esposa do Grande Rei, sua amada

Senhora do Alto e Baixo Egito

Nefertiti deu à luz seis filhas nos 10 anos de seu casamento, com Akhenaton

Sua filha mais velha, Meritaten, nasceu em Malkata no início de seu reinado, o nome dela significa, & # 8216Aquela que é amada por Aton '

Seu nome aparece em uma paleta de escrita de marfim & # 8211 que provavelmente pertenceu a ela, na tumba de Tutankhamon & # 8211, seu meio-irmão mais novo. Além disso, um sarcófago pertencente a ela foi encontrado dentro do KV55 & # 8211, que recentemente foi comprovado que abriga a múmia de Akhenaton.

O nome de sua segunda filha, Meketaton, significa & # 8216Behold the Aton & # 8217. Meketaten é frequentemente retratado em obras de arte de Amarna e apresenta-se com Meritaton e Nefertiti ao longo das estelas da fronteira da nova cidade de Akhetaton. Ela se apresenta com todas as suas irmãs no Desfile de Tributos Estrangeiros, e foi dito que ela foi casada com seu pai & # 8211 e morreu, presumivelmente no parto

Ankhesenpaaten (mais tarde Ankhesenamun)

A terceira filha real nasceu por volta do ano 5, ela mais tarde se tornou a esposa de seu meio-irmão mais novo, Faraó Tutankhamon. Na tumba de Tutenkhamun, dois pequenos fetos foram encontrados. Após sua morte, ela foi casada com seu sucessor, Faraó Ay, que também era sua mãe. Vovô.

Foi a primeira princesa a nascer em Amarna, Neferneferuaton recebeu o nome de sua mãe, Nefertiti, cujo nome foi mudado para Neferneferuaton quando a realeza mudou seus nomes para abraçar a religião Atenista. O nome dela significa & # 8216Beleza das belezas de Aton & # 8217, com o epíteto & # 8216Tasherit & # 8217 significando & # 8216Júnior

O nome da princesa Neferneferure significa & # 8216Beleza das belezas de Re & # 8217. que morreu com cerca de cinco anos de idade, já que ela não foi retratada na cena de luto por Meketaten. Neferneferure é retratada agachada sobre uma tampa de caixa descoberta na tumba de Tutankhamon & # 8217s.

O nome da princesa Setepenre significa & # 8216Chosen of Ra & # 8217, ela era a filha mais nova e tinha quase a mesma idade que Tutankhamon. Filho de Akhenaton com uma esposa menor. Setepenre é retratada com suas irmãs no Desfile de Tributos Estrangeiros. É provável que a filha mais nova de Akhenaton e Nefertiti & # 8217 tenha morrido com cerca de três anos de idade, pouco antes de Meketaton, pois ela não aparece na cena de luto.

Logo após o 12º ano de reinado de Akhenaton, uma das princesas morreu, três desapareceram (e também se presume que morreram) e Nefertiti desapareceu. A inferência mais simples é que Nefertiti também morreu, mas não há registro de sua morte e nenhuma evidência de que ela tenha sido enterrada na tumba real de Amarna.

Durante seu reinado, Akhenaton decretou uma série de mudanças religiosas e sociais chocantes, ele instruiu os egípcios que deveriam adorar apenas um Deus, Aton, fechou todos os templos dos deuses e mudou a capital para Akhetaton (Armarna, uma cidade completamente área deserta sem influências do religeon anterior.) aqui Nefertiti e Akhenaton são mostrados adorando Aton, ou banhando-se em sua radiência com seus filhos, Akhetaton cresceu rapidamente em uma cidade grande e extensa na margem leste do rio Nilo. Vastos templos foram dedicados a Aton, deixados sem teto para serem preenchidos com luz - eliminando assim a necessidade de estátuas de culto ao deus. Ofertas de pão, cerveja, gado, aves, vinho, frutas e incenso eram dadas ao deus do sol em altares ao ar livre. Conforme o sol se movia de leste a oeste sobre os templos, Akhenaton viajou de norte a sul pela cidade em uma carruagem dourada como o representante de Aton & # 8217 na Terra. Muitas camadas da história tentaram destruir e erradicar este faraó incomum, um homem de paz, um homem que fez suas próprias regras e desafiou os sacerdotes de Amon, um rei que não estava interessado em seguir as tradições de dominação, um homem que acabou sendo destruído pelas forças esmagadoras contra ele, os inimigos em suas fronteiras e uma praga dentro de sua capital que tirou a vida de duas de suas amadas filhas, suas esperanças diminuíram e após sua morte sua religião e o santuário que ele havia criado em Akhetaton foram abandonados por seu povo, a vida solitária que ele levou quando criança, e sua visão de um deus, o Aton foi rejeitado, ele levou o Egito à beira do desastre econômico com sua política não violenta e sua vida de reclusão, seus únicos interesses na vida tinha sido o amor de sua esposa Nefertiti seus filhos e a adoração de Aton

O que é mais incomum sobre o relacionamento de Akhenaton e Nefertiti é que Akhenaton são mostrados em relevo juntos e parecem inseparáveis, Akhenaton e Nefertiti são frequentemente mostrados andando de carruagem juntos e até mesmo se beijando em público, eles são mostrados como um casal feliz desfrutando o amor aa família com suas filhas, nenhum outro faraó jamais se retratou dessa maneira, ocasionalmente rainhas eram mostradas com seus maridos, mas em escala muito menor, e nunca com seus filhos. Acho que Akhenaton e Nefertiti devem ter tido uma conexão romântica genuína, uma dinâmica geralmente não vista em representações de faraós antigos. Nesta imagem, Akhenaton e Nefertiti são banhados pelos raios de vida de Aton

Na chegada a Akhetaten, Nefertiti mudou seu nome para Neferneferuaten-Nefertiti, que significa "belas são as belezas de Aton, uma bela mulher chegou", como uma demonstração de seu absolutismo para a nova religião.

Akhenaton não mediu esforços para exibir Nefertiti como sua igual. Em vários relevos, ela é mostrada usando a coroa de um faraó ou golpeando seus inimigos em batalha, nenhum outro faraó jamais retratou sua esposa como uma igual, seu casamento e a descrição de seu relacionamento são únicos na cultura egípcia antiga.

Se você gostaria de ver uma imagem de Nefertiti e Akhenaton quando em Luxor, eu definitivamente recomendo que você visite a Tumba de Ramose (TT55). Ramose era o Vizir de Amenophis 111 e Amenhotep1V (Akhenaton), a tumba está situada na encosta de Gurna com base em uma área conhecida como tumbas dos nobres, nesta tumba você pode ver a arte tradicional da tumba e a incrível transformação que A arte de Armarna foi trazida para o Egito,

A cena do banquete para o funeral de Ramose é excelente e se estende por toda a parede interna, isso é tão lindo, não tem cor, apenas os olhos têm kohline, as esculturas e perucas são deslumbrantes. Akhenaton e Nefetiti são mostrados na parede oposta abaixo de Aton saudando enviados de outros países, a imagem acima mostra o trabalho em andamento dentro da tumba, são dignitários de outros países antes de Akhenaton e Nefertiti, a imagem de Nefertiti e Akhenaton foi vandalizada como Akhenaton era conhecido como um rei herege que suprimiu a adoração do Deus Amon e, ao vandalizar suas imagens, simbolicamente negaria a vida após a morte, é um mistério o que aconteceu a este casal que desafiou milhares de anos de adoração a Amun, e expressou abertamente seu amor e família.


Monumentos para ... perdedores?

Os monumentos confederados são incomuns porque celebram não os vencedores de uma guerra, mas os perdedores.

Quando o general confederado Robert E. Lee se rendeu em 1865, o Sul estava em ruínas. Além da derrota de suas forças armadas, os tribunais, as capacidades de aplicação da lei e as economias locais entraram em colapso.

A fim de encobrir a extensão desse desastre, a região inventou uma série de ficções, entre elas a noção de que os líderes do Exército Confederado derrotado eram heróis imaculados, ou talvez nem tivessem sido derrotados em primeiro lugar. Era uma forma de impor algum tipo de ordem a uma sociedade que corria o risco de cair na anarquia pura - e também uma fachada para todos os tipos de coisas disfuncionais (acima de tudo, uma hierarquia racial codificada e desagradável).

As estátuas confederadas, que foram erguidas em meados do século 20, foram uma consequência dessa atitude. O que é surpreendente é quantos deles existem: embora não pareça haver uma contagem exata, eles somam bem mais de 1.000. Por mais de um século, eles permaneceram mudos, inquestionáveis ​​e em grande parte despercebidos em milhares de praças públicas.

De forma bastante abrupta, isso mudou.


O fim da era da pirâmide

E então a construção das grandes pirâmides cessou. A crista de rocha dura em Gizé estava cheia, não havia mais espaço para nenhuma pirâmide aqui - a construção da pirâmide revertida para Saqqara, 10 milhas ao sul, e em uma extensão muito menor. Tem-se a sensação de que o cansaço se instalou e que, após quatro ou cinco gerações de trabalho frenético, o país talvez estivesse um pouco exausto? Houve um suspiro geral de alívio que a próxima geração de pirâmides seria menor, ou houve talvez uma certa tristeza que a grande máquina de construção de pirâmides na qual tantos confiavam para seu sustento e seu trabalho & # 8211 por mais difícil que fosse - agora era para em certa medida sendo enfraquecido?

Talvez haja uma tendência de ignorar o declínio de uma sociedade, mas em qualquer investigação geral da história da humanidade, os baixos são tão importantes quanto os altos e precisamos examinar as razões do declínio, tanto quanto vimos a história do crescimento. Depois que a construção das grandes pirâmides cessou, o Reino Antigo continuou e, de fato, prosperou por cerca de 200 anos antes de entrarmos no primeiro período intermediário. O Primeiro Período Intermediário foi uma época em que o controle central foi quebrado e as várias partes do Egito seguiram caminhos diferentes. O que isso significa para as pessoas comuns é talvez discutível. O controle local pode, afinal, ser preferível ao controle central, mas talvez possamos começar a procurar essa perda de centralização.

Após a construção da terceira pirâmide no planalto de Gizé, a construção da pirâmide não parou; em vez disso, mudou-se para o sul de volta para Saqqara, onde Userkaf construiu uma pirâmide bem adjacente à pirâmide do Grande Passo construída 200 anos antes. Seus sucessores, no entanto, moveram-se uma milha ao norte, para Abusir, onde uma série de pirâmides foram construídas ao longo do século seguinte. Mas houve uma mudança na teologia: até então as pirâmides haviam sido construídas pelo faraó para o faraó, agora o deus do sol Rá começou a desempenhar um papel maior, muitas vezes agora amalgamado com um deus local Amun para se tornar Amun-Ra. Isso talvez indique uma ligeira diminuição do poder do faraó, que ele agora era apenas o servo do deus sol, em vez de ser ele mesmo o deus supremo?

Há um novo centro para o deus sol em Heliópolis. Heliópolis fica ligeiramente ao norte, hoje nos subúrbios do nordeste do Cairo e, portanto, na diagonal oposta a Gizé, que fica nos subúrbios do sudoeste do Cairo. Hoje Heliópolis é marcada por um único obelisco, mas aqui fica o grande templo do sol, um pátio aberto sem telhado - pois o sol não precisa de telhado - com no centro a pedra Ben Ben, uma pedra arredondada no topo não muito diferente da pedra que marca o centro da Grande Mesquita em Meca. Vários outros templos do sol são conhecidos - dois realmente sobreviveram em Abu Gurob e em Abusir, onde também havia matadouros onde o gado era abatido para ser oferecido ao deus.

Também começamos a saber algo da teologia por trás das pirâmides, pois vários textos das pirâmides foram inscritos nas paredes das pirâmides reais. Esses são os precursores dos posteriores Livros dos Mortos, depositados nas tumbas do Novo Reino. Mas ambos dão instruções sobre como a alma do homem morto ou, neste caso, o Faraó pode ascender ao céu - um texto sugere que ele deve usar uma escada para fazer isso. Um dos textos mais conhecidos, conforme traduzido por Miriam Lichtheim, dá uma ideia desses textos.

Oh o! Oh o! Levante-se, ó Teti!
Pegue sua cabeça, reúna seus ossos,
Reúna seus membros, sacuda a terra de sua carne!
Pegue seu pão que não apodrece, sua cerveja que não azeda,
Fique nos portões que bloqueiam as pessoas comuns!
O porteiro vem até você, ele agarra sua mão,
Leva você para o céu, para seu pai Geb.
Ele se alegra com a sua vinda, dá-lhe as mãos,
Te beija, te acaricia,
Coloca você diante dos espíritos, as estrelas imperecíveis & # 8230
Os ocultos te adoram,
Os grandes te cercam,
Os observadores esperam por você,
A cevada é debulhada para você,
Emmer é colhido para você,
Suas festas mensais são feitas com ele,
Suas festas de meio mês são feitas com ele,
Conforme pedido feito para você por Geb, seu pai,
Levante-se, ó Teti, você não morrerá!

Ao mesmo tempo, um novo deus aparece - Osíris. Até então, Osíris tinha sido um dos muitos deuses menores e locais, mas agora ele se torna um dos mais importantes de todos os deuses ao lado de Amon-Ra. Seu centro seria mais tarde em Abidos, onde o Grande templo visto pelos turistas hoje é o templo de Osíris. Mas ele também se tornou proeminente em Heliópolis. Na época dos romanos, ele foi fundido mais uma vez com outro deus para se tornar Serápis.

Como funcionava a burocracia no Reino Antigo? Uma visão valiosa é dada pelos papiros Abusir que foram descobertos e ainda estão sendo descobertos em Abusir. Eles fornecem as instruções para a organização dos templos que ficam na entrada das tumbas da pirâmide. Eles se enquadram em três categorias principais.

  1. Alguns são basicamente um inventário do conteúdo dos tesouros dos templos: tigelas e vasos pretos e brancos, facas e lâminas de sílex e mesas de oferendas. Os defeitos também foram observados - uma das facas de sílex tinha um chip faltando no local onde havia caído. É importante observar essas coisas quando você assumir, para não ser responsabilizado pelos defeitos ao entregá-los a seus sucessores.
  2. Depois, há os bens recebidos pelo templo. O templo tinha muitas propriedades espalhadas, cerca de 34 propriedades no Alto Egito e pelo menos 4 no Baixo Egito - a contagem não está completa. Mas essas eram a fonte da riqueza do templo.
  3. Depois, havia a lista de funcionários do templo, que parecia estar dividida em duas partes: os sacerdotes de tempo integral e a equipe permanente do templo, e depois a equipe de apoio, que funcionava temporariamente. Eles foram organizados em tribos - phyle em grego, e cada subdivisão da tribo servia um mês em cada dez. Presumivelmente, eram os deveres da corvéia, e há a impressão de que não era de todo uma imposição, pois você recebia suas rações enquanto servia no templo, e essas rações eram os benefícios do sistema de troca de presentes.

No entanto, deve-se notar que todos esses papiros se referem ao funcionamento do templo, não do estado (ou do faraó). O templo era de fato um templo real que atendia às necessidades de um faraó, mas o faraó já havia morrido há muito tempo e tem-se a impressão de que o templo estava começando a funcionar como uma unidade independente. Os templos foram de fato um dos grandes problemas do Egito faraônico, pois os templos tornaram-se unidades autônomas, livres da carga de impostos e de serviços administrativos, isto é, o funcionamento do corvéia sistema. Eles eram mais ou menos como os mosteiros da Inglaterra medieval, tornando-se centros independentes de poder que desviam os impostos de que os faraós precisavam para sua administração central.

Um dos melhores exemplos da arte do Reino Antigo é esta estátua da Princesa Redji, agora no Museu de Turim. O estilo é típico da época pela postura rígida, pescoço muito curto e peruca volumosa.

Mas não foram apenas os templos que drenaram o poder central: os administradores locais tornaram-se cada vez mais um centro rival de autoridade. Desde os tempos pré-dinásticos, o Egito foi dividido em distritos administrativos ou províncias chamadas pelo nome grego de 'nomos'. Havia quarenta e dois deles em todos & # 8211, vinte e dois no Alto (sul) Egito e vinte no Baixo Egito. Cada nome tinha sua própria capital e seu próprio totem e, às vezes, seu próprio deus. Os nomarcas, chefes do nome, eram os governadores provinciais e formavam a espinha dorsal da administração. Se os faraós fossem sábios, eles enviariam seus filhos e parentes para serem os nomarcas, e garantiam que eles fossem alternados regularmente, mas pela 5ª dinastia, parece que esses administradores locais criaram raízes e que a administração se tornou hereditário. Arqueologicamente, a melhor evidência disso é o crescimento de cemitérios locais nas 5ª e 6ª dinastias. A mais conhecida dessas ricas tumbas privadas é a de Ti em Saqqara, cujo túmulo ricamente decorado é hoje um dos mais visitados no circuito turístico de Saqqara.

As grandes pirâmides foram construídas na 4ª dinastia, mas a 5ª dinastia - 2.494 a 2345 aC - viu prosperidade contínua. No entanto, as coisas começaram a dar errado na 6ª dinastia que foi dominada pela dupla de pai e filho Pepi I e Pepi II. Pepi 1º governou por 34 anos de 2321 a 2287 aC e viu expedições enviadas para a Núbia, estendendo o poder do Egito ao sul: as expedições foram lideradas por Weni, que segundo uma longa inscrição em sua tumba, era um general brilhante que reorganizou o exército e também enviou cargas de pedras de construção de Aswan rio abaixo. Pepi I foi sucedido por um breve intervalo por seu filho mais velho, que foi sucedido por um filho mais novo, que, segundo consta, governou por nada menos que 94 anos, de 2278 a 2184 aC. Ele certamente parece ter se tornado faraó quando criança, pois um dos principais administradores, Harkhuf, gravou suas memórias nas paredes de sua tumba, contando como em uma expedição ao sul da Núbia ele capturou um pigmeu e a criança Pepi II estava desesperadamente ansioso para ver este pigmeu. Se Pepi II realmente governou por 94 anos é uma questão para discussão. Mas embora ele aparentemente tenha começado bem, a última parte de seu reinado viu o colapso do controle central que levou ao Primeiro Período Intermediário.

Duas razões bastante diferentes são apresentadas para o colapso. Alguns gostariam de trazer preocupações ambientais e propor uma grande fome para causar o colapso. A fome no Egito é geralmente causada pelo fato de o Nilo não inundar ou não inundar o suficiente - tudo se deve à quantidade de chuva que cai nas nascentes do Nilo na Etiópia. Na verdade, se quisermos ter um pensamento realmente amplo, isso se relaciona com o colapso da Idade do Bronze inicial na Mesopotâmia e o fim da terceira dinastia em Ur, um evento que, novamente, está ligado a fatores ambientais. Em ambos os casos, a evidência, embora interessante, está longe de ser conclusiva. No Egito, a outra razão, mais importante, é o colapso do controle central e a ascensão dos senhores da guerra locais que levaram ao primeiro período intermediário e este deve ser o assunto de nosso próximo capítulo.


Akhenaton: Arte imperecível de um iconoclasta: Era de extravagância em Amarna - Parte II - História

Elyse Zorn Karlin é o editor e editor-chefe da Adorno, A Revista de Joias e Artes Relacionadas.

Sra. Karlin é a autora de Joias e trabalhos em metal na tradição de artes e ofícios, o livro definitivo sobre as joias do Movimento Arts & amp Crafts por volta de 1900, e o catálogo Joalheria de arte internacional, 1895-1925. Ela também é co-autora de Beleza imperecível: joias art nouveau e editor de Maker & amp Muse: Women and 20th Century Art Jewelry.

Seus créditos de curadoria incluem: Joalheiros do Vale do Hudson e Joias de arte internacional, 1895-1925, The Forbes Galleries, Nova York Finer Things: Joias e acessórios das décadas de 1880 a 1930, Stan Hywet House & amp Gardens, Akron, OH.

Ela foi curadora Fora deste mundo! Joias na Era Espacial mostrado na Forbes Galleries, em Nova York, que viajou para o Carnegie Museum of Natural History, Pittsburgh, e será inaugurada no Tellus Science Museum, Cartersville, GA em novembro de 2020, bem como Joias de arte internacionais: 1895-1925 e Finer Things: joias e acessórios para amplificadores das décadas de 1880 a 1930 na Stan Hywet House and Gardens, Akron, OH, ela também foi curadora Maker & amp Muse: Women and 20th Century Art Jewelry que se originou no Museu Richard H. Driehaus, em Chicago, e viajou para vários outros locais durante a primeira metade de 2020. Ela é uma conhecida palestrante em assuntos de história da joalheria.

Yvonne J. Markowitz foi um bolsista de pesquisa na seção egípcia, Arte do Mundo Antigo, Museu de Belas Artes de Boston por muitos anos. Em 2006, ela foi indicada como curadora de joias de Rita J. Kaplan e Susan B. Kaplan. A primeira curadoria desse tipo na América, a Sra. Markowitz supervisionou a coleção excepcional de joias do museu. Ela se aposentou como curadora emérita em 2015. Ela também é uma Adorno editor.

Ela publicou extensivamente nas áreas de joias antigas e contemporâneas. Ela é a autora de Adornos Artísticos: Joias do Museu de Belas Artes, Boston e co-autor de Beleza imperecível: joias art nouveau Oscar Heyman: o joalheiro Joias do Nilo: antigos tesouros egípcios do museu de arte de Worcester Olhando para joias: um guia de termos, estilos e técnicas As joias de Trabert & amp Hoeffer-Mauboussin Joias dos faraós da antiga Núbia do Sol: Akhenaton, Nefertiti, Tutancâmon Ouro Núbio: Jóias Antigas do Sudão e Egito e Luxo Americano: Jóias da Casa de Tiffany.

Ela foi curadora de exposições no Museu de Belas Artes de Boston, incluindo Ouro e Deuses: Joias da Núbia Antiga, Beleza Imperecível: Joias Art Nouveau, Glamour de Hollywood: Moda e Joias da Tela Silenciosa, Joias, Gemas e Tesouros: Do Antigo ao Moderno, e inúmeras outras exposições itinerantes e várias para outras instituições. Ela está atualmente trabalhando em Joias do Nilo: antigos tesouros egípcios do Museu de Arte de Worcester que será inaugurado na primavera de 2021.

Juntas, Karlin e Markowitz escreveram vários artigos sobre a história da joalheria e atualmente estão colaborando em um livro sobre joalherias americanas.

A Sra. Karlin e a Sra. Markowitz são co-diretores da The Annual Conference on Jewelry & Related Arts.

Ulysses Grant Dietz é o curador-chefe e curador de artes decorativas do Newark Museum (NJ), onde está na equipe há 36 anos. Ele é um autor notável e um conferencista popular. Além de publicar trabalhos acadêmicos, ele também é autor de várias obras de ficção. Ulysses é graduado pela Universidade de Yale e recebeu seu diploma de mestre em cultura material do Programa Winterthur da Universidade de Delaware. Ele curou mais de 100 exposições que cobrem todos os aspectos das artes decorativas.


Emily Banis Stoehrer, Ph.D
.é a curadora de joias de Rita J. Kaplan e Susan B. Kaplan no Museu de Belas Artes de Boston. Ela recebeu seu Ph.D. na Salve Regina University e possui mestrado pelo Fashion Institute of Technology (FIT). Stoehrer escreveu vários livros sobre moda e joias e lecionou em várias instituições, incluindo o Museu de Belas Artes de Boston, a Universidade de Rhode Island, a Universidade de Rouen e a Colonial Williamsburg. Seu trabalho apareceu em Art Jewelry Forum, Exhale Lifestyle Magazine e Adornment: The Magazine of Jewelry and Related Arts. Sua primeira exposição como curadora no Museum of Fine Arts de Boston é inaugurada em 2017.


Janet Zapata é um famoso historiador de joias e curador freelance. Ela foi a primeira arquivista da Tiffany & amp Co. e trabalhou como consultora para a casa de leilões Christie's, o Museu Newark e o Museu Louis C. Tiffany em Nagoya, Japão. Ela também lecionou no programa de pós-graduação no Museu Cooper-Hewitt em Nova York e contribuiu com um grande número de artigos para várias publicações sobre os temas de joias americanas e prata. Zapata é autor de muitos livros sobre design de joias dos séculos XIX e XX.


Robert Liu, Ph.D. é editor de Revista Ornamento, Robert Kung Shan Liu nasceu em Roma e imigrou da China para os Estados Unidos após a Segunda Guerra Mundial com sua família. Treinado como etologista e ictiologista, o Dr. Liu recebeu seu Ph.D. da UCLA, onde trabalhou em gerontologia experimental e imunologia no Departamento de Patologia da Escola de Medicina até 1975. Ele foi o fundador da revista The Bead Journal e com sua esposa, Carolyn L.E. Benesh, publicou e coeditou seu sucessor, Enfeite, desde 1978. Auto-treinado como joalheiro e fotógrafo, ele escreveu extensivamente sobre adornos pessoais antigos, étnicos e contemporâneos.


Jan Yager é artista e joalheiro de mídia mista. Ela recebeu um BFA da Western Michigan University e um MFA da Rhode Island School of Design. Seu trabalho é conhecido por sua observação atenta da natureza, referência à história colonial e uso de objetos contemporâneos. Seu trabalho foi reconhecido com vários prêmios, incluindo um Pew Fellowship in the Arts e uma exposição individual no Victoria and Albert Museum. Seu trabalho faz parte da coleção permanente da Renwick Gallery (SI), do Museu de Arte da Filadélfia e do Museu de Belas Artes de Boston.


Jeannine Falino é curador, escritor, administrador e educador, com experiência em uma série de atividades de arte e museus americanas. Suas especialidades são artes decorativas, artesanato contemporâneo e design incluindo joias. Ela é uma colaboradora frequente e editora de publicações de museus. Ela também é uma conferencista notável.


Barbara Berk Depois de receber um mestrado em história da Rússia e passar 15 anos na publicação de revistas, o interesse de Barbara por joias antigas levou a estudos em gemologia e técnicas de bancada. Ela fundou a Barbara Berk Designs em 1992 para criar sua obra de arte em metal tecido à mão. Ela recebeu uma American Gem Trade Association Spectrum Award, um prêmio de excelência em design da Women's Jewelry Association, e um Prêmio Saul Bell Design para design de joias. Seu trabalho está nas coleções permanentes do Museum of Fine Arts de Boston e do Gemological Institute of America (Carlsbad, CA).


Susan B. Kaplan é filantropo e colecionador. Como parte do conselho da Fundação Rita J. e Stanley H. Kaplan, ela foi a força por trás da primeira curadoria de joias no Museu de Belas Artes de Boston nos Estados Unidos e da criação de uma galeria de joias permanente no MFA.


Mary Lee Hu é um artista, ourives e educador americano conhecido por usar técnicas têxteis para criar joias de arame trançado intrincadas. Ela ingressou na Escola de Arte da Universidade de Washington em 1980 e se aposentou como professora emérita em 2006. Ela foi introduzida no American Craft Council College of Fellows e recebeu três bolsas National Endowment of the Arts Craftsman. Seu trabalho está em coleções importantes, como o Victoria and Albert Museum, a Renwick Gallery, o Museum of Arts & amp Design Museum e o Art Institute of Chicago.


Ioanna Lalaouinis é diretora do Museu de Joalheria Ilias Lalaounis em Atenas, Grécia e filha do famoso joalheiro Ilias Lalaounis.

O Museu atua como um centro internacional de artes e ofícios decorativos e tradicionais, com ênfase em ourivesaria e joalheria contemporânea. Em seus vinte anos de atuação, o ILJM já organizou mais de 80 exposições temporárias com artes decorativas de Museu e coleções particulares. Ionna é autora de várias publicações de exposições e patrocina projetos culturais especiais no museu.


Jody Sataloff é filha do Dr. e Sra. Joseph Sataloff. O falecido Dr. Sataloff e Ruth Sataloff construíram uma grande coleção de joias com especialização em joalheria Art Nouveau. Jody continuou seu interesse na coleção e na coleção. Eles também estabeleceram o primeiro programa educacional em estudos de joias nos Estados Unidos - o influente curso de verão realizado anualmente em Orno, Maine. Advogada e ex-proprietária do Racket and Fitness Center, ela é atualmente a presidente fundadora do Museu Judaico do Maine em Portland, ME.


Raquel Alonso-Perez, Ph.D. faz parte do curador do Mineralogical & amp Geological Museum da Harvard University, que consiste em mais de 100.000 amostras de minerais representando aproximadamente 2.250 espécies de uma ampla variedade de localidades. Ela recebeu seu Ph.D. em 2007 do Instituto Federal Suíço de Tecnologia (ETH) em Zurique para sua tese intitulada: O papel da granada na evolução de magmas hidratado, cálcio-alcalino, um estudo experimental em 0,8-1,5 GPa. Seus principais interesses de pesquisa são os processos de formação da crosta continental e a distribuição de elementos traço em depósitos de minério.


Beth Carver Wees é a curadora Emerita, American Wing no Metropolitan Museum, em Nova York, onde supervisionou as coleções de prata e joias americanas. Antes de ingressar na equipe do Met em 2000, ela foi curadora de artes decorativas no Clark Art Institute em Williamstown, MA. Ela leciona internacionalmente e é autora de vários artigos e livros, incluindo inglês, irlandês e Scottish Silver no Sterling and Francine Clark Art Institute (publicado em 1997) e Early American Silver no Metropolitan Museum of Art (2013). Beth é formada em História da Arte pelo Smith College e pelo Programa de Pós-Graduação em História da Arte do Williams College. Ela foi uma dos seis curadores organizadores da exposição 2018-19 do The Met, Joias: o corpo transformado, bem como um colaborador de seu catálogo. Sua exposição especial, Joias para a américa, permanecerá em exibição no The Met até o verão de 2021.