A história

Busto de Epicuro, Palazzo Massimo



OBESIDADE, CORPULÊNCIA E EMACIAÇÃO NA ARTE ROMANA 1

Este artigo explora o significado das representações escultóricas e pintadas de tipos de corpo 'acima do peso' e 'abaixo do peso' na cultura visual da Itália romana do século IV aC até o final do Império e considera a relação dessas imagens com os precedentes gregos e helenísticos . Apesar do caráter tópico da gordura na sociologia, antropologia e ciência médica do século 21, a obesidade e o emagrecimento no mundo antigo permanecem quase completamente inexplorados. Este artigo se propõe a examinar a relação dos corpos gordos e magros com o poder, a riqueza, o caráter e o comportamento, e busca identificar padrões e continuidades na iconografia da carne e da magreza em um período de várias centenas de anos. Esses corpos podem ser avaliados de várias maneiras diferentes, e este artigo expõe as diversas - e às vezes contraditórias - respostas à gordura corporal na arte e na cultura do mundo romano. Ele primeiro examina o significado da obesidade e emagrecimento na linguagem, literatura e medicina e, em seguida, discute representações visuais sob três títulos: 'Fertilidade' 'O marginal e o ridículo', examinando a relação entre gordura corporal, humor e figuras no limite de sociedade civilizada e 'retratos', explorando gordos e magros no retrato de indivíduos da vida real nos reinos da filosofia, governo helenístico, arte funerária etrusca e escultura pública romana.


Quarta-feira, 25 de maio de 2011

Exercitando as legiões nas Guerras Marcomannic

Imagem de mharrsch via Flickr
Estátua equestre de Marco Aurélio
fora dos Museus Capitolinos em Roma
Por meio de todos os expedientes honrosos, eles [Adriano, Antonino Pio e Marco Aurélio] convidaram os bárbaros e se empenharam em convencer a humanidade de que o poder romano, elevado acima da tentação da conquista, atuava apenas pelo amor à ordem e à justiça. - Edward Gibbon, O declínio e queda do Império Romano

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Busto de Epicuro, Palazzo Massimo - História

FERNANDO PESSOA - 01/06/1916

Ouvi dizer que era uma vez, na Pérsia

Não me lembro qual, a guerra,

Invasores queimando a cidade

Mulheres gritando alto e alto

Dois jogadores de xadrez jogavam quietos e distantes,

Seu jogo de guerra sem fim.

À sombra de uma grande árvore velha

Eles olharam para a placa de madeira,

E, perto de cada um aguardando, por um momento de alívio,

Em seguida, passou um tempo ansioso de mudança,

Para saciar sua sede e acalmar a mente

Um gole de um vinho refrescante

Casas em chamas, casas saqueadas

Todas as riquezas e bens,

Colocado contra as paredes caídas,

Lança furada, crianças pequenas

O sangue se espalhou por toda parte.

Mas onde eles estavam, ao lado da cidade,

Todo esse barulho, parecia distante

os duelistas de xadrez continuaram

Seu longo jogo de guerra.

Nas mensagens do vento solitário

Gritos e choros chegaram a seus ouvidos,

E, após reflexão, eles sabiam da alma

E as filhas estupradas lá

Nesta distância contígua,

Embora no momento em que pensaram nisso,

na testa vazia e vazia,

Breve seus olhos atentos e calmos

Para aquele velho duelo de placa branca e preta.

Quando o rei de marfim está em perigo,

O que importa carne e ossos,

De irmãs, mães e filhos?

Quando a torre falha em cobrir

A retirada da rainha,

O saco não tem peso algum.

Enquanto a mão de confiança assume o cheque

Para o rei exposto do oponente,

Pouco peso na alma que não muito distante

Seus próprios filhos estão adiando.

Mesmo se, de repente, por cima da parede

De um guerreiro invasor, que em breve

(Ainda é dado ao cálculo de um movimento

Também é entregue à batalha favorita

Dos grandes indiferentes

Cai cidades, pessoas sofrem, cessam

As propriedades e propriedades tranquilas

São queimados e dilacerados,

Mas quando a guerra para os jogos,

Que o rei não esteja em xeque,

E o peão de marfim mais avançado

Meus irmãos amantes Epicuro

De acordo com nós mesmos do que com ele,

Vamos aprender com a história

E os jogadores de xadrez calmos

Que o sério pouco importa para nós,

Também que o chumbo pesa pouco,

O impulso natural dos instintos

Entregue-se ao prazer inútil

(Sob a sombra tranquila do bosque)

O que tiramos desta vida inútil

Glória, fama, amor, ciência, vida,

A memória de um jogo bem jogado

Jogos atenciosos como nós somos

A glória pesa como um fardo rico,

O amor se cansa, porque é constante e perscrutador,

E a vida passa e dói porque você sabe disso.

Detém a alma inteira, mas, se perdida

Pesa pouco, porque não é nada.

Ah! sob as sombras que inconscientemente nos amam,

Ao lado, e atento apenas ao ofensivo trabalho

De mais um jogo e sua guerra (mental) sem sangue.

Mesmo que o jogo seja apenas um sonho

Vamos imitar os persas nesta história,

Perto ou longe, guerra e pátria e vida

que nos chamem em vão, cada um de nós

Sob as sombras amigáveis

Sonhando, ele os sócios, e o xadrez

Ouvi contar que outrora, quando a Pérsia

Tinha não sei qual guerra,

Quando a invasão ardia na cidade

Dois jogadores de xadrez jogavam

À sombra de uma árvore fitavam

E, ao lado de cada um, esperando os seus

Quando havia movido uma pedra, e agora

Um púcaro com vinho refrescava

Ardiam casas, saqueadas eram

Violadas, as mulheres eram postas

Traspassadas de lanças, as crianças

Mas onde estavam, perto da cidade,

Os jogadores de xadrez jogavam

Inda que nas mensagens do ermo vento

E, ao reflectir, soubessem from a alma

Que por certo as mulheres

E as tenras filhas violadas eram

Inda que, no momento que o pensavam,

Lhes passasse na fronte alheada e vaga,

Volviam sua atenta confiança

Quando o rei de marfim está em perigo,

Que importa a carne e o osso

Das irmãs e das mães e das crianças?

A retirada da rainha branca,

E quando a mão confiada leva o xeque

Pouco pesa na alma que lá longe

Mesmo que, de repente, sobre o muro

Dum guerreiro invasor, e breve deva

O jogador solene de xadrez,

(É ainda dado ao cálculo dum lance

Pra a efeito horas depois)

Ainda entregue ao jogo predilecto

Caiam cidades, sofram povos, cesse

Os haveres tranquilos e avitos

Mas quando a guerra os jogos interrompa,

E o de marfim peão mais avançado

Meus irmãos em amarmos Epicuro

De acordo com nós-próprios que com ele,

Dos calmos jogadores de xadrez

Tudo o que é sério pouco nos importe,

O impulso natural dos instintos

(Sob a sombra tranquila do arvoredo)

O que levamos desta vida inútil

A glória a fama, o amor, a ciência, a vida,

A memória de um jogo bem jogado

A glória pesa como um fardo rico,

O amor cansa, porque é a sério e busca,

E a vida passa e dói porque o conhece.

Prende a alma toda, mas, perdido, pouco

Ah! soluço como sombras que sem querer nos amam,

Ao lado, e atentos só à inútil faina

Mesmo que o jogo seja apenas sonho

Imitemos os persas desta história,

Ou perto ou longe, a guerra e a pátria e a vida

Que em vão nos chamem, cada um de nós

Sonhando, ele os parceiros, e o xadrez

retrato tirado por Epicuros

* Os que fugiram e fugiram novamente. Um vídeo MP4 de 9min 50 seg. 152Mby, com 12 seções de vários locais com imagens selecionadas que não chegaram ao Flickr e que estão 'penduradas' por muitos meses, em seus respectivos diretórios, aguardando algo ser 'feito '. Espero que este vídeo seja de interesse na crise atual com o vírus Covid-19. Uma música apropriada e muito adequada, de 'Epicuros', acompanha os 146 planos.

** NB: Como isso é mais longo do que os 3 minutos fixos de visualização na interface do Flickr, o vídeo deve ser baixado para a área de trabalho para ver o comprimento total.

** Clique com o botão direito na opção de seta para baixo, a última das três opções no canto inferior direito do quadro de vídeo. Selecione 'Salvar como' e visualize.

