A história

Retrato de Lady Jane Gray

Retrato de Lady Jane Gray


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Retrato de Lady Jane Gray - História


Atribuído a Levina Teerlinc
Senhora desconhecida, possivelmente Elizabeth I como uma princesa, c. 1550
Yale Center for British Art, New Haven (B1974.2.59)
Velino preso a papel comum, circular, 48 mm, diâmetro de 1 7/8

Seria tentador atribuir isso a Hornebolte, já que a inscrição é típica de seu estilo, mas um exame detalhado do objeto indicaria que é mais provavelmente uma obra de Levina Teerlinc, feita logo após sua chegada à Inglaterra. O desenho é muito mais fraco do que qualquer coisa da Hornebolte, o tratamento dos traços finos e transparentes e os braços minúsculos também são uma característica recorrente nas modelos femininas de Teerlinc & rsquos. Teerlinc também foi influenciado por pintores em grande escala e a miniatura reflete o trabalho do Mestre John, por exemplo, Mary I, 1544.

Todos os assistentes de miniaturas dos limiers da corte vêm de um círculo real muito unido, o que provavelmente restringiria a identidade do possível assistente a Mary I, Elizabeth I como princesa, ou a uma de suas primas, as três irmãs Grey. O vestido é de um tipo usado entre meados dos anos 1540 e o início dos anos 1550. Mary I teria sido muito velha e Lady Jane Gray apenas dez em 1547. Isso deixa Elizabeth, que tinha dezoito anos em 1551. O retrato mais antigo dela é o famoso quadro na Royal Collection retratando-a entre as idades de 12 e 14 c. 1542-1547. Não há mais retratos certos até as miniaturas de Levina na década de 1560, quando a Rainha tinha vinte e poucos anos ou começo dos trinta com uma aparência e um vestido muito alterados. A miniatura de Yale segue a imagem da Royal Collection bem como o rosto de um adolescente robusto totalmente desenvolvido. Ela está usando uma joia muito importante com um um l & rsquoantique cabeça de perfil, provavelmente de um imperador romano, em azeviche com guirlanda de louro e manto enrolado trabalhado em ouro no qual foram enfiados ramos de bolotas e prímulas.

Há uma série de perdas de tinta apreciáveis ​​no fundo e descamação e descoloração. Além disso, há pequenas perdas no cabelo e nas características.

Das notas sobre Levina Teerlinc:

1510/20 Nascido, um dos filhos de Simon Benninck, um dos principais expoentes da escola de iluminadores de Ghent-Bruges

1546 Recrutada para o serviço de Henrique VIII com uma anuidade de £ 40 por ano, época em que ela se casou com George Teerlinc

1551 Mandado para pagar Teerlinc por um retrato da princesa Elizabeth

1553 Apresenta Maria I com uma foto smale do Trinita & rdquo, a primeira de uma série de presentes de Ano Novo com fotos ou liminares que continuou até 1576


Conteúdo

Lady Jane Gray era a bisneta do rei Henrique VII por meio de sua filha mais nova, Mary, e sua prima antes afastada do rei Eduardo VI. Após a morte de Eduardo, uma facção protestante proclamou sua rainha sobre sua meia-irmã católica, Maria. Duas semanas depois, Mary, com o apoio do povo inglês, reivindicou o trono, que Jane renunciou apenas nove dias após ser instalada. Jane e seu marido, Lord Guildford Dudley, foram presos na Torre de Londres sob a acusação de alta traição. O julgamento de Jane foi realizado em novembro, mas sua sentença de morte foi suspensa. Em fevereiro de 1554, o pai de Jane, o duque de Suffolk, que havia sido perdoado, participou da rebelião de Wyatt. Em 12 de fevereiro, Mary teve Jane, então com 16 anos, e seu marido decapitou o pai de Jane teve o mesmo destino dois dias depois. [4]

Jane era uma protestante devota durante a Reforma Inglesa, quando a Igreja da Inglaterra rejeitou violentamente a autoridade do papa e da Igreja Católica Romana. Conhecida por sua piedade e educação, ela se correspondeu com líderes protestantes na Europa Continental, como Heinrich Bullinger. Uma pessoa modesta que se vestia com simplicidade, suas últimas palavras antes de sua execução são relatadas como "Senhor, em tuas mãos entrego meu espírito!" [5] A execução de Jane por uma rainha católica a transformou no que Dicionário Oxford de biografia nacional termos um "mártir protestante", [5] e no final do século Jane havia se tornado, nas palavras do historiador Eric Ives, "um ícone protestante". [6] Representações de Jane nos séculos 16 e 17, como em John Foxe Atos e Monumentos (1563), publicado depois que a protestante Elizabeth I assumiu o trono, "apresentada [Jane] principalmente como uma figura em uma narrativa nacional sobre uma nação eleita possuidora de uma fé protestante pura que ascendeu suprema sobre a Europa católica". [7]

Jane foi considerada a única monarca inglesa do século 16 sem um retrato contemporâneo sobrevivente. Um deles foi documentado em um inventário de 1590, mas agora é considerado perdido. [8] Alguns identificados como ela foram posteriormente considerados como pertencentes a outros assistentes, como um de Catherine Parr, a última das seis esposas de Henrique VIII, que foi identificada como Lady Jane Gray até 1996. [a] Outros trabalhos, como Como A Execução de Lady Jane Gray (1833) por Paul Delaroche, foram pintadas anos ou séculos após sua morte. [9] Como resultado, Cynthia Zarin de O Nova-iorquino escreve, "o vazio onde deveria estar o rosto [de Jane] tornou muito mais fácil para as gerações seguintes imprimirem nela suas fantasias políticas e pessoais". [8]

O retrato de três quartos mede 85,6 cm x 60,3 cm (33,7 pol x 23,7 pol.) E é pintado com óleo sobre carvalho báltico. [10] Uma inscrição desbotada, lendo "Lady Jayne" [11] ou "Lady Iayne", [6] está no canto superior esquerdo, acima dos ombros da mulher. [b] [12] A modelo é descrita pela crítica de arte Charlotte Higgins como uma esguia e "recatada jovem piedosa", e foi provisoriamente identificada como Lady Jane Gray. [13] Ives observa uma semelhança familiar entre a babá e as irmãs de Grey, Catherine e Mary, que "pode ​​dar suporte conjectural" para a identificação de Grey. [6]

O sujeito usa um opulento vestido vermelho com mangas de trompete viradas para trás e uma partlet com gola vertical, esta última é bordada com um padrão de flor-de-lis, o emblema heráldico da realeza francesa. O desenho em sua saia mostra um padrão identificado de várias maneiras como morangos, gilliflowers, cardos escoceses ou rosa, o último deles era um emblema da família Grey. Um capuz francês em sua cabeça cobre a maior parte de seu cabelo vermelho. Ela usa inúmeras peças de joalheria, incluindo um colar acabado com medalhões e pérolas que indicam uma pessoa de alto status social e econômico, que é reforçada pela seda e veludo de seu vestido. A babá não está, entretanto, usando aliança de casamento, sugerindo que ela ainda não era casada. [14] Em vez disso, ela está segurando um livro de orações. [13] Este tipo de traje era popular durante o período Tudor, particularmente na década de 1550, e a precisão de sua representação foi usada para promover a autenticidade do retrato como uma representação de Jane Gray. [15]

O historiador independente J. Stephan Edwards escreve, no entanto, que a flor-de-lis o faz parar, pois, antes de junho de 1553, Jane "não teria direito aos emblemas heráldicos franceses", pois ela ainda não era uma herdeira do trono . [14] Após a descoberta de um retrato inscrito de Catherine Parr, em 2014 Edwards publicou uma tentativa de identificação da referida pintura como o original no qual o retrato de Streatham foi baseado. Ele escreveu que a pintura de Parr foi "adaptada para 'se' tornar 'Jane Gray na ausência de um retrato autêntico acessível" no retrato de Streatham e semelhantes, apoiando isso com uma análise dos estilos semelhantes de vestido e joias (incluindo um colar de pérolas festonadas). [14]

A recepção da pintura como obra de arte tem sido predominantemente negativa. O historiador David Starkey a descreveu como "uma imagem terrivelmente ruim e não há absolutamente nenhuma razão para supor que tenha algo a ver com Lady Jane Gray", [16] um sentimento que o negociante de arte Christopher Foley rejeitou. [8] Tarnya Cooper da National Portrait Gallery deu críticas menos contundentes, afirmando que "é uma cópia trabalhada e pintada por número", [17] e "seu valor é mais como um documento histórico do que uma obra de arte". [16] Zarin descreve a pintura como se estivesse desbotada em comparação com outros retratos de monarcas, com "a face plana de uma boneca de papel". [17] Edwards escreve "a qualidade pode ser descrita como ingênua, primitiva ou mesmo arte popular". [14]

Produção e história inicial Editar

O retrato não tem data nem atribuição. Pensa-se que foi concluído na década de 1590, cerca de quarenta anos após a morte de Jane, provavelmente como uma cópia de uma xilogravura de 1580 de Jane [18] [2] [3], a dendrocronologia data o painel de madeira para c. 1593. [16]

Outro retrato surpreendentemente semelhante, retratando uma mulher também creditada como Jane - embora o traje seja um pouco diferente - já foi propriedade de Richard Monckton Milnes, primeiro Barão Houghton, mas agora está em uma coleção privada não revelada. Devido às semelhanças entre as duas obras, Edwards sugere que ambas são cópias de um original perdido, talvez concluído pelo mesmo estúdio. [19] Uma terceira cópia, que já foi propriedade do figurinista inglês Herbert Norris, é conhecida por meio de registros, embora seu paradeiro seja desconhecido. [20]

O retrato de Streatham pode ter feito parte de uma coleção de pinturas de mártires protestantes. Danos na boca e nos olhos da pintura sugerem que ela foi vandalizada, possivelmente por um partidário católico, já que os dezessete arranhões não estilhaçaram a pintura, este ataque provavelmente não demorou muito para a conclusão do retrato. [21] Devido à crueza da pintura, Foley sugere que ela foi concluída às pressas para a família de Jane a partir de um original que "teve que ser destruído porque seria muito perigoso para possuir uma vez que Mary se tornasse rainha". [22]

Edição de descoberta

O retrato estava na posse de uma família em Streatham, Londres, no século XX. [16] Eles acreditaram por muito tempo que o retrato era de Jane, e desde 1923 tentaram convencer outras pessoas de sua autenticidade, sem sucesso. Foi passado de geração em geração. [16] Em dezembro de 2005, Sir John Guinness informou Foley sobre a família e seu retrato. Foley visitou o proprietário, na esperança de "ir calar o sujeito", [23] mas ao ver a obra em um cavalete em seu sótão "soube que era certo" para o período. [23]

A identidade do assistente tem sido debatida desde a descoberta do painel. Foley identificou pelo menos quatro Jane Grays entre a nobreza inglesa na época do retrato. No entanto, devido "à idade e ao estado civil dos outros candidatos", Lady Jane Gray era a única escolha viável - os outros eram muito jovens, já casados ​​e com apelido diferente, ou tinham perdido o título. [24] Starkey foi mais reservado, argumentando "não há aquela qualidade exagerada que você obtém com retratos reais do período, onde os assistentes parecem ter acabado de voltar de Asprey", [11] e que não havia documentação de Jane possuindo as joias vistas no retrato. [16]

Após a descoberta, Libby Sheldon, da University College London, conduziu vários testes para verificar a idade da pintura, incluindo espectroscopia e microscopia a laser. A idade da inscrição foi levada em consideração e considerada contemporânea com o resto da pintura. [14] Pigmentos, incluindo um tipo de pigmento amarelo raramente encontrado após 1600, eram apropriados para o século XVI. [23] A análise dendrocronológica mostrou posteriormente que a obra era tarde demais para ser um retrato da vida de Jane, mas não descartou a possibilidade de reprodução. [14]

Edição da National Portrait Gallery

A pintura foi comprada em 2006 pela National Portrait Gallery, Londres, com fundos arrecadados por meio de sua gala de 150º aniversário, [25] após mais de nove meses de consideração. Diziam que o custo era de mais de £ 100.000, [16] embora Zarin fornecesse um preço de £ 95.000. [26] A aquisição foi criticada por Starkey, que disse, "se a National Portrait Gallery tem dinheiro público para queimar, então que seja. [A decisão] depende de mero boato e tradição, e não é bom o suficiente". [16] Foley rebateu: "A evidência foi apoiada por pessoas que sabem muito mais sobre a ciência da pintura do que David Starkey. Não sei qual é o problema dele - é porque ele não o encontrou?" [16]

Em particular, Starkey agiu em nome da Philip Mold Gallery e examinou outro retrato que se pensava ser Jane, mantido pelo Yale Centre for British Art. Esta miniatura de 2 centímetros (0,79 pol) foi identificada como Elizabeth I durante uma exposição de 1983 no Victoria and Albert Museum Starkey, no entanto, tinha "90 por cento de certeza" de que representava Jane. [27] Após a exposição de março de 2007 Caras perdidas, quando a miniatura foi exibida após um recente ressurgimento do interesse por Jane, Foley publicou uma longa carta contestando o julgamento de Starkey. Ele citou o broche e o emblema da babá como indicativo de que ela não era Jane Gray. [c] [17]

O retrato de Streatham tem o número de acesso NPG 6804 e é considerado parte da coleção principal da galeria. [25] De janeiro de 2007 até o início de 2010, foi exibido na Galeria Tudor. No início de 2013, a pintura foi pendurada na Sala 2 do posto avançado regional da galeria em Montacute House em Somerset, parte de uma exposição de retratos da era Tudor. [28]


As Muitas Faces de Lady Jane Gray

Lady Jane Gray foi rainha por apenas nove dias, mas muitos não a consideram rainha porque ela não teve uma coroação & # 8211, no entanto, Edward Plantagenet (filho de Edward IV) recebeu o título de Edward V, embora ele não tivesse uma coroação. Então, por que não nos referimos a Jane como Rainha Jane I da Inglaterra? Ambos os monarcas & # 8220 reinaram & # 8221 por um período muito curto de tempo antes de morrer. A morte de Edward & # 8217 é um mistério, enquanto a morte de Jane & # 8217 foi ordenada pela Rainha Mary I depois que ela não teve escolha a não ser executar seu & # 8220rival & # 8221.

Neste artigo, enfocamos a aparência de Jane Gray e qual dos retratos disponíveis para nós pode ser mais parecido com o & # 8220Nine Day Queen & # 8221 que & # 8217vimos descritos.

Obrigado à minha amiga Natalie em On the Tudor Trail por compartilhar um post convidado de Tamise Hills do Guia de Referência de Lady Jane Gray que encontrou esta descrição contemporânea de Lady Jane Gray:

“Hoje eu vi Lady Jane Gray caminhando em uma grande procissão para a Torre. Ela agora é chamada de Rainha, mas não é popular, pois o coração das pessoas está com Maria, a filha da Rainha Espanhola. Essa Jane é muito baixa e magra, mas tem um formato bonito e é graciosa. Ela tem traços pequenos e um nariz bem feito, a boca flexível e os lábios vermelhos. As sobrancelhas são arqueadas e mais escuras do que o cabelo, que é quase ruivo. Seus olhos são brilhantes e castanhos avermelhados. Fiquei tão perto de sua graça que percebi que sua cor era boa, mas sardenta. Quando ela sorriu, ela mostrou os dentes, que são brancos e afiados. Em suma, uma figura graciosa e animada. Ela usava um vestido de veludo verde estampado com ouro, com mangas largas. Seu cocar era uma touca branca com muitas joias . A nova rainha foi montada em chopines muito altos para torná-la muito mais alta, que ficavam escondidos por suas vestes, já que ela é muito pequena e baixa. & # 8211 Baptisa Spinola, 10 Julho de 1553

Aqui está outra descrição da inteligência de Jane & # 8217s & # 8211 encontrada em TudorPlace.com.ar:

Ascham descreveu Jane em uma carta de 1550:

& # 8220No entanto, não posso ignorar duas mulheres inglesas, nem gostaria, meu caro Sturmius, de ignorar nada se você está pensando em amigos a serem lembrados na Inglaterra, do que nada é mais desejável para mim. Uma é Jane Gray, filha do nobre marquês de Dorset. Visto que ela teve Maria, rainha da França como avó, ela era intimamente relacionada ao nosso rei Eduardo. Ela tem quinze anos. No tribunal, fui muito amigável com ela, e ela escreveu cartas eruditas para mim: No verão passado, quando estava visitando meus amigos em Yorkshire e fui intimado por eles por cartas de John Cheke que deveria comparecer ao tribunal, interrompi minha jornada no caminho em Leicester, onde Jane Gray estava residindo com seu pai. Fui imediatamente conduzido ao seu quarto: encontrei a nobre jovem lendo (Por Júpiter!) Em grego, Platão & # 8217s Fédon, e com tal compreensão para ganhar minha maior admiração. Ela fala e escreve grego de tal maneira que dificilmente acreditaríamos. Ela tem um tutor John Aylmer, um bem versado em ambas as línguas, e muito querido para mim por sua humanidade, sabedoria, hábitos, religião pura e muitos outros laços da mais verdadeira amizade. Quando eu saí, ela prometeu me escrever em grego, desde que eu enviasse minhas cartas escritas pela corte do imperador. Aguardo diariamente uma carta dela em grego: quando chegar, enviarei imediatamente. & # 8221

Das imagens acima, qual você acha que mais se assemelha a Jane pela descrição dada?

A seguir, vamos comparar as imagens de Jane com suas irmãs, Catherine e Mary. Escolhi aquele que acredito ter as características mais semelhantes & # 8211 você pode acreditar de outra forma e está tudo bem.

Jane está à esquerda, Mary em cima à direita e Catherine em baixo à direita

Em 2007, o historiador David Starkey acreditou ter identificado a única imagem contemporânea de Lady Jane Gray.

O Dr. Starkey, um especialista em Tudor, afirmou que estava & # 822090 por cento certo & # 8221 de que havia conseguido identificar o primeiro retrato contemporâneo de Jane Gray, o piedoso peão protestante que foi rainha por nove dias em 1553 antes de ser decapitado em a torre de Londres.

O retrato, com menos de cinco centímetros de diâmetro, pertence a uma coleção americana e é conhecido por datar de meados do século XVI. A babá nunca foi nomeada antes, mas o Dr. Starkey disse que a identificou como Jane Gray por causa de um broche em seu vestido e um ramo de joias altamente simbólico de folhagem atrás dele, ligando-a ao marido.

Retrato que David Starkey identificou como Lady Jane Gray

Aqui está outro retrato da irmã de Jane e # 8217, Catherine Gray, que eu coloquei ao lado da imagem que a Startkey identificou & # 8211 você vê semelhanças?

Por último, veremos a imagem de Jane mais comumente usada, o "retrato de Streatham" da década de 1590 que se acredita ser uma cópia posterior de um retrato contemporâneo de Lady Jane Gray. Desde a primeira descrição, esta parece cobrir todas as bases: & # 8220traços pequenos, nariz bem feito, boca flexível, lábios vermelhos, sobrancelhas arqueadas e mais escuras que o cabelo, que é quase ruivo. Seus olhos são brilhantes e castanhos avermelhados. & # 8221 Você concorda que este seria o retrato mais provável de Jane Gray?

Talvez nunca saibamos com certeza como muitas das figuras Tudor se pareciam e as pinturas # 8211 não são fotos e os relatos contemporâneos dessas pessoas são de pessoas. A beleza está nos olhos de quem vê, certo? Com tudo isso dito, a partir da descrição de Jane no início da peça e da comparação com suas irmãs, ainda acredito que o retrato de Streatham é provavelmente a única imagem verdadeira que temos de Jane.

Leitura adicional:

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O retrato de Skeffington

A pesquisa em retratos do século XVI é um assunto complexo, mas fascinante. Em muitos casos, a pesquisa começa com a própria pintura sobrevivente e, em seguida, continua com a busca por qualquer documentação escrita relativa à sua proveniência e quaisquer pistas para a possível identificação do modelo.

Ao discutir retratos que têm uma história de aproximadamente quatrocentos e cinquenta anos atrás deles, deve ser lembrado que é difícil hoje em dia descobrir um retrato que não tenha sido alterado de alguma forma ou forma. Ao longo dos anos, a superfície pintada original de um retrato pode ter sido repintada devido a uma má restauração ou limpeza excessiva. Inscrições e brasões também podem ter sido adicionados em um período posterior e, em alguns casos, a composição, as inscrições originais e as assinaturas podem ter sido cortadas para permitir que o retrato se encaixasse em uma nova moldura.

No caso do retrato de Skeffington, muito do que foi dito acima aconteceu. Este retrato também foi identificado como pelo menos quatro indivíduos separados durante sua história moderna registrada. Três dos quatro assistentes sugeridos enfrentaram a execução, e hoje o retrato é agora identificado como uma senhora desconhecida.

Nosso primeiro registro documentado sobre a sobrevivência deste retrato é um livro da coleção da Sociedade de Antiquários de Londres. Este livro contém cópias de atas de reuniões realizadas pela sociedade durante o século XIX e registra que um retrato que se pensava representar Lady Jane Gray foi apresentado à Sociedade por Sir William Skeffington em 6 de fevereiro de 1806. [1]

O retrato apresentado retrata uma senhora vista logo abaixo da cintura e voltada para a esquerda do observador. Ambas as mãos estão cruzadas na frente da babá, e quatro anéis de ouro podem ser vistos em seus dedos. A babá tem olhos cinzentos e cabelo ruivo repartido ao meio. Na cabeça, ela usa um capuz francês feito de tecido carmesim e branco com os biletes superior e inferior de ourivesaria. Um véu preto também é visto pendurado na parte de trás do capuz, e por baixo dele ela usa uma touca de ouro. Um vestido preto solto com gola de pele e mangas de perna de carneiro é usado pela babá e é preso à cintura. Sob isso, a sugestão de um kirtle carmesim é visto, e em seu pescoço e pulsos a babá usa uma gola em forma de oito que é bordada com linha vermelha. A senhora também usa um pingente de ourivesaria contendo três pedras lapidadas quadradas e três pérolas suspensas no pescoço. Ela é retratada em frente a um fundo liso, e a imagem é pintada em painel de madeira.

Senhora desconhecida chamada Anne Askew
Óleo no painel
27 x 21 polegadas
Associado a Hans Eworth
© The National Trust

Sir William Farrell-Skeffington adotou o nome Skeffington em 1786 e herdou a mansão do século XV Skeffington Hall em East Leicester. Antes de sua morte, ele começou a vender objetos da propriedade e eventualmente vendeu a casa, o terreno e o conteúdo em julho de 1814. [2]

Skeffington apresentou a pintura à venda ao reverendo John Brand, secretário da Sociedade de Antiquários. Ele informou à Sociedade que o retrato representava Lady Jane Gray e foi pintado por Lucas de Heere. Nenhuma informação é fornecida nas atas desta reunião para nos informar por que Skeffington pensou que o retrato era uma representação de Lady Jane, e nenhuma informação sobre a proveniência das pinturas foi registrada. Parece que o Sr. Brand desafiou imediatamente a identificação de Skeffington como uma pintura de Jane Gray, observando que um fragmento de uma inscrição pode ser visto no lado superior esquerdo da superfície do painel que identifica a data em que o retrato foi pintado como 1560. Brand corretamente lembrou que a data pintada na superfície não coincidia com a morte de Lady Jane Gray e sugeriu que o retrato deveria de fato representar a mãe de Jane, Lady Frances Brandon, com Brand observando que ela morreu em 1563. [3]

Uma possível razão para o erro de identificação como um retrato de Lady Jane Gray é a inscrição vista no lado direito da superfície do painel. Esta inscrição diz "Antes deathe / do que falso de Faythe", o que sugere que o assistente retratado preferia morrer ou pode ter morrido como resultado de um conflito religioso. A inscrição em si parece ter sido pintada em um tom de amarelo ligeiramente diferente do outro detalhando o ano e as iniciais do artista no lado esquerdo. Isso sugere que uma das inscrições foi possivelmente adicionada em uma data posterior, embora testes científicos sejam necessários para estabelecer se essa teoria está correta.

Há uma tradição popular de que a rainha Mary ofereceu perdão a Jane se ela se convertesse ao catolicismo romano. A tradição parece ter surgido logo após a morte de Jane como uma forma de os protestantes promoverem a dedicação de Jane à causa protestante, mesmo quando confrontada com a morte. Não há evidências sobreviventes para documentar que Jane alguma vez recebeu um perdão real se ela se convertesse, mas houve de fato um esforço para fazê-la se converter.

Jane foi visitada por John Feckenham, o capelão pessoal da Rainha Mary, em 8 de fevereiro de 1554. Nesse ponto de sua história, Jane enfrentou julgamento e foi condenada e sentenciada à morte como traidora por aceitar a coroa e assinar-se como rainha. Maria foi impedida de conceder perdão porque os espanhóis exigiram que Jane morresse como condição para o casamento entre Maria e Filipe da Espanha. Sua execução havia sido originalmente marcada para o dia seguinte. Mary foi capaz de tentar salvar a alma imortal de Jane, no entanto, e ela enviou Feckenham para ver Jane com essa tarefa específica, para tentar convertê-la ao catolicismo antes de sua morte.

A execução de Jane foi adiada por três dias, e um debate foi travado entre Feckenham e Jane que resultou em Jane se mantendo firme na fé protestante em vez de renunciar a ela. Este debate foi gravado e aparentemente assinado pelas próprias mãos de Jane. Meses depois de sua morte, apareceu em formato impresso, junto com uma carta escrita por Jane a seu ex-tutor Thomas Harding na qual ela o condenava por sua mudança para o catolicismo, promovendo assim a forte crença de Jane na fé protestante. Em 1615, um panfleto intitulado 'A Vida, Morte e Ações da Senhora Mais Casta, Culta e Religiosa, Lady Jane Gray'Foi publicado em Londres. Este panfleto continha uma cópia do debate impresso anterior e foi observado na introdução que:

Mesmo aqueles que eram da melhor fama e reputação, foram enviados a ela para dissuadi-la da verdadeira profissão do evangelho, que desde seu berço ela sustentou. Cada um se esforçando pela arte, pela lisonja, pela ameaça, pela promessa de vida, ou o que mais poderia se mover no seio de uma mulher fraca.[4]

É bem possível que a inscrição vista no lado direito do retrato e o mito de que Jane recebera a promessa de perdão se ela estivesse disposta a mudar de fé tenha levado Skeffington ou um proprietário anterior a acreditar que a pintura deve na verdade, retratam Jane Gray.

O retrato de Skeffington foi comprado pela Sociedade de Antiquários e permaneceu em sua coleção, onde foi registrado pela última vez em 1847. [5] Como o retrato saiu da Sociedade permanece um mistério, mas foi oficialmente registrado como uma "pintura ausente" em uma das publicações mais recentes de sua coleção. [6]

Como discutido acima, o retrato desapareceu algum tempo depois de 1847, mas reapareceu novamente em 1866 quando foi exibido como uma pintura de Anne Askew na National Portraits Exhibition da coleção de um Reginald Cholmondeley. [7] A principal propriedade de Reginald Cholmondeley era o Condover Hall do século XVI em Shrewsbury. Com sua morte, o conteúdo do Salão foi vendido em leilão em 6 de março de 1897. A identificação do assistente parece ter mudado mais uma vez, e em 1897 o retrato era então referido como:

Item 43. Lucas de Heere, Queen Mary (da Escócia), em preto com gola e punhos debruados em rosa, boné com corrente de ouro e emblema com joias. Com a inscrição "Antes Deathe do que Falso de Faythe", datada de 1560.

O retrato foi comprado neste leilão em nome de Wilbraham Egerton, Earl Egerton, cunhado de Reginald Cholmondeley, e foi exibido em Tatton Park. Em 1958, o Parque Tatton e seu conteúdo foram legados ao National Trust por Maurice Egerton, 4º Barão Egerton de Tatton, e o retrato continua em exibição lá até hoje.

É minha opinião que até que uma investigação científica tenha ocorrido neste retrato para estabelecer se as inscrições são originais ou adicionadas posteriormente, a verdadeira identidade de seu modelo pode continuar a ser desconhecida. O retrato está listado atualmente no site das coleções do National Trust como uma Senhora Desconhecida, chamada Anne Askew. Conforme discutido em detalhes em outros artigos neste site, o tamanho do colarinho usado pela babá e a data inscrita no lado esquerdo são inconsistentes com a data das mortes de Jane Gray e Anne Askew. O retrato de Skeffington agora pode ser removido da lista de quaisquer semelhanças potenciais que retratam Lady Jane Gray

[1] Anais da sociedade de antiquários de Londres, volume 1, página 47

[2] Uma grande venda de quinze dias do conteúdo de Skeffington Hall começou em 11 de julho de 1814. William Ferrell-Skeffington mudou-se para Londres naquele mesmo ano, porém morreu menos de um ano depois, em 26 de janeiro de 1815

[3] Proceedings of The Society of Antiquaries of London, vol 1, página 47. John Band parece ter listado incorretamente a data da morte de Frances Grey. Frances morreu em 20 de novembro de 1559 e não em 1563 conforme listado nestas atas. Um ponto interessante é que John Brand também possuía um retrato que retratava Lady Jane Gray. O retrato foi vendido em sua morte em Stewards Auctions, Piccadilly em 23 de junho de 1807. Ele foi comprado pelo colecionador de livros Richard Heber Esq pela soma de oito libras. Nenhum retrato descrito como Lady Jane Gray aparece nos catálogos de vendas da coleção de Heber.

[4] A Vida, Morte e Ações da Senhora Mais Casta, Culta e Religiosa, The Lady Jane Gray, Impresso por G. Eld para John Wright, 1615, página 22

[5] Comunicação eletrônica, Lucy Ellis, gerente de coleções de museus, Society of Antiquaries, setembro de 2018

[6] Franklin. J. A, Catalouge of Paintings in the Collection of The Society of Antiquaries of London, 2015, página 411-412

[7] Catálogo da Exposição Nacional de Retratos de 1866, página 21. Anne Askew foi queimada como uma estaca como herege em 1546 por se recusar a reconhecer que o sacramento era a "carne, sangue e osso de Cristo".


O retrato em miniatura de Beaufort

A miniatura de Beaufort
Chamada Lady Jane Grey
Aquarela sobre pergaminho aplicada ao cartão
(c) Coleção Particular

Vendido na casa de leilões Sotheby's, Londres, em 13 de setembro de 1983 como lote 90, The Beaufort Miniature é uma das pinturas mais recentes a ser vendida com o assistente sugerido como sendo Lady Jane Gray. A pintura está associada à artista Levina Teerlinc e é pintada em pergaminho. A venda da Sotheby's incluiu uma segunda miniatura atribuída ao mesmo artista, e ambas foram anteriormente mantidas na coleção de Henry Somerset, 12º Duque de Beaufort.

Antes de estudarmos esse retrato em miniatura em detalhes, devemos primeiro examinar o artista associado a ele e determinar se Levina Teerlinc teria tido acesso para pintar Lady Jane Gray. Nascida por volta de 1510, Teerlinc era filha do famoso ilustrador flamengo Simon Benninck, e é muito provável que ela tenha sido ensinada a pintar por seu pai. Em 1546, ela se casou, trabalhava e morava na Inglaterra. Teerlinc was granted a salary of forty pounds a year by Henry VIII, and she is documented as having worked for the English crown until her death in 1576.[1] Teerlinc is a bit of an enigma. Artists of the sixteenth century, even those with a large surviving output, are ordinarily not well documented today. But the reverse is true of Teerlinc. The State Papers of four separate Tudor monarchs include specific mention of her, yet no portrait reliably attributable to her is known to have survived today.[2]

In July 1983, a small number of miniature portraits were grouped together for the first time and exhibited as part of the Portrait Miniature Rediscovered Exhibition at the Victoria and Albert Museum. All were painted between 1546-1576, or during the period between the deaths of both Hans Holbein and Lucas Hornebolte in the 1540’s and the rise of Nicolas Hillard in the 1570’s. All of the images were thought in 1983 to have been produced by Levina Teerlinc, though there is no surviving evidence to prove that assertion conclusively. [3] All of the miniatures do show some similarities in draughtsmanship. The sitters do all have rather large heads and stick-like arms, and some similarities in the brushwork were also noted, including the use of loose wash work to create the features. Since the completion of the exhibition, a number of other miniature portraits showing the same compositional mannerisms, including the Beaufort Miniature, have been sold at auction and have also been associated with Teerlinc.

Lady Katherine Grey
Watercolour on vellum applied to card
(c) Victoria and Albert Museum

Among the group of miniatures exhibited in the Portrait Miniature Rediscovered Exhibition and associated with Teerlinc is a portrait now in the collection of the Victoria and Albert Museum. Purchased by the museum in June 1979, it is called Lady Katherine Grey due to an early inscription on the back that reads “The La Kathn Graye/wyfe of th’ Erle of/ Hertford”. If the identity of the sitter and artist associated with this painting is correct, then Teerlinc most certainly had access to Jane’s sister. Teerlinc is also documented as producing several images of Elizabeth, including receiving payment in 1551 for a portrait of her as princess. Susan James has also suggested that Teerlinc painted Catherine Parr, which suggests that Teerlinc came into contact with people that Jane would have known personally. There is the slight possibility that she might have come into contact with Jane herself.[4]

The Beaufort Miniature depicts a young lady, seen to below the waist and facing the viewer’s left. Both hands are depicted in front, and she is holding a pair of gloves in her right hand, which has a ring on the fourth finger. On her head, she wears a French hood with both upper and lower billaments made up of goldsmith work and pearls. A black veil is also seen hanging down at the back. A black loose gown with a fur collar and fitted mutton leg sleeves is worn by the sitter. At her neck she wears a small ruff edged with gold thread. The sitter is depicted on a blue background with a gold border.

Unknown Lady
Called Lady Frances Grey
Watercolour on vellum
(c)Victoria and Albert Museum

As discussed above, the miniature had previously been in the collection of Henry Somerset, 12 th Duke of Beaufort.[5] In the auction catalogue at the time of the sale, the lot was officially titled “An Important Married Lady at The Tudor Court.” The suggestion that the sitter could possibly be Lady Jane Grey was made within the description that accompanied the lot. The catalogue reported similarities in the facial features of the sitter depicted in the Beaufort Miniature and the miniature portrait of Lady Katherine Grey at the Victoria and Albert Museum. It then went on to suggest Lady Jane Grey is the sitter and that the image was “taken shortly before her death in 1554”. The catalogue did rightfully record that there is no proof to back up this theory. A second miniature also associated with Teerlinc and sold during the same auction was similarly suggested to depict Jane Grey’s mother, Lady Frances Brandon. [6] When looking at the Beaufort miniature and the other thought to depict Lady Katherine Grey side by side, there does appear to be some similarities in the faces, but this cannot be used today as the sole reason to identify a sitter within a painting. There are other clues in the painting that give us some indication that the sitter is not, in fact, Lady Jane Grey.

The ruff seen in the painting appears to be the only major datable aspect. The ruff was an essential part of the Tudor wardrobe by the mid sixteenth and early seventeenth century and was worn across Europe in a variety of styles. In the case of the Beaufort Miniature, we see an example from the early stages of the evolution of the ruffs. It appears to be attached to the sitter’s partlet rather than worn as a separate item that was starched and fixed in place, as was seen in later periods.

Called Catherine Howard (Detail)
Hans Holbein
(c) The Royal Collection

To trace the evolution of the ruff worn in Britain, we must first look at the fashion worn by ladies during the 1540’s. It was during this period that it became more favourable for ladies to cover the chest rather than the previous fashion of the chest being revealed by the low-cut French gowns. As seen in a portrait thought to depict Katherine Howard and now in the Royal Collection. This was achieved with the use of a partlet. Worn beneath the bodice and tied under the arms this would have been made from a fine fabric.

  • Mary Tudor (Detail)
    Antonis Mor
    (c) Museo Del Prado
  • Unknown Lady (Detail)
    British School
    (c) Private Collection
  • Mary Tudor
    After Antonis Mor
    (c)NPG

By the end of the 1540’s and early 1550’s, ladies continued to wear the partlet, however, this had developed slightly. Surviving portraits from this period show that the partlet continued to be constructed from a fine fabric similar to what would have been used to create the chemise, though this had been fitted with a neck band to create a small frill or collar. The addition of a second partlet known as an outer partlet made with a v-shaped collar of a contrasting fabric to the outer gown could also be worn over this.

  • Unknown Lady (Detail)
    Hans Eworth
    (c) Fitzwilliam Museum
  • Beaufort Miniature (Detail)
  • Mary Neville (Detail)
    Hans Eworth
    (c)NPG

By the mid 1550’s, the small frill seen at the neck had again grown in size and had begun to surround the face, similar in style to what is seen in the Beaufort Miniature. This ruffle would eventually develop into the ruff seen in the later periods after the 1560’s and would eventually become a separated from the partlet altogether. [7]

When compared to portraits painted during the later half of the 1550’s, including one of an unknown lady in the collection of the Fitzwilliam Museum dating to 1555 and another of Mary Neville in the National Portrait Gallery dating to 1559 the Beaufort Miniature appears to sit in the middle with the ruffle looking as though it is still attached to a partlet as seen in the Fitzwilliam portrait and without the use of wire or starch to create the defined figure of eight shape seen in the portrait of Mary Neville.

Though arguably there are some similarities in the facial features of the Beaufort Miniature and the V&A miniature of Lady Katherine Grey, this could be attributed to the artist’s style rather than to family resemblance. It is my opinion that the sitter depicted in the Beaufort Miniature is wearing a ruffle that is slightly too late in period to have been worn by Lady Jane Grey. The miniature is unlikely to have been painted prior to 1554 as the catalogue suggests. Though a beautiful little picture, there is no evidence to suggest that it was thought prior to the 1983 auction to be an image of Jane Grey. This can now be removed from the list of any likenesses thought to depict Lady Jane Grey.

[1] Strong. Roy, The English Renaissance Miniature, Thames and Hudson, 1983, page 54

[2] James. Susan, The Feminine Dynamic in English Art, 1485-1603, Women as Consumers, Patrons and Painter, Ashgate Publishing, 2009

[3] Strong. Roy, Artists of the Tudor Court, The Portrait Miniature Rediscovered 1520-1620, Thames and Hudson, 1983, page 52

[4] James. Susan, The Feminine Dynamic in English Art, 1485-1603, Women as Consumers, Patrons and Painter, Ashgate Publishing, 2009, page 27

[5] Artist file for Levina Teerlinc, Heinz Archive, National Portrait Gallery, London, NPG50/21/250, accessed 2018. It is not known exactly when the Duke acquired the miniature, but a photograph taken in 1983 lists the sitter as “Unknown Lady.” This suggests that the sitter was not thought to depict Jane Grey prior to the sale of that same year.

[6] Sotheby’s Auction Catalogue, 13 th September 1983, page 31. Purchased by the Victorian and Albert Museum in 1983 this miniature is catalogued today as “unknown lady”

[7] For further information on the evolution of the ruff see Arnold. Janet, Pattern of Fashion 4, The cut and construction of linen shirts, smocks, neckwear, headwear and accessories for men and women c.1540-1660, Macmillan, 2008.


Background on England&aposs State of Affairs

After Henry VIII’s death in 1547, his only male heir, Edward, assumed the throne. Sickly with tuberculosis and only 10 years old at the time of his coronation, Edward VI was easily manipulated by calculating individuals such as the fiercely Protestant John Dudley, Duke of Northumberland, who acted as regent to the young king. By January 1553, it was clear Edward was dying, and Dudley was desperate to prevent the throne from passing to Edward’s half-sister, Mary Tudor, a devout Catholic. As the daughter of Henry VIII and Catherine of Aragon, Mary became a pawn in Henry’s quest for a male heir. Henry had divorced Catherine, declaring his marriage null because she was the former wife of his deceased brother. This also deemed Mary illegitimate in the eyes of the court.


The Portraits of Lord Guildford Dudley

One of the lesser known and in some cases forgotten characters in the story of Lady Jane Grey is her husband Lord Guildford Dudley. Various articles have been written on the iconography of Lady Jane Grey and the numerous portraits thought to depict her. Almost nothing has been written relating to the iconography of her husband, which is why I have decided to write and include this article on this website.

As discussed in previous articles, a small number of portraits held in private collections have been associated with Lord Guildford Dudley over the passage of time. During the research for this article, I have so far been unable to locate any sixteenth century references to a portrait of Lord Guildford Dudley being held in collections.

The first documented reference located so far to a portrait of him appears in 1820, a portrait sold by a Mr Bullock of London. This was formerly in the collection of a Mr David Holt Esq of Manchester, and the catalogue for the sale describes the painting as being by a Sir A. Mor. The entry for the lot is as follows:

A portrait of lady jane Grey and Lord Guildford Dudley in one frame, the latter portrait is the only one known to exist of Lord Guildford”[1].

This portrait was again sold in 1833 and has now disappeared from the historical record.

As with Lady Jane Grey, so little is known about her husband. His story has been embellished and exaggerated to enable writers to make the character of Jane Grey appear vulnerable to the manipulation and bullying by others that surrounded her. His story, like that of his wife, has been surrounded by myths with little known today of the actual person.

Similar to his wife, there is no date recorded to inform us of the exact date on which Guildford Dudley was born. Traditionally, his year of birth has been recorded as either 1534 or 1536, but recent research produced by Susan Higginbotham suggests that he may have possibly been born between 1537 and 1538, thus making him the same age as Jane Grey or possibly younger.[2]

We also have no detailed description as to what Guildford Dudley looked like. As discussed in previous articles, the description given by Richard Davey detailing Guildford’s features as he entered the Tower of London with Jane as queen in 1553 has today been proved to be an invention by the author. We are simply left with vague references to him being “handsome” by his contemporaries which give us nothing in terms of his physical features.[3]

The aim of this article is to look at the portraits that have been associated with Lord Guildford Dudley in the past in the hope of establishing if there is any possibility of any of these being a genuine image painted from life. Where possible I have included what is known about the provenance of the image in the hope of establishing some documented order.

The Madresfield Court Portrait
Called Lord Guildford Dudley
Unknown Artist
Oil on Panel
© Madresfield Court

Our first portrait appears publicly in a book published in the early twentieth century entitled “The Tower of London” by Ronald Sutherland Gower. Traditionally identified as Lord Guildford Dudley, this painting has for many years been displayed alongside another thought to represent his wife Lady Jane at Madresfield Court in Malvern, Worcestershire. Both portraits have been in the collection of the Earls of Beauchamp since the early nineteenth century.

Neither portrait is an authentic likeness. The portrait thought to represent Lady Jane Grey is discussed in detail by John Stephan Edwards, and it is concluded within his article that the artist who painted the portrait intended it to be a representation of Mary Magdalene and not Jane Grey.[4]

The portrait thought to represent Lord Guildford Dudley shows a male figure standing to the viewers left with his righthand on hip and his left hand resting on his sword. He wears a light-coloured doublet with high standing collar and a large figure-of-eight ruff. The sitter has dark hair and wears a black bonnet that includes goldsmith work and two feathers within its decoration. He is depicted in front of a dark background and in the top left-hand corner is an inscription which reads 1566 Æ SVÆ, 20.

The first questionable aspect of this painting is the inscription. This is inconsistent with the known facts of Guildford Dudley’s life and is dated to some twelve years after his execution in 1554. It is not truly known how this image became associated with Guildford, though it appears that whoever suggested the identity did not know the year in which he died. The date is also inconsistent with the costume worn by the sitter, particularly the large circular ruff seen at his neck and the hat worn by the sitter. This style of ruff dates to the later period of Queen Elizabeth’s reign and is seen in many portraits painted during the 1580’s. During the 1560’s the smaller figure-of-eight ruff which generally surrounded the face was in common use. This again suggest that the inscription itself was probably added later and that this painting was not meant by the artist who created it to be a representation of Lord Guildford Dudley.

It is highly likely that Guildford’s name was associated with this portrait with little reason behind it. Nothing is seen within the painted image to establish that this portrait was ever painted from life or was ever meant to be a depiction of Lord Guildford Dudley.

The Tyntesfield Portrait

The Tyntesfield Portrait
Called Lord Guildford Dudley
Unknown Artist
Oil on Paper Laid Down on Panel
13 x 9 1/2 inches
© The National Trust

Named in this article after its current location, this portrait is now in the collection of The National Trust at Tyntesfield House, though it is not currently on display.

This image depicts a young gentleman with blonde hair, painted three-quarter length and facing the viewer’s right. He is wearing a black hat with a yellow feather, a black doublet embellished with gold, and a dark fur overcoat with yellow sleeves. The sitter’s right hand is resting on a sword that is attached to his hips.

This portrait was purchased as a painting of Guildford Dudley by George Adraham Gibbs, 1 st Baron Wraxhall (1873-1931). On his death it passed to his son Richard Lawley Gibbs, 2 nd Baron Wraxhall (1922-2001) and was subsequently purchased by the National Trust in 2002.[5]

The National Trust collections website describes this painting as being both British made and created using oil on paper applied to panel. It is also noted to report that the portrait is probably nineteenth century in origin. Though no scientific investigation has taken place on this image to establish a date of creation, the style of the painting is more consistent with nineteenth century techniques than that of sixteenth century techniques.

Until a firm date of creation can be established, It is more than likely that this portrait is an imaginary image of Guildford Dudley rather than a sixteenth century painting painted from life or based on a pre-existing image.

The Wroxton Abbey Portrait

The Wroxton Abbey Portrait
Called Lord Guildford Dudley
Unknown Artist
Oil on Panel
13 x 11 inches
© Private Collection

The third and final portrait is the more interesting of the three, due to it being exhibited publicly on at least two occasions as an image of Guildford Dudley. This portrait was also used by the artist Richard Burchett in 1854 as a basis for his depiction of Lord Guildford Dudley when producing the images of the royal Tudor figures for the Prince’s Chamber’s in the Palace of Westminster.[6]

Lord Guildford Dudley
Richard Burchett
1854
© Palace of Westminster

The original painting once again shows an image of a young gentleman, painted three-quarter length and holding a pair of gloves in his right hand, with his left hand on his hip. The sitter wears a black doublet with large white sleeves, embroidered with gold thread. Placed over his right shoulder, is a cape of dark fabric with fur and at his neck is a large circular ruff.

The earliest documentation regarding this image is the exhibition catalogue for the Art Treasures Exhibition of 1857 held in Manchester. The portrait is described in the catalogue as

item 383. Lord Guildford Dudley from the collection of Col North MP[7]

The painting again appears in the National Portrait Exhibition held at the South Kensington Museum in April 1866 where a description was given

Item 191. Lord Guildford Dudley. Colonel and Baroness North – Half-length, small life size, ruff, doublet and surecoat black with dark fur, white gold-embroidered sleeves, gloves in r hand. Panel 14 x 11 inches.[8]

The Colonel North MP listed as the owner of the painting is John North, also known as John Doyle, of Wroxton Abbey. Wroxton Abbey is a seventeenth-century manor house and was the home of the Pope and North family from 1677 until 1932, when it was leased to Trinity College. A sale was held of the contents of Wroxton Hall in May 1933 that included the portrait of Guildford Dudley matching the description of the portrait which appeared in the National Portraits Exhibition catalogue, displayed in the Garden Parlour.

Item 690. Small portrait on panel of Guildford Dudley, holding gloves in right hand. Believed to be the only known contemporary portrait.[9]

What is seen from the image of the portrait is that once again the sitter is wearing a costume that dates to the 1580’s rather than what would have been worn by Guildford Dudley during his lifetime. Richard Burchett also appears to notice this when creating his image of Guildford for the Palace of Westminster and has adapted his image to fit with a more consistent costume that Guildford would have worn.

On completion of the Wroxton Abbey sale, the portrait then passed into a private collection though was subsequently sold again at auction on 29 th September 1993.

As far as I am aware the three portraits discussed above are the only known portraits associated with Lord Guildford Dudley. As this article shows none contain any clues in favours of the sitter being positively identified as him and so Guildford Dudley remains faceless.

[1] Catalogue of pictures of David Holt Esquire of Manchester, 14 th July 1820

[4] Edwards, John Stephan. A Queen of a New Invention Portraits of Lady Jane Grey Dudley, Old John Publishing, 2015, Page 137-139

[6] Wallis, George. The Royal House of Tudor, Cundall and Fleming, 1866, Page 70


The Stowe House Portraits

During the early nineteenth century, a small number of portraits at Stowe House in Buckinghamshire were described as representing Lady Jane Grey.

Today, Stowe House is a Grade I listed building that is open to the public for tours and that also incorporates a private school. It was the former home of the Temple-Grenville family and George Nugent Temple-Grenville, who was created the 1 st Marquis of Buckingham in December of 1784. The house passed through descent down the family line. Various auctions of some of its contents took place due to financial issues, and the family eventually sold the property in 1921.

The Manuscript Room Miniature Portrait

Early in the nineteenth century houses across the country began to open their doors to visitors who were able to take a tour of the buildings for a small fee. A descriptive catalogue of Stowe House and Gardens was printed in 1817 and sold for the use of tourists.

Described in this catalogue and referred to as being displayed over the chimney in the Manuscript Room is a miniature portrait thought at that time to be a representation of Lady Jane Grey. The Catalogue reports that the miniature, along with several other miniature portraits, including one thought to depict Jane Seymour and another of Thomas Seymour,

Came into the possession of Mrs. Grenville from the collection of her grandfather Charles, Duke of Somerset.[1]

The Mrs Grenville mentioned is Elizabeth Grenville (1717-1769), daughter of Sir William Wyndham and his first wife Lady Catherine Seymour. Elizabeth married George Grenville (1712-1770) in 1749 and was mother to George Nugent-Temple Grenville 1 st Marques of Buckingham. She had inherited a small amount of money from her grandfather Charles Seymour, 6 th Duke of Somerset, and it is possible that she had also inherited the miniature portraits as well.

Called Lady Jane Grey by Robert Cooper
Taken From The Manuscript Room Miniature
(c)Heinz Archive London

No description of the miniature thought to depict Lady Jane Grey is given in the 1817 catalogue, but it was engraved by Robert Cooper (died 1828) in the early nineteenth century, along with the other two portraits thought to depict Jane and Thomas Seymour. These engravings survive today, and inscribed on each engraving beneath the image is a statement that the originals are in the possession of the Marquis of Buckingham at Stowe.

What is clearly seen from this engraving is that the miniature portrait thought in 1817 to depict Jane Grey is based on the pattern used to create NPG4451, the Hastings portrait and the Jersey Portrait. The distinctive crown headed brooch is seen in the engraving of the Manuscript Room Miniature worn pinned to the front of the sitter’s bodice, and this brooch also appears in NPG4451, the Hastings portrait, the Jersey portrait and the Van de Passe Engraving. The brooch was used in 1997 as the focus for the reidentification of NPG4451 as a portrait of Katherine Parr. Today, all portraits relating to this pattern are now thought to be a depiction of Katherine Parr rather than Jane Grey, and therefore this rules out Jane Grey as the possible sitter in the Stowe House miniature portrait.

It does appear that this miniature was sold on March 15 th , 1849 as part of the large thirty-seven day auction of the contents of Stowe House facilitated by Messrs. Christies and Manson. It appears in the original catalogue for this sale, under the miniatures section referring to Royal Personages.

Item 3. The Lady Jane Grey, in a crimson dress.[2]

An annotated copy of this catalogue in the collection of the Heinz Archive, London, records the buyer of the miniature as “Lagrange or La Grange.”[3] I have been unable to locate any other information regarding the current whereabouts of this image.

The West Stairs Portrait

The second portrait to be discussed appears in the 1849 sales catalogue for the contents of Stowe House and is described as:

Item 372. A portrait called Lady Jane Grey[4]

This portrait was displayed on the west staircase and was documented in the sales catalogue as being purchased by a R. Berkeley, Esq, who also purchased several other paintings at this sale. As the portrait is documented as “called” Lady Jane Grey in the catalogue description, this suggests that some doubt was expressed in 1848 about the identity of the sitter.

Called Lady Jane Grey (c) British Museum

Robert Berkeley Esq (1794-1874) of Spetchley Park, near Worcester, was a descendant of an aristocratic family dating back to the Norman conquest of England in 1066. The Berkeley family owned a large amount of land including Berkeley Castle in Gloucestershire, which still belongs to living descendants today.

An engraving dating to the nineteenth century that is now in the collection of the British Museum depicts a portrait of a lady wearing clothing that dates to a period much later than that of Jane Grey’s lifetime. This engraving is inscribed at the bottom in pencil. The inscription identifies the sitter as “Lady Jane Grey/ The Marquis of Buckingham/ Private plate”. The Engraving was bequeathed to the British Museum in 1868 from the collection of a Felix Slade (1788-1868), who is known to have been a keen collector, acquiring a large collection of books and prints during his lifetime.

Called Lady Jane Grey (c) Private Collection

Email communication with the Berkeley estate has confirmed that a portrait matching this engraving and thought to represent Lady Jane Grey is still in their collection today and appears for the first time in an inventory taken in 1893.

What can be seen from the photographic image of this painting is that the lady depicted most definitely dates to a later period than that of Lady Jane Grey’s lifetime. The costume the sitter is wearing is not consistent with the style worn in England during the period in which Jane Grey was alive. The portrait dates to the 1650’s when the large ruffs worn across Europe during the earlier periods were being replaced with the plainer broad lace or linen collar. The elaborate French fashions worn previously during the reigns of James I and Charles I were by this later period becoming more sombre in style and colour.

This portrait also appears continental in style and is probably Dutch in origin. The west stair portrait is close in comparison to a number of portraits by Netherlandish artists such as Rembrandt van Rijh (1606-1669) depicting female sitters in the same manner and a similar style of costume. Though difficult to see in the photographic image, the hood worn by the sitter is similar in style to that seen in several portraits of Dutch origin dating to the middle of the seventeenth century. Catrina Hooghsaet wears a similar hood without the attached vail in her portrait by Rembrandt van Rijn in 1657. During the 1660’s, in England, Ladies began to embrace the fashion of wearing their hair curled and pinned up with the use of jewels as embellishment rather than wearing a hood that had been popular in the past.

  • Catrina Hooghsaet by Rembrandt van Rijn 1657 (c) Museum of Cardiff
  • Portrait of a Lady-British School c. 1660 (c) Private Collection

How the West Stairs portrait became known as a portrait of Lady Jane Grey is unknown, and it is highly unlikely that this portrait was painted to represent Jane Grey in the first place. It is possible that her name was simply attached to the portrait due to the plainness of dress depicted or that the frame used for this portrait, which also includes the inscription identifying the sitter as Jane Grey, was simply reused from another portrait thought to represent her. It can now be removed from the list of potential likenesses as it dates to a period of some ninety years after her death and therefore cannot be an authentic likeness.

The East Hall Portrait

The third and final portrait to be discussed appears in the 1817 descriptive catalogue from Stowe House. This book records another portrait thought to be Jane Grey in the “passage of the east hall” at Stowe. The portrait is simply referred to as:

No further description is given of the painting. Since some of the other portraits are explicitly described in the catalogue as “full length,” and this one is not, it does suggest the possibility that this painting was less than full length, perhaps three quarter, half, or bust length. The use of the term “original” also indicates that in 1817 this portrait was deemed to be old.

As yet, I have been unable to track the current whereabouts of this portrait. I have been able to locate a further two references to a portrait of Lady Jane Grey in the collection of The Marquis of Buckingham that could possibly be this particular painting, however. These do give us more details as to what the portrait actually looked like, and when investigated further, these also give us some indication as to whether or not this portrait was a painting of Lady Jane Grey.

The first reference appears in the appendix of Richard Davey’s 1909 biography on Jane Grey. Davey describes an engraving of the portrait as:

Lady Jane Grey. From a portrait in the possession of the Marquis of Buckingham. She wears a velvet gown open at the throat to display a double chain with a pendant cross. On table, large gold chalice.[6]

Since this description is inconsistent with the West Stair portrait and Manuscript Room Miniature, also thought to be Jane Grey, it is possible that the source used by the unidentified engraver was the “original portrait in the passage of the east hall.” The description given by Davey of the East Hall Portrait is of interest as he does give us a little more information as to what this image looked like.

Another clue appears in 1917, in a magazine article published in the Musical Courier, which discusses the discovery of the then lost Pryor’s Bank portrait thought to represent Lady Jane Grey. The article reports:

A portrait somewhat similar, in which this same chalice figures, is in the collection of the Marques of Buckingham.[7]

From the above descriptions, we see that the East Hall Portrait was probably similar in look to the Pryor’s Bank portrait. Since no image has as yet been located, I am unable to discuss the similarities in-depth. However, what is seen from the descriptions is that both the Pryor’s Bank Portrait and the East Hall portrait included a depiction of a chalice within the composition.

It is possible that an authentic portrait of Jane Grey could have been painted that included the use of a chalice within the composition. This does not, however, fit with the general style of other portraits produced of female figures painted during her lifetime. A number of portraits from this period show that females where generally depicted by artists in front of a plain background or cloth. This was done to enable the depiction of the sitter to be the most prominent part of the painting. Latin inscriptions that identified the sitter age and date in which the portrait was painted were generally added by the artist, and in some cases a motto or coat of arms as well. Some paintings do survive which also demonstrate that female sitters were also depicted within a domestic surrounding that included objects within the composition. These paintings including one of Princess Elizabeth, now in the Royal Collection, and another of Lady Mary Dacre. They are rare and are not as common as those depicting a sitter in front of a plain background.

Since the description of the East Hall portrait mentions the use of the chalice, I personally err on the side of caution when looking at this information. As discussed in previous articles, the iconography of Jane Grey is a difficult and complex subject due to the large number of portraits and the little information surviving about them.

It does appear that over the years several paintings once identified as being of Jane Grey have turned out to be representations of Mary Magdalene when studied further. As discussed in my article on the Pryor’s Bank portrait, the use of the golden chalice in the iconography of Mary Magdalene was popular and was used along with other artefacts depicted in the paintings as a form of symbolism. Mary Magdalene was commonly portrayed alone, in isolation reading, writing or playing the lute. The chalice was commonly used to symbolise the jar of oil used to wash the feet of Jesus. The Symbolism used within depictions of the Magdalene is similar to the description given by Roger Ascham in his book The Schoolmaster of Jane sat alone at Bradgate reading Plato. This description was commonly used during the nineteenth and twentieth century by authors and artists when discussing and depicting Jane to demonstrate that her love of learning had isolated her from her family, who Ascham notes were out hunting at the time of his visit.

Althorp Portrait Called Lady Jane Grey in 1817 Engraving appeared in Bibliographical Decameron by Thomas Frognall Dibdin

One possible reason for the number of portraits depicting the Magdalene being confused for that of Jane Grey is the publication in 1817 of the engraved image of a painting that is known today as the Althorp Portrait. That image appeared in a book entitled Bibliographical Decameron by Thomas Frognall Dibdin (1776-1847). That engraving was based on a portrait in the collection of Spencer family at Althorp house which at that time was thought to be of Lady Jane Grey. That portrait also incorporated the use of a golden chalice within the composition. Today, it is now thought that this painting is a depiction of Mary Magdalene. In 1817, Dibdin stated in the footnote of his book that,

This is the only legitimate portrait of Lady Jane Grey that has yet been made public[8]

This then allowed others who may have owned a similar portrait depicting a sixteenth century lady close to Jane’s age, reading and with a chalice, to then attach her name to their painting.

Until the East Hall portrait is located, it cannot be known for certain whether It is a possible image of Lady Jane Grey or another portrait of Mary Magdalene that Jane’s name had been associated with.

The Jersey Portrait

Stowe house had a fourth portrait in its collection that in time was to become associated with Lady Jane Grey. It is known today as the Jersey portrait.

The Jersey Portrait
Katherine Parr
(c) The Earldom of Jersey Trust

This portrait was purchased from the Pryor’s Bank sale on May 3 rd 1841, where it was described in the catalogue as:

Item 509. A panel painting, Queen Mary I., in carved guilt frame[9]

The painting remained in the Stowe collection, where it was hung in the Private Dining Room. It is described in the Stowe auction catalogue as:

290 Queen Mary, in a black dress, with richly ornamented sleeves-(Holbein)[10]

The annotated catalogue records the buyer of this portrait as a Mr J. Oxford Ryman, and within the same year of the sale this painting ended up in the collection of the Countess of Jersey. Initially it was thought to have been destroyed by fire in 1949, but recent research completed by John Stephan Edwards has confirmed that this portrait did indeed survive the fire.

The Jersey Portraits identity as an image of Lady Jane Grey originates with the purchase of NPG4451 by the National Portrait Gallery, London, in 1965. Newspaper clippings from the late 1960’s show that almost immediately Roy Strong, Director of the National Portrait Gallery, compared NPG4451 to the Van de Passe engraving, thought at that time to be the only authentic image of Jane Grey, and a portrait in the collection of Lord Hastings, which had been associated with Jane’s name for many years. By 1969, Roy Strong published his book Tudor and Jacobean Portraits, in which he also discussed the Jersey portrait under the heading Authentic and Possibly Authentic Portraits. Strong noted similarities between the Jersey portrait and the other images connected to NPG4451 and tentatively suggested that the Jersey portrait was also related to this set and must therefore also be another image of Jane Grey. At that time, Strong also reported that the “face is that of a much older woman.”[11] He dismissed the identity of it being a portrait of Queen Mary I, however, and tentatively put this down to bad restoration. He also noted that the Jersey portrait had been destroyed by fire and that further research was unable to take place.

Research produced and published by Susan James in January 1996[12] has now established that some of the jewels worn by the sitter in NPG4451 appear in inventories made of Katherine Parr’s jewels in 1550. By June of 1996, the National Portrait Gallery then opted to reidentify NPG4451 as a portrait of Katherine Parr and not Lady Jane Grey, as all evidence indicated that the sitter depicted was most likely to be Katherine Parr. This in turn allowed the other portraits connected with this pattern to also be reidentified as Katherine Parr.

UPDATE: 20th November 2019

The West Stair Portrait is to be sold from the Berkeley collection on 11th December 2019 by Sotheby’s Auction House. The portrait is referred to as ‘A Portrait of A Lady, Manner of Rembrandt’. Materials are listed as oil on panel and measurements are given as 28 1/4 x 22 inches.

[1] Stowe A Description of The House and Gardens, 1817, page 52

[2] Catalogue of The Contents of Stowe House, Messrs. Christie and Manson, 1848, page130

[4] Foster, Henry, The Stowe Catalogue Priced and Annotated, 1848, page178

[5] Stowe A Description of The House and Gardens, 1817, page 36

[6] Davey, Richard, Nine Days Queen, Lady Jane Grey and Her Times, 1909, page 362

[7] Musical Courier, Namara Discovers Valuable Portrait, 8 th November 1917, page 43

[8] Dubdin, Thomas, The Bibliographical Decameron, 1817, page 250

[9] Mr Deacon, Pryor’s Bank Sales Catalouge, 3 rd May 1841, page33

[10] Foster, Henry, The Stowe Catalogue Priced and Annotated, 1848, Page176

[11] Strong, Roy, Tudor and Jacobean Portraits, 1969, volume I, page 78-79

[12] James, Susan, Lady Jane Grey of Queen Katheryn Parr, Burlington Magazine, vol. 138, January 1996, Page 20-24


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