** Desculpas, acabei de perceber que o tempo estendido de reprodução de vídeo está disponível apenas para usuários Pro e a duração total apenas se baixado.

1. Aldwarke Burngreave Templeborough está caindo bem. Primeira parada Aldwarke e um grande contraste em tecnologia aqui. Por cerca de 18 meses, tive um Nissan 380Z, carro esporte de alto desempenho com espaço suficiente para dois. A 'bota' tinha uma placa na tampa, instruindo o usuário sobre como carregar seus tacos de golfe! uma mala estava fora de questão, quase. Em 22-25 m.p.g, o tanque custava pouco mais de £ 100 para encher, cerca de 80 galões e a taxa de trânsito era a mais alta, acima de £ 500 / ano. Curiosamente, meu próximo carro, um Honda CRV e o atual Suzuki, tinham o mesmo seguro, £ 250 ish / ano totalmente abrangente. Obviamente, os 'velhos idiotas' não eram considerados um risco ao dirigir um carro que tinha uma velocidade máxima de 250m.p.h no relógio. Atrás, vagões de manobra em Aldwarke, nos Estados Unidos O pátio de aço é então, em 17 de setembro de 2012, um shunter TATA Steel, nº 53, com um cabo de arame enrolado pronto para fazer um aproveitamento das obras posteriormente. Em seguida na sequência, mas 3 anos depois, uma foto do novo local da Tesco em Wicker, olhando para a área do Túnel Spittal Hill e os toldos ao longo da lateral do local e os edifícios abandonados ao fundo sendo "atendidos também", bem, alguns deles. Voltar 2 anos no tempo e no local, em Rotherham, do quase completo New York Stadium, a nova casa do Rotherham United Football Club. O rio Don está logo à esquerda e o edifício, agora em demolição, é o antigo edifício 'Guest & amp Chrimes', repleto de muito amianto e outrora classificado como Grau II. Passando 5 anos e passando pelo novo desenvolvimento em Templeborough, esta é a forma da 2ª Estação de Energia de Biomassa sendo construída ao lado da linha GCR e Midland através da área onde eles se cruzam em Ickles, onde a nova ponte River Don pode ser vista a direita, que substitui uma estrutura azul de longa faixa de rodagem única, que sucumbiu durante o desenvolvimento. O próximo par de fotos foi tirado em julho de 2012 em uma excursão para descobrir vestígios de artefatos na área de Wath Yard e, na verdade, essas duas fotos foram tiradas no antigo local da Estação Central de Wath do GCR, agora com muito pouco para mostrar a enorme colmeia de atividade que uma vez existiu aqui. A estação foi inaugurada em 1851 e fechada já em 1959. A localização final, outro antigo leito da linha GC, desta vez da mina de carvão Dropping Well ao norte de Rotherham, perto de Kimberworth Park. A área da mina de carvão é agora, não surpreendentemente, um conjunto habitacional e, do lado oposto da Dropping Well Road, fica o campo de golfe de seu homônimo. A linha íngreme ia da mina de carvão nas junções de Wortley e Dropping Well Road, ao sul para se juntar à linha Blackburn Valley do GCR em uma junção voltada para o norte, em Grange Lane o leito da via teria passado por baixo da autoestrada M1 para alcançar isso e a formação ainda podem ser vistos no mapa do sistema operacional. Estas três últimas fotos nesta seção mostram a diminuta ponte ferroviária carregando a linha mineral de via única, que cruzou uma trilha para o que agora é o campo de golfe e a vista ao longo da ponte voltada para o norte com a área de mina no canto superior direito, com seus anos 1970 conjunto habitacional espiando por entre as árvores nestas fotos do início de abril de 2012. A última foto agora olha para o sul em direção ao M1 à distância por entre as árvores, e é claro como a inclinação teria parecido para um maquinista de trem a carvão como o a terra caiu de cerca de 120m aqui, até 50m na ​​junção em Grange Lane, cerca de 1 km de distância.

2. Local da fábrica de papel Oughtibridge - liberado. O grande terreno da Fábrica de Papel Oughtibridge foi limpo em julho passado de 2019, e como parte da proposta de construir até 300 novas casas, a poucos metros de altura do curso do rio Don, uma nova ponte rodoviária foi colocada em, o segundo como no Upper Don Vally aqui, no ano passado. A outra ponte está em um desenvolvimento semelhante em Deepcar, abaixo do antigo prédio da Estação Deepcar do GCR e também deve receber um grande número de novos tipos de habitação cobrindo aquele terreno abandonado e o terreno liberado pela mudança da antiga instalação de esgoto de lá , para o novo em Morehall. O Don Valley recebeu, portanto, duas novas pontes rodoviárias nos últimos 18 meses ou mais, com base em novas moradias que exigem acesso a terrenos industriais abandonados e agora desmatados. Como mostram essas 5 fotos, o local de Oughtibridge está limpo, a ponte velha ainda existe um pouco ao sul se a antiga e os empreiteiros tiverem saído e o local estiver cercado. Não consigo ver, nestes tempos de início de 2020 com a propagação do Vírus Corona e neste país e muitos outros, em total 'Lock-Down', e a desaceleração económica que se prevê devido a isto, que este site irá ser desenvolvido em qualquer lugar como no futuro próximo. E, posso perguntar, e quanto às inundações do Rio Don, parece não haver concessão para a prevenção disso, como aconteceu dramaticamente em julho de 2007, pois mais tarde, a Crise Climática Global terá que ser abordada e isso após a Covid Global. A crise pandêmica acabou, que atualmente afeta, globalmente, 2.267.744 pessoas com 155.175 mortes.

3. Moorgate Cemetery e Janet's Grave e Boston Castle Views. Infelizmente, uma vez tive duas irmãs, uma que morreu em circunstâncias trágicas antes de eu nascer e a segunda, em 1990, de câncer no ovário. A primeira foto nesta curta sequência mostra sua pedra de mármore comemorativa no cemitério de Moorgate, adornada com algumas flores no dia que visitei em julho do ano passado. O antigo cemitério vitoriano de Moorgate, foi inaugurado em 1842 por homens de negócios no valor de £ 499, veja-

e consistia em 3 acres de terra ao lado do Castelo de Boston, outro marco proeminente de Rotherham. Caminhando pelo terreno e até a colina com vista para o Vale Rother, as seguintes cenas se revelam. As quatro próximas fotos mostram as vistas diretamente para o oeste com as obras de biomassa Templeborough proeminentes no canto superior esquerdo do centro. À direita na próxima foto, uma vista para o Centenary Park e a linha do GCR através dele com o antigo estádio de futebol Millmoor na borda esquerda da foto e a coluna Kepples no horizonte acima à esquerda. O terceiro tiro gira para sudoeste e em direção à Siderúrgica Escandinava ao longo do Vale Rother e ao centro de Sheffield à distância. A quarta foto, amplia o interesse da ferrovia em torno da área do Depósito de Frete de Masbrough, onde várias peças de hardware de carga podem ser vistas - um conjunto de 'Capuzes' ou 'Pinhões' à esquerda e contêineres empilhados ocupando quase todo o centro seção do tiro. No fundo, o viaduto Tinsley com o M1 no topo e à direita, o prédio laranja / preto é a Tinsley Biomass Works com o Magna Science Adventure Center em frente a ele. E, finalmente, nesta seção, uma cena do recém-reformado 'Boston Castle', que aparentemente foi pensado para ter algo a ver com o 'Boston Tea PArty', mas na verdade, embora tenha sido construído na mesma época, não tem nada a ver com isso em absoluto. Vale a pena visitar, veja-

4. Fraisthorpe Beach Relíquias da Segunda Guerra Mundial e 'She Sells Sea Shells' em Bridlington. A costa leste de Yorkshire tem muito a se elogiar e as praias ao redor de Bridlington são agora algumas das mais limpas do país e com muito para ver, incluindo, é claro, relíquias da Segunda Guerra Mundial na forma de várias seções de instalações de defesa. sendo lentamente desmantelado pelas marés implacáveis. No fundo, os 'novos garotos do quarteirão', turbinas eólicas estão surgindo por toda parte e, se isso significar que não haverá mais usinas nucleares, melhor ainda. Existem, no entanto, visões contraditórias sobre o impacto que eles têm na Paisagem, mas pelo menos você pode visitar os arredores próximos, algo que eu não recomendaria tentar em uma instalação de Energia Nuclear. No dia desta caminhada, 10 de outubro de 2019, havia uma grande presença de garras de caranguejo com elásticos ao redor delas, dezenas delas, presumivelmente trazidas de volta dos barcos de pesca de marisco que agora funcionam em Bridlington havia até um dinossauro no curso!

5. Tinsley Shepcote Lane e vistas do Canal. Dez dias depois, eu estava de volta ao local fotografando a cena ao redor de Tinsley South Junction enquanto esperava a chegada de um motor leve GBRf funcionando que, pelo que pudemos perceber, foi um prelúdio para o uso de Tinsley Yard como um porto de contêineres Newell e Wright , enquanto o trabalho de substituição da ferrovia estava em andamento em seu depósito em Masbrough. As primeiras 13 das 21 fotos mostram a área 'isolada' entre a curva de Shepcote Lane até Tinsley Yard, da linha que corre ao longo do Lower Don Valley de Tinsley East Junction. Escondido nesta época do ano, entre as folhas ligeiramente amareladas, pode-se ver a placa de sinalização para Tinsley South Junction, a linha principal atrás dela indo para Woodburn Junction e a linha na frente, up-grade, para o canto noroeste de Tinsley Yard. A grande ponte da Sheffield Road destaca-se ao fundo. O pequeno prédio ao lado da pista é um resquício de tempos melhores, quando a área deste lado era um Pátio de Mercadorias, cheio de desvios e com um pequeno galpão de mercadorias no final, é o que se pode ver nas fotos, porém todos os sinais de conexão com a linha em execução, há muito se foram. No mapa do sistema operacional de 1955, também parece ter havido uma "Rampa" além do galpão de mercadorias, possivelmente para empurrar vagões para descarregar carga / carvão etc. na parte de trás dos caminhões, embora não haja nenhum sinal de uma conexão rodoviária aqui e esta área está totalmente vedada ao acesso de veículos, o que pode ter dificultado o seu desenvolvimento! O sinal W0208 de Woodburn Junction pode ser visto para a abordagem de volta para a linha principal e isso é muito útil para ver a operação no diagrama da pista, como um meio de indicar onde os trabalhos chegaram ao sair do pátio o estado da vegetação, mesmo em no final de outubro, deixa grande parte da infra-estrutura escondida da vista, embora, esperançosamente, não para os motoristas. A ponte do canal Shepcote Lane pode ser vista bem no final desta seção do voo de eclusas de Tinsley e há vídeos no Flickr mostrando esta ponte sendo cruzada, aqui, relacionados aos movimentos do GBRf neste dia-

e a partir de dezembro de 2014, um verdadeiro mimo, aqui-

Nas margens do Sheffield & amp South Yorkshire Navigation, os dois pequenos prédios, agora grafitados, faziam parte da antiga Tinsley Station, a área parecendo bastante silvestre em suas configurações, pouco antes das próximas 4 fotos mostrando alguns dos coloridos tráfego de carga, na autoestrada neste caso, embora uma locomotiva, a do vídeo acima, passe para fornecer 'interesse adequado'. Os H.G.V. estavam entre cerca de 20 que tirei fotos, apenas devido à natureza colorida das laterais do Container. Os mostrados aqui são 'Truswell Haulage', 'GreenFlag', 'Emsley Crane Hire', 'Marks & amp Spencer', 'Sky Blue Trucks?', 'Smeets' e amp 'DHL'. Adicionando interesse de tração ferroviária, aqui e no vídeo acima estava GBRf, classe 66, 66777, 'Annette' na 0Z23, Thrybergh Junction (não Roberts Road) para Tinsley Yard (GBRf), aluno de rota de motor leve em preparação para usar o sul - seção leste do Tinsley Yard como um terminal de contêineres. Sob o convés inferior do viaduto Tinsley, a linha de bonde / trem Sheffield de Parkgate pode ser vista conforme se aproxima da parte principal da rede Supertram na parada de bonde Tinsley Meadowhall além, entre os dois conveses do viaduto, está o Tinsley Obras de biomassa. As últimas quatro fotos mostram o local na área da estação de Tinsley com um Sheffield Supertram indo em direção à câmera enquanto se dirige para longe, é um dos bondes / trens indo para o terminal na Catedral de Sheffield, uma terra que já foi ocupada por metais GCR. Em primeiro plano, outro sinal na área, o sinal W0205 de Woodburn e também útil no diagrama de pista para detectar movimentos ao longo do pátio, ou ao longo da linha principal até a junção de Woodburn, sendo o elemento decisivo a 'pena', apagada aqui, no topo o sinal para a divergência, up-grade, no Yard em Shepcote Lane Junction. No mesmo local, no final da Sheffield Road de Rotherham, conforme se aproxima da grande rotatória Tinsley no extremo sul da Junção 34, e a bagunça usual associada a terrenos abandonados. Uma vez existiu uma fileira de casas, mas foram demolidas desde que eu as fotografei em 10 de junho de 2008, agora seus toldos de publicidade tentando esconder a bagunça que algumas pessoas sentem na necessidade de simplesmente despejar em qualquer lugar.

6. Reforma de Tinsley Yard para tráfego de contêineres e DMU e Toyon Berry em Woolley Wood. O auge da atividade no que acabou sendo um Terminal de Contêineres temporário para Newell & amp Wright, embora me disseram no meio das operações que seria permanente. Aqui é 30 de outubro, depois que os movimentos do motor ligeiro funcionaram há uma semana com GBRf 66777 e agora o local recebe cerca de 4 serviços de entrada e 4 de saída por dia, liberando Masbrough enquanto a retransmissão de via há muito atrasada está ocorrendo na principal e no terminal. Mesmo com essas fotos fica claro que lugar lamacento é esse para esse tipo de operação e as 7 fotos mostram o estado do solo olhando para o sul, na primeira foto e depois para o norte na segunda. A entrada para embarque e desembarque é feita pela estrada de terra à direita, passando o escritório N & ampW que foi equipado com gerador e telefone e alguns holofotes. A estrada de saída deveria ser o antigo mergulho na extrema esquerda, mas não demorou muito para desabar e o que significou que alguns trabalhos de reparação tiveram que ser realizados para torná-la mais robusta, o grande monte de sujeira fazia parte disso e a profundidade das trilhas de caminhões na lama é fácil de ver. Na segunda tomada, os blocos de concreto marcam a linha da estrada de entrada à esquerda e à direita, os vagões de contêineres acessam à direita do centro, com um longo ancinho de vagões de fundo plano redundantes estacionados que foram desviados o esboço do Yard 'através da linha. A terceira foto mostra que o enchimento começou, mas parece que eles têm seu trabalho interrompido e ... em muito pouco tempo, as chuvas começaram e inundaram toda a área ao redor de Rotherham e até aqui. a pior chuva por muito tempo, porém, acabou por não ser a última! A quarta foto mostra o remanescente de Tinsley Yard à direita com um dos dois grandes edifícios tipo hangar M & ampS dominantes no centro. As últimas fotos mostram o trabalho em andamento para tentar fornecer uma superfície de estrada melhor para o tráfego de saída e um rolo-compactador está ocupado compactando o material para estabelecer uma boa superfície para seguir, no mesmo dia, a pilha de sujeira que aguarda colocando no solo macio da estrada de saída sob a ponte Wood Lane. O outono está chegando, como evidenciado na última foto, com o rolo-compactador fazendo o seu melhor, as cores do outono são evidentes e a chuva forte não está longe! A última foto foi no dia seguinte, quando o sol conseguiu iluminar Toyon Berries ao lado da linha Blackburn Valley em Woolley Wood, onde uma classe DMU do norte 153, 153332, segue para o sul em direção a Sheffield no serviço 1Y17 para Nottingham via Sheffield.

7. Miscel. shots, Masbrough, Orgreave e Class 20s, 20312 & amp 20302, em Neepsend no RHTT no início de novembro de 2013. Algumas 'coisas' que estavam acontecendo em 2016 com duas vistas da área perto de Masbrough antes ocupada pelo cinema 'Tivoli' , um de um punhado que já esteve disponível em Rotherham, os outros sendo o 'Essoldo', o 'Odeon' e o 'Hippodrome' o 'Tivoli' foi finalmente demolido em 1989 após fechar como um cinema em 31 de janeiro de 1959 com os filmes finais sendo Alan Ladd em 'The Proud Rebel' e Dean Jones em 'Handle With Care', veja-

As fotos intermediárias entre esses dois foram tiradas no local da antiga fábrica de Orgreave Coking, uma grande parte da qual, no lado norte, estava sendo reconstruída para o Waverley Housing Estate de cerca de 4000 casas de um tipo ou outro, sendo as fotos aqui de março de 2016. Finalmente, em Parkwood Springs em 2013, e 3 anos antes de este trabalho ser finalmente retirado da linha de ramal Stocksbridge, a operação final sendo em outubro / novembro de 2016, o conjunto RHTT pode ser visto em up-grade através o antigo site da Estação Neepsend. Este é o Rail Head Treatment Train, com Direct Rail Services, classe 20s, 20312 e amp 20302 na parte traseira do 3S13, Sheffield para Stocksbridge Works e em cerca de 40 minutos terá invertido e retornado como 3S14, Stocksbridge Works para York Thrall Europa com 20302, em seguida, liderando. A última cena é do set up-grade motorizado para Owlerton, Wadsley Bridge, Wharncliffe Wood e finalmente Deepcar para a reversão fora da estação Deepcar do MS & ampLR, agora uma residência privada, é claro. o terreno fala por si. Em 2017, o 'Citrus LandRover' assumiu essas funções, consulte-

tirada em 31 de outubro no mesmo local e-

retirado em Wharncliffe Wood cerca de 40 minutos após o primeiro durante o segundo ano de operação. Eu não tinha ideia de como esse conjunto estava funcionando em 2017 e em que dias. essa informação foi obtida na filial de Wadsley de Sainsburys no ano seguinte, quando encontrei dois operários comprando um almoço e os interroguei sobre o 'SandRover'. Eles foram muito amáveis ​​e obtiveram os detalhes da pessoa apropriada em Blast Lane em Wicker, o centro de operações da Rede Ferroviária na área.!

8. Inundação em Morehall & amp Oughtibridge. Conforme mencionado acima, na seção sobre as operações do Terminal de Contêineres em Tinsley, embora as condições não fossem perfeitas no final de outubro de 2019, cerca de 10 dias depois, elas pioraram muito. Estas 9 fotos mostram a grande quantidade de chuva que caiu logo após a primeira semana de novembro, com todos os reservatórios locais agora cheios e transbordando, a primeira foto mostrando o transbordamento em Morehall. Como Broomhead, sua água alimentadora, e logo ao norte em Stocksbridge, Underbank, Midhope e Langsett com Scout Dyke, Royd Moor e Ingbirchworth ainda mais ao norte, mas todos fluem para o Rio Don quando estão cheios e há Winscar no A cabeça de Don em Dunford Bridge! Então, pode-se imaginar a calamidade que pode acontecer durante as chuvas intensas e prolongadas que ocorreram durante o verão britânico, julho de 2007. Nessa época, não foi tão ruim, mas o aumento dos níveis de água do reservatório causou inundações no Don em certos lugares e infelizmente, uma das piores áreas atingidas localmente foi em torno da Estação Central de Rotherham. Isso é significativo devido ao fato de que o tráfego de contêineres desviado de e para Tinsley Yard, da operação temporária de Newell & amp Wright, correu ao longo da linha Lower Don Vally, passando por Kilnhurst, Rotherham Central e Tinsley e para dentro do Yard. Depois de suspender as operações no Yard devido aos problemas com a estrada mencionados anteriormente, os trabalhos recomeçaram a 6 de novembro com o primeiro carregamento de contentores a partir do London Gateway, ver vídeo aqui-

mas isso durou apenas dois dias, pois as fortes enchentes que se seguiram a 6 de novembro, resultaram no fim de semana de trabalho em 9 de novembro, ficando preso em Kilnhurst, enquanto Rotherham Central voltava à sua antiga função, um leito de canal e a estação foi inundado até as plataformas, interrompendo todos os movimentos do norte ao longo da linha GCR, passando por Tinsley e para dentro do pátio. As próximas fotos mostram algumas das causas do caos local perto de onde eu moro, no lado noroeste de Sheffield, perto de Oughtibridge. Uma estrada inundada com 'Satsuma' Ford fazendo uma curva de três pontos, a água saindo de uma casa de saúde local e fluindo direto colina abaixo para o rio no cruzamento da ponte. As fotos subsequentes mostram o impacto da água conforme ela flui colina abaixo em direção ao rio, com os residentes locais ensacando as entradas nas entradas para manter a água na baía. A 'enchente' do rio pode ser vista na ponte Oughtibridge com um cão labrador dourado na margem do rio cujas chances eu não imaginaria se caísse. Doncaster não estaria tão longe da velocidade do rio estava fluindo. O Oughtibridge Park, ao lado do rio foi inundado e à direita, uma placa para o Folk Francês que uma vez correu por aqui, é 'Cote d'Oughtibridge' para o Tour-de-France que ocorreu em 2014, veja-

A imagem final mostra a água fluindo colina abaixo para fora das instalações de uma casa de repouso local, vamos torcer para que os residentes tivessem barcos e asas-d'água.

9. Flickr 2019 - Melhores fotos. Eu preparei as entradas do último ano ao longo de algumas semanas e acabei com uma seleção de cerca de 50, restringindo-as finalmente a essas 10 fotos. Infelizmente, não li a data do último dia para as entradas e perdi por apenas algumas horas. os dez são,

* o 'Pepper Pot' de Bridlington, agora há muito fora de uso e não aberto ao público,

* 'Tornado' cruzando a ponte Norfolk sobre o rio Don em Attercliffe em Sheffield,

* Papagaios-do-mar e Kittiwakes no Santuário de Pássaros de Bempton Cliff, ao norte de Bridlington,

* Kite Flying Extravaganza nas falésias de Sewerby Park, Bridlington,

* 'Grafiteiro' Mufasa 'em um toldo em um local de reforma na Egerton Street, Broomfield, Sheffield

* Mesmo local e mais obras de urbanização prosseguindo com os restos dos edifícios antigos da área que não foram protegidos.

* O 'Old Park Rolling Mill' na Club Mill Road. O negócio laminou Sheffield Plate e prata para outros fabricantes e fechou na década de 1950. O local, embora abandonado, ainda vale uma visita, nem que seja pelos grafites coloridos.

* Armários de dados de fibra ótica coloridos perto do rio Don na Ball Street, Neepsend.

* 'Ancient Wisdom' agora prevalece em Parkwood Road, esta foi tirada em um ponto ao norte de sua junção com Sandbed Road e parece um pouco fora do lugar, embora seja interessante de ver.

* Este personagem interessante, com cachorro e fones de ouvido, passou em frente ao grande Station Hotel, próximo a onde ficava a Midland's Parkgate Station, logo atrás do pub há muito desaparecido, é claro. Cruzando a ponte rodoviária ao fundo, um comboio de 5 locomotivas DBS, 66117, 67020, 66140, 66112 e 66086 na hora do almoço, 0F54, Belmont Down Yard para Toton North Yard, os motores leves voltam a funcionar.

10. Visitando novamente Club Mill Road, Sandbed Rd., Seguindo mais uma vez os passos de Adrian Wynn e para finalizar esta seção, a reconstrução em andamento nas áreas de Netherthorpe e Shalesmoor. No início do ano, com algum tempo bom no final de janeiro e não muito mais acontecendo antes de fazer grandes mudanças na forma como minha presença no Flickr era representada, outra visita foi realizada para mapear as fotos tiradas por Adrian Wynn, na última década ou tão. As alterações subsequentes no material do Flickr envolveram mover quase 1.800 fotos da conta padrão para dois sites de arquivo, deixando as 995 fotos mais recentes no antigo site 'Views in Camera'-

e depois recomeçando com 'Views in Camera, 2020', este que já tem 60 imagens até agora, a partir de 1 de janeiro. Muito do material mais antigo e pouco visto, cerca de 1000 fotos, foi totalmente removido. Eu notei algumas vítimas, mas agora sinto que estou mais no controle do estado das coisas, do que o que era de quase 6.000 fotos e vídeos, todos colocados no mesmo lugar contíguo. Assim, a partir do caminho que leva o caminhante até o cemitério Wardsend em Owlerton, e perto do antigo local de Coopers Scrapyard, ainda em uso como tal, embora não seja mais propriedade de Coopers, o caminho se estende ao longo do rio Don, todos o caminho para Neepsend. Parte deste material já foi visto antes, consulte 'The Adrian Wynn Landscape Collection, Re-Visit, Part I', aqui-

As primeiras 20, tiradas em 22 de janeiro deste ano, neste conjunto de 37 fotos mostram aspectos muito mais detalhados desta área e ao longo de e dentro da velha 'Sheffield Ski Slop', agora planejada para uma reforma massiva após um trágico poucos anos depois de um incêndio que deixou o local abandonado e usado, em alguma parte, como depósito de lixo, nenhuma surpresa aí! As últimas 17, tiradas no dia seguinte, um dia antes do início das grandes mudanças de presença do Flickr, mostram um novo desenvolvimento na área ao redor do 'Daniel Doncaster & amp Sons', Forno de Cimentação, algumas informações relacionadas a este

'. Este é o último exemplar intacto que foi construído em 1848 e disparado pela última vez em 1951 ', além disso' é o único exemplo desse tipo e foi construído por Daniel Doncaster & amp Sons e usou um processo desenvolvido pelos alemães em 1600 e usou uma técnica de colocar ferro forjado com carvão em grandes baús de pedra selados com 'crosta de torta' ou 'wheelwarf', uma lama de arenito e pó de aço amp, e queimar todo o lote até o fogo vermelho por um período total de cerca de duas semanas. O ferro forjado absorveria o carbono e seria transformado em aço - o ferro nunca se fundindo, mas apenas macio. As impurezas formariam bolhas de gás e criariam bolhas na superfície e é por esta razão que o material foi denominado 'Blister Steel'.

A área está repleta de graffiti bem executados de um tipo ou de outro e há peças 'assustadoras' no interior dos edifícios que foram vedados devido à presença de amianto na estrutura do edifício. A quarta foto nesta sequência mostra a Fornalha agora sendo diminuída pelo desenvolvimento ao redor com uma velha chaminé na Ilha de Kelham na extrema esquerda e em pé na colina no fundo à direita, a igreja 'Adventista do Sétimo Dia' em 67, Andover Street in Burngreave é um edifício bastante impressionante. Uma outra foto com a fornalha à direita e um prédio da universidade à esquerda tem a área da pista de esqui ao fundo, o ramal de Stocksbridge para a siderúrgica também passa por esta imagem atrás de todos os edifícios no sopé da colina. O terreno que parece abandonado no primeiro plano está passando por uma remodelação significativa e, quando terminar, toda a área ao redor do Forno de Cimentação Doncaster estará cheia de prédios que superam as últimas relíquias intactas de Blister Steel do país ... espero que seja seguro! Depois que os prédios industriais abandonados forem destruídos, alguns foram mantidos e reformados, apresso-me a acrescentar, toda essa área terá uma aparência completamente diferente, que tenho certeza que Adrian quase certamente não aprovará!

11. História do Aeródromo de Carnaby. O antigo campo de aviação de Carnaby foi usado na 2ª Guerra Mundial para acomodar aeronaves danificadas que precisavam fazer um pouso de emergência. O pequeno 'parque' na estrada principal de Bridlington para Driffield, em Carnaby, conta a história incrível de uma dessas operações em que um membro da tripulação caiu por um buraco na aeronave após ter sido atingida por um tiro ao voar de volta de um bombardeio na costa da Noruega em abril de 1945. Ele foi salvo por seu arnês de pára-quedas D-Ring, que ficou preso sob a aeronave, o D-Rind foi encontrado para ter alongado em 50% quando finalmente pousou em Carnaby, fora de -combustível, mas com a ajuda do sistema de iluminação 'FIDO' no aeródromo, seu próprio sistema de navegação HS2 foi destruído pelo flack. A história do Sgt. Smith é mostrado na 4ª imagem aqui. O campo de aviação há muito foi reconstruído em uma área industrial muito linear e longa.

Algumas informações da Wikipedia-

'. RAF Carnaby foi inaugurado em março de 1944 sob o controle do No. 4 Group Royal Air Force. Ao contrário da maioria dos aeródromos da RAF, havia uma única pista, cinco vezes a largura de uma pista padrão e 2.700 m de comprimento, situada aproximadamente a leste-oeste para permitir que os bombardeiros que cruzassem a costa um pouso mais fácil. Dois aeródromos semelhantes foram construídos ou desenvolvidos ao longo da costa leste da Inglaterra, em Manston e Woodbridge, todos os três fornecendo uma opção de emergência para tripulações de bombardeiros em tempo de guerra. Os três campos de aviação foram desenvolvidos com o mesmo padrão, sendo Woodbridge o primeiro a abrir em novembro de 1943. A pista de Manston entrou em operação em abril de 1944.

A última foto mostra como era o principal shopping center Carnaby Village, nas décadas de 1940 e 1950, com todas as facilidades oferecidas.

12. Reforma do leito da bacia do canal no Wicker. Eu tinha esquecido de fazer qualquer coisa com as 18 fotos nesta última seção, todas tiradas em uma caminhada de volta ao longo do canal, de Attercliffe até Victoria Quays Canal Basin, em 2 de março deste ano, apenas 3 semanas antes de o inferno começar. para o 'Lock-Down' do CoronaVirus-19 em todo o país, foi estendido por mais 3 semanas no início desta semana, embora pareça não ter havido nenhum anúncio formal do governo nesse sentido, outro problema. Uma grande obra, no final da Navegação Sheffield & amp South Yorkshire, estava em andamento no Canal BAsin em Victoria Quays com apenas a seção final cheia de água e sendo usada como um 'parque de barcos', que durante o trabalho , ficaram presos lá. A primeira foto mostra a extensão do trabalho com ela começando logo antes do anel viário A61 que conecta o centro da cidade ao Sheffield Parkway e a ponte A61 proeminente nesta foto.A água do canal está batendo na barreira no canto direito e a barreira não está mantendo toda a água do lado de fora, bombas pesadas também estão em ação, bombeando a infiltração de volta para o canal, veja mais tarde. Todo o leito, presumivelmente, de 'poça de argila' está sendo substituído, uma estrada fortificada foi instalada a partir da margem e as barcaças encalhadas podem ser vistas à distância. As outras 8 fotos na primeira parte desta seção mostram

* A estrada de terra fortificada para o local a partir do lado do edifício do cais. O Sheffield Victoria Hotel está no fundo à direita e a St. Pauls Tower está à esquerda

* Olhando para trás ao longo da formação do canal sob a ponte do anel viário A61, com o último barco na formação do canal na barreira sendo o azul, 'L.B. Cruzador de passageiros Hardfeet 'e visto em ação aqui-

A chaminé alta e quadrada fica ao lado da antiga formação ferroviária da Sheffield Victoria Station, cuja linha única para Stocksbridge passa sobre o canal na ponte logo abaixo da ponte do anel viário A61 com cerca azul.

* A extensão da fortificação da estrada de terra pode ser vista, levando o tráfego de escavadeiras dentro e fora do local para a área da Wharf Street dos Cais. Uma grande plataforma azul flutuante foi amarrada à sua esquerda, agora parada no antigo leito do canal.

* A outra extremidade do negócio mostra o bloqueio com a libra atrás dele para as barcaças e barcos temporariamente abandonados próximos ao cais na extremidade oposta. Esta libra também está vazando um pouco e as bombas estão mantendo a água fluindo de volta para a libra atrás da parede do revestimento grosso e cobertura agregada. Uma van Morris 1000 clássica azul fica ao lado do show à direita e atrás, o 'Best Western Hotel com o edifício reformado Wharf à sua esquerda.

* No fundo, a formação da ferrovia no antigo local de Sheffield Victoria, em frente, a chaminé quadrada ainda existente dos "tempos antigos" e bem na frente dela, o anel viário A61 com vedação azul. Esta vista olha diretamente para o leste, sobre a barreira mais próxima com sua barreira, além do acesso fortificado por estrada de terra e à distância, logo abaixo da ponte da estrada, a outra parede segurando todo o poder da água do canal. A barcaça de topo amarelo à esquerda tem um sinal de 'NÃO LIXO' em seu convés e logo atrás dele, no 'porão', está uma pilha de lixo! A chaminé quadrada pode muito bem ter sido parte da antiga fábrica de Ferro e Aço Effingham Stree, que ficava perto dela, à esquerda.

* Olhando por cima do local em direção ao edifício 'Capita' no final da Sheffield Parkway, o centro de reciclagem de 'Veolia' e a chaminé de amplificador estão próximos à esquerda e os dois pilares de tijolos azuis na lateral do canal são adornados com pássaros aquáticos e os anos, '1819' no mais próximo e '2019' no atrás, então uma celebração de 200 anos, refazendo a cama de 'Tinsley Canal, S & ampSYN.

* A foto final nesta primeira parte da última seção mostra os barcos atracados na extremidade do cais do canal. Algumas informações sobre as empresas locais na área de Victoria Quays-

'. Bem como empresas locais, incluindo CMS (International Law Firm) e Servelec (grupo de tecnologia com sede no Reino Unido), há Victoria Junction Café e lanchonete, academia Livingwell, hotel Hilton, ancoradouros de Narrowboat, corretora e serviço de venda de artigos de luxo (CV Marine) e amplificador de dois de largura barcos de vigas de hotel (Houseboathotels, Sheffield) proporcionando acomodação em hotel na água. Os recém-chegados incluem Born & amp Raise, que se juntou às instalações em 2015 como uma agência de marketing e, mais recentemente, Ovo Spaces, uma empresa especializada em design de interiores e decoração premiada, que agora possui o Terminal 1 para seus escritórios e o Terminal 2 como um espaço exclusivo para eventos , disponível para aluguel para conferências, reuniões e muito mais. No início de 2015, a Sheffield Creative Agency 'We Are' comprou 3.500 pés quadrados de espaço para escritórios no andar térreo do Grain e Terminal Building listado como Grade II, que estava vazio há 20 anos. '

As obras de remodelação do leito do canal foram concluídas a 31 de março, tendo começado a 6 de janeiro.

O segundo conjunto de fotos nesta seção mostra o canal, caminhando de volta para Attercliffe, um caminho curto, e algumas das "características" locais que tornam este um lugar cativante. Mais algumas barcaças estão atracadas ao longo da margem do canal e um barco está na doca seca no estaleiro 'Finesse. Outra nave para desfocar o céu está à esquerda, 'Salty' e a estreita ponte da Cadman Street está logo virando a esquina e na próxima foto ela é vista com um pouco de arte colorida do lado do canal. Enfim alguns trens, este aqui, na forma de Northern Rail classe 150, no serviço 1Y15, de Leeds a Nottingham, visto passando alguns prédios antigos abandonados à beira do canal, à esquerda. A próxima foto mostra um pouco mais de arte na parede do prédio logo abaixo da Cadman Street. Eu fiz a varredura do código de barras e peguei a palavra 'Afixar', que é a palavra que aparece acima em letras grandes, ainda sem saber. Poucos minutos depois, e a próxima delícia de tração chega sacolejando, desta vez na forma de uma pintura mais colorida de uma unidade TPE classe 185, este, número legível milagrosamente, é 185109 e é o 1B75, Cleethorpes para serviço do Aeroporto de Manchester , prestes a estacionar em Sheffield Midland. À esquerda, um edifício com uma extremidade de empena mais impressionante do que o normal por aqui, essa arte tem algo a ver com o Sheffield United, já que tanto o nome 'Bramall Lane' quanto a insígnia do clube estão presentes na obra de arte, não sei nada. No mundo real das estradas e obras, ao lado da ponte do canal da CAdman Street está a conhecida 'Sipelia Works', agora nas mãos da 'Emmaus', que é muito ativa no apoio aos sem-teto, era, até toda a operação foi encerrada em 23 de março devido ao 'bloqueio' da Covid-19, o que os sem-teto fazem agora. Algumas informações sobre sua história passada

'. A Sipelia Works na Cadman Street está intimamente ligada à história da fabricação de aço e do comércio de cutelaria dos séculos XIX e XX. Construída para Eyre, Ward & amp Co. entre 1850 e 1855, representa não apenas a industrialização de Sheffield, mas também o desenvolvimento de uma cidade, o crescimento das nações na América do Norte e do Sul e o movimento da vida rural para a urbana. ', Avançar-

'. B & amp J SIPPEL LTD, Sheffield. Sipelia Cutlery Works, Cadman Street / Blast Lane, Sheffield. Fundada na década de 1930 por Benno (falecido em 1946) e J. Sippel, dois irmãos judeus se mudaram da Alemanha para Sheffield em 1931. A fábrica ainda estava ativa na década de 1950 (fechada por volta de 1960/1970). '

Veja também o site da Emmaus, que fornece mais informações sobre o edifício.

Foi listado como Grau II em 13 de junho de 1988 e, com razão. A última foto de tração, tirada na mesma ponte, agora em nuvem escura, com o sol iluminando o painel frontal amarelo, é uma classe 144 do Norte, também indo para Sheffield no serviço 2R25 de Adwick, o sol baixo do meio-dia está ajudando com os arredores coloridos novamente, especialmente na empena relacionada ao clube de futebol. As empenas azuis do edifício mostram-se em frente ao D.M.U. na margem esquerda do canal, estão as da 'Taylor Forgings Canalloy Steels Ltd', na Bernard Road e o prédio à direita agora parece estar abandonado e sem uso. Com nuvens pesadas rolando e um tiro da ponte da Cadman Street olhando diretamente para o leste com o 'Centro de Reciclagem Veolia' e sua alta chaminé branca proeminente à direita e todos os outros elementos mencionados nas últimas fotos, agora sombriamente visíveis, é hora de sair da área e mostrar uma última foto.

Esta foi tirada de forma ad-hoc no caminho de volta para casa e mostra um toldo de publicidade que eu tinha visto alguns dias antes e tirei um rápido estalo no telefone como um lembrete, mas agora, com a câmera adequada à mão, com foco e a exposição definida, eu só tinha que torcer para que os semáforos da loja BnQ na Penistone Road estivessem vermelhos para que eu pudesse compor a cena com calma, sem ser um perigo para o tráfego. Felizmente, a cauda do tráfego estacionário era longa o suficiente para me colocar bem na frente do acúmulo e com um Mercedes Smart Car à esquerda, adicionando um pouco mais de Va-va-voom !! Ainda acho o pôster divertido e bem desenhado .. e parece se encaixar bem, nesse ambiente, talvez você tivesse que estar lá.


O Projeto Escultura Digital

Como no caso de vários outros chamados "maus imperadores" de Roma, muitas bobagens foram escritas sobre Calígula e sua suposta insanidade, sem mencionar a alegação de que ele acreditava ser um "deus vivo". [1] Essas opiniões foram expressas não apenas por antigos detratores do imperador, mas também por modernos biógrafos e escritores de ficção histórica que aparecem na imprensa popular, no cinema e em programas de televisão, que têm uma forte tendência a sensacionalizar histórias para um público que gosta de ouvir sobre os excessos e eventual castigo dos "ricos e infames". Esse fenômeno era tão verdadeiro na Antiguidade quanto é hoje e talvez seja melhor exemplificado nos escritos do biógrafo romano Suetônio, cujas biografias dos primeiros doze imperadores podem ser consideradas a versão da antiguidade para os tablóides. Para Suetônio e outros historiadores antigos (especialmente biógrafos antigos influenciados pela retórica epideítica), o valor de escrever história e biografia muitas vezes tinha mais a ver com o ensino de lições morais e, no caso dos césares, com o estabelecimento do que era "bom" ou "mau "liderança em vez de investigar, quanto mais chegar à verdade ou realidade histórica.

Talvez mais chocantes do que os escritos de biógrafos antigos sejam as tentativas de cientistas e médicos modernos de diagnosticar a causa e a natureza da insanidade atribuída a Calígula, como se sua loucura clínica fosse um fato histórico indiscutível e não uma ficção antiga criada por ele. detratores ou por aqueles que buscam uma explicação para seu comportamento extravagante. Na mesma linha, até mesmo alguns historiadores da arte afirmam ser capazes de detectar um toque de insanidade em antigos retratos do imperador, como a famosa cabeça de mármore de Calígula no Ny Carlsberg Glyptotek em Copenhague, por causa da aparência estranha criada por os restos de tinta em apenas um de seus olhos (fig. 1).

Figura 1 Retrato de Calígula, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague: autora fotográfica

Conforme relatado a mim por um ex-curador de Antiguidades Clássicas da Ny Carlsberg Glyptotek, os docentes do museu costumam dizer aos alunos dinamarqueses que veem este retrato de Calígula: "Ele não parece louco?" Embora muitas das histórias contadas sobre Calígula que supostamente provam sua insanidade sejam maravilhosamente divertidas e estimulantes, elas têm, a meu ver, pouco a ver com a realidade histórica de sua estabilidade mental ou falta dela. [2] Ao contrário da maioria dos autores desta pulp fiction antiga e moderna, Anthony Barrett tentou, e, acredito, teve muito sucesso, separar o fato da ficção em seu excelente livro Calígula: a corrupção do poder, publicado pela primeira vez em 1989. [3] Nesse esforço, outros historiadores, como Sam Wilkinson e Aloys Winterling, seguiram Barrett nos últimos anos. [4] A falta de preparação de Calígula para o poder que foi imposto a ele, juntamente com graves falhas de caráter, representou um desastre para aqueles com quem ele precisava cooperar para governar de forma eficaz, um fracasso que no final das contas lhe custou a vida.

Quem estudou o retrato júlio-claudiano sabe bem que há muitos problemas em identificar os vários membros desta complexa família imperial, cujos retratos apresentam uma forte semelhança entre si, não só fisiognomicamente, mas também no que diz respeito aos seus penteados iconográficos. Talvez uma das poucas imagens seguras de Calígula antes de se tornar Princeps seja sua representação no magnífico Grand Camée de France na Bibliotheque Nationale de Paris (fig. 2a-b). [5]

Fig. 2a Grand Camée de France, Bibliotheque Nationale, Paris: After Megow (1987) pl. 33,5 Fig. 2b Detalhe da figura de Calígula: Depois de Megow (1987) pl. 33,5

Aqui Calígula aparece como um menino na presença de um entronizado Tibério e Lívia e outros membros da casa Julio-Claudiana, incluindo seu então falecido pai, Germânico, e dois irmãos mais velhos, Nero Iulius e Drusus Iulius. A representação de Calígula usando armadura e botas militares reflete a história de como ele recebeu seu apelido de "Botinha" dos soldados de seu pai porque estava vestido como um soldado comum usando botinhas militares, ou calígulas, a forma diminutiva latina de Caligae (Suet. Calig. 9). Em muitas das imagens de Calígula, incluindo sua representação de infância no Grand Camée de France (fig. 2b), seu cabelo se bifurca sobre a testa, uma característica compartilhada com retratos de Tibério como Princeps (por exemplo, fig. 3) [6] e de seu pai, Germânico, muito popular (por exemplo, fig. 4), [7] para não mencionar seus dois irmãos mais velhos, Nero Iulius (fig. 5a-b) [8] e Drusus Iulius (fig. 6a-b). [9]

Mesmo nos retratos posteriores de Calígula, depois que ele sucedeu a Tibério como Príncipe, às vezes é difícil identificar Calígula apenas com base nas características faciais, pois às vezes há uma diversidade considerável em suas imagens, não apenas em Roma (por exemplo, fig. 7), [ 10], mas especialmente nas províncias do Império (por exemplo, um retrato de Mustis no Norte da África - Tunísia moderna, fig. 8). [11]

Por isso, o penteado iconográfico de Calígula, principalmente no que diz respeito ao arranjo da franja das mechas sobre a testa, é de grande importância na identificação de seus retratos. Embora a configuração dos bloqueios não seja de forma alguma idêntica em todos os aspectos nas imagens de um determinado tipo de retrato, os estilos de cabelo eram geralmente muito mais fáceis de esculpir em mármore do que características faciais (mesmo por escultores menos talentosos) e, portanto, fornecem um índice importante para a identificação retratos.

Meu foco aqui está na "imagem" de Calígula, transmitida a nós não apenas por evidências visuais antigas, consistindo em grande parte em escultura e cunhagem, mas também nas fontes literárias que representam as opiniões de seus detratores. Embora retratos escultóricos de Calígula tenham chegado até nós, nenhum foi encontrado em associação com seu nome inscrito. Consequentemente, as únicas imagens confiáveis ​​para determinar sua aparência física são as das moedas etiquetadas, que nos fornecem seu perfil direito ou esquerdo. [12] Estas vistas de perfil numismático podem ser comparadas com retratos escultóricos-em-redondo para estabelecer a identidade do personagem imperial representado. [13] Embora representações de Calígula na forma de retratos também devam certamente ter existido, nenhuma sobreviveu desde a antiguidade. [14]

Sejam numismáticos ou esculturais, os retratos existentes de Calígula e outros membros da família imperial refletem, em última análise, em algum grau, uma visão tridimensional "Urbild, "ou protótipo, para o qual o indivíduo presumivelmente se sentou. [15] Esses protótipos, que provavelmente foram produzidos pela primeira vez em argila, não sobrevivem mais, mas teriam sido usados ​​para modelos de terracota ou gesso que provavelmente teriam sido disponibilizados pela imperial agentes para distribuição em todo o Império, tanto por meio de canais militares quanto por meio do "mercado de arte". [16] No entanto, não há evidências materiais remanescentes para esses moldes de gesso ou terracota de retratos romanos. [17] foram distribuídos através do mercado de arte. Uma possibilidade não considerada no passado é a disseminação de modelos de máscara facial de cera pintada, embora também não tenhamos evidência direta para isso. [18]

Muitos dos retratos produzidos nas províncias para contextos cívicos e culto municipal ou colonial não seguiam de perto as imagens dos modelos do estado romano, que refletiam a ideologia oficial do principado. Em vez disso, os retratos imperiais provinciais frequentemente se conformavam aos conceitos locais e tradicionais de liderança, sugerindo que o governo central de Roma apenas disponibilizou modelos para distribuição, mas não controlou o quão rigorosamente eles eram seguidos. [19] As pressões sociais locais teriam, no entanto, assegurado que a imagem imperial fosse digna e adequadamente exibida. Em outras áreas de produção, há motivos para acreditar que o governo central, por meio de seus agentes, tenha desempenhado um papel direto na disseminação das imagens imperiais, inclusive determinando como seriam (como no caso da cunhagem estatal, que estava sob o regime direto controle do Princeps). [20] O envolvimento de agentes imperiais provavelmente também teria sido necessário, por exemplo, quando houve a necessidade de tornar as imagens imperiais disponíveis rapidamente para os militares em todo o Império. [21] Estas imagens foram, sem dúvida, necessárias em campos militares para administrar o juramento de lealdade (sacramentum) a um novo Princeps e / ou, quando necessário, ao seu sucessor oficialmente designado. [22]

A imagem imperial diante da qual os soldados costumam fazer seu juramento - pelo menos inicialmente a um novo Princeps - provavelmente assumiu a forma de um pequeno bronze imago clipeata ("escudo retrato") ou algum tipo de pequeno aplique de busto como aquele anexado ao padrão militar (signum) carregada em batalha, ou pode até ter sido um pequeno busto afixado no topo de um mastro simples como um remate. Esses estandartes e postes também eram usados ​​em desfiles e mantidos no santuário (sacelo ou Aedes) de um acampamento militar junto com estátuas de retrato do Princeps (e seu sucessor designado), imagens dos deuses e outras insígnias militares. [23] Assim, representado no Arco Severano dos Argentarii em Roma está um estandarte pretoriano com pequenos bustos de Septímio Severo (abaixo) e seu filho e sucessor designado Caracalla (acima) (fig. 9a-b). [24]

Fig. 9a Estandarte pretoriano do Arco do Argentarii, Roma: Cortesia H.R. Goette Fig. 9b Detalhe da fig. 9a mostrando a imagem de Caracalla (acima) e Septímio Severo (abaixo): Cortesia H.R. Goette

Um pequeno busto de bronze real de Calígula com características faciais danificadas, que foi jogado no Tibre (fig. 10), pode ter servido uma vez como uma decoração de busto para um padrão militar real, talvez até (dada a sua proveniência) do Pretoriano Guarda em Roma, ou pode ter sido usado como um ornamento de remate afixado no topo de um mastro. [25]

Fig. 10 Busto de bronze de Calígula com rosto maltratado, Coleção particular suíça: After Boschung (1989) pl. 27,1

Uma passagem em Tertuliano (Apol. 16.8) indica que os soldados juraram pelos padrões militares: religio Romanorum tota castrensis signa veneratur, signa iurat, signa omnibus deis praeponit ("a religião dos romanos, inteiramente [uma religião] do acampamento, venera os estandartes, faz juramentos por eles e os coloca diante de todos os deuses"). Tal juramento seria compreensível tendo em vista a decoração dos estandartes com imagens imperiais. Como moedas, pequenas peças de bronze imagina poderia ser reproduzido em grande número e rapidamente distribuído aos exércitos em todo o Império. Esta prática pode estar implícita em uma passagem de Tácito Annales (Ann. 1.3) em que o filho adotivo de Augusto e sucessor designado, Tibério, que tinha o poder tribúnico e Império sobre as províncias igual à de Augusto, foi mostrado (ou seja, em efígie) a todos os exércitos: Filius [Tibério], collega imperii, consors tribuniciae potestatis adsumitur omnes per exercitus ostentatur. Desnecessário dizer que Tibério não poderia ter ido pessoalmente a todos os exércitos em todo o Império depois de ser oficialmente designado sucessor de Augusto, então a passagem deve se referir à sua imagem de uma forma ou de outra, que poderia ter sido fácil e rapidamente distribuída a eles .

Embora não sejam retratos verdadeiros, pequenas representações idealizadas do Gênio de Augusto foram dadas por Augusto junto com estatuetas de seus Lares a todos os vici ("bairros") da cidade de Roma, como conhecemos de Ovídio (Fasti 5.145-146): Mille lares geniumque ducis, qui tradidit illos, / Urbs habet, et vici numina trina colunt ("A cidade tem mil Lares e o Gênio do líder [Augusto], que os entregou, e o vici adorar três divindades (numina) [ou seja, os dois Lares Augusti e o Genius Augusti de cada vicus] "). A necessidade de distribuir rapidamente tantas estatuetas após a reinstituição do culto a Lares por Augusto em Roma sugere que elas também teriam sido produzidas em massa em bronze. [26] para os exércitos ou figuras de Augusto ' Gênio para muitos vici da cidade de Roma, a divulgação das imagens em um período relativamente curto de tempo teria requerido organização, sugerindo, como nas forças armadas, o papel direto do governo central e seus agentes. Isso também teria acontecido no caso da distribuição de modelos em tamanho natural em gesso ou terracota para atender à grande demanda de cidades e municípios para homenagear um novo Princeps, estabelecendo sua imagem em muitos contextos diferentes. Portanto, o grau de envolvimento do governo central e de seus agentes na disseminação da imagem imperial no início do Império deve ter dependido de para quem e para que finalidade a imagem era destinada.

Os retratos de Calígula que chegaram até nós - independentemente do meio dos modelos em que foram baseados - refletem, em vários graus, um determinado protótipo perdido e, portanto, são designados como réplicas, variantes, adaptações livres ou transformações com base em quão próximo cada imagem existente se assemelha ao seu presumido Urbild. [27] É desnecessário dizer que tal sistema taxonômico ou tipológico pode ser subjetivo. Das milhares de imagens de Calígula em todas as mídias que devem ter existido durante seu mandato, apenas uma pequena fração - principalmente retratos numismáticos e escultóricos - sobrevive agora. Entre os cerca de cinquenta retratos não recortados de Calígula que foram reconhecidos (além daqueles nas moedas), há alguns pequenos bustos de bronze, vários camafeus e alguns medalhões de pasta de vidro. [28] Um bom número de retratos de Calígula também foram recortados em imagens de seus predecessores ou sucessores imperiais, às vezes de uma forma mais óbvia do que outras. [29] O recorte de um retrato de um personagem imperial em uma imagem de outro, geralmente, mas não exclusivamente, como resultado de algum tipo de memoria damnata, é um fenômeno conhecido no retrato romano que é tratado por Eric Varner nesta coleção de ensaios. [30]

Uma das razões de haver alguma diversidade nas características faciais, bem como em determinados estilos de cabelo iconográficos, é que imagens de mármore ou outros tipos de pedra raramente eram copiadas exatamente na Antiguidade Romana. [31] A variação nas imagens também pode ser atribuída a (1) a competência do escultor, (2) seu interesse - ou falta dele - em reproduzir fielmente todos os detalhes de um modelo original, (3) sua adesão ao local práticas e tradições das oficinas e (4) qualquer necessidade de adaptar uma imagem que reflita a ideologia oficial de Roma para uma que reflita noções locais ou regionais de como um líder deve aparecer. [32] A diversidade entre as imagens escultóricas resultantes de um determinado personagem imperial que encontramos em todo o Império também confirma que o governo de Roma não exigia adesão rígida a um determinado protótipo, embora muitos artistas fossem capazes de produzir cópias próximas. A diversidade também está de acordo com os costumes romanos, que respeitavam as tradições culturais estabelecidas dos muitos povos que constituíam o Império, especialmente se eles mostrassem o mesmo respeito pelas tradições e valores de Roma. Ao longo da vida de um determinado Princeps, muitas vezes havia vários tipos de retratos principais que podiam ser criados. Às vezes, novos tipos eram produzidos com alguma ligeira mudança nas características faciais por causa de tendências idealizadoras no retrato, mas mais frequentemente as mudanças podem ser encontradas na disposição das mechas de cabelo, especialmente na configuração da franja das mechas sobre a testa. A motivação para a criação de um novo penteado iconográfico oficial era geralmente para celebrar algum evento ou situação importante na vida de um indivíduo proeminente. [33]

No estudo principal do retrato de Calígula, Die Bildnisse des Caligula, publicado em 1989, Dietrich Boschung concluiu que durante o breve principado de Calígula, de pouco menos de quatro anos, apenas um tipo de retrato-chefe oficial, ou "Haupttypus", foi produzido. De acordo com Boschung, a maioria das imagens esculturais sobreviventes de Calígula, incluindo várias variantes e camafeus, refletem apenas este único tipo principal. [34] Além de seu Haupttypus, Boschung acreditava que existia um tipo secundário, que ele chamou de "Nebentypus", criado após o "Haupttypus". De acordo com Boschung, o Nebentypus pode ser dividido em dois grupos, o primeiro composto por três réplicas de mármore, um pequeno busto de bronze, um camafeu e dois medalhões de pasta de vidro [35], enquanto o segundo grupo consiste em apenas dois mármore retratos. [36] Devido à natureza subjetiva desta abordagem à escultura, os especialistas em retratos nem sempre estão de acordo quanto ao que constitui um determinado tipo de retrato ou quão grande deve haver uma divergência para justificar a designação de outro tipo. Nos estudos de retratos tipológicos, um determinado tipo é determinado por um grande grau de correspondência de detalhes entre várias cabeças existentes de alta qualidade, geralmente produzidas nas principais oficinas de Roma e arredores. Esses ateliers presumivelmente seguiam mais de perto do que as oficinas provinciais o protótipo imperialmente encomendado em terracota ou gesso, que refletia o conceito ideológico oficial de como um líder romano deveria aparecer para os cidadãos. [37]

Comparando todas as imagens escultóricas existentes de Calígula, Boschung concluiu que cinco retratos existentes de alta qualidade constituem o grupo central do "Haupttypus" de Calígula. Um dos melhores representantes de seu Haupttypus é um retrato no Schloss Fasanerie perto de Fulda, Alemanha (fig. 11a-b). [38]

Esta cabeça, que provavelmente veio de Roma, [39] possui certas características faciais que são comumente compartilhadas com outros membros da casa Julio-Claudiana. Dentre essas características, as características familiares mais dominantes são a testa larga e a boca em forma de pássaro com lábio inferior recessivo. Este grupo central de retratos nos dá uma ideia de como era o protótipo agora perdido em Roma. Também deve ser apontado que a cabeça da magnífica estátua de Calígula de alta qualidade no Museu de Belas Artes da Virgínia de Richmond, presumivelmente de um santuário imperial dos Sodales Augustales Claudiales em Bovillae (clique aqui para imagens de VMFA Calígula), [40 ] constitui, de acordo com Boschung, parte de um grupo secundário de cinco retratos intimamente associados entre si, mas um pouco menos intimamente relacionados ao grupo central de Schloss Fasanerie. [41] Os traços faciais dos retratos de Richmond e Schloss Fasanerie são bastante próximos, embora o formato do rosto da cabeça de Schloss Fasanerie tenda a ser um pouco mais alongado, e há pequenas diferenças nos estilos de cabelo dos dois retratos.

Quanto ao "Nebentypus", ou tipo secundário de Boschung, existem diferenças substanciais em relação ao tipo principal, especialmente na configuração da franja das mechas sobre a testa (o "Nebentypus" carece de uma grande bifurcação das mechas de cabelo no meio do testa exibida pelo "Haupttypus"). Em vez disso, no "Nebentypus", há uma franja de mechas em forma de vírgula distintas escovadas para o lado direito no meio da testa com uma bifurcação das mechas geralmente no lado esquerdo da testa. Esta configuração de fechadura iconográfica pode ser encontrada em uma magnífica cabeça de alta qualidade na Ny Carlsberg Glyptotek (fig. 12a-b) [42] e em outros retratos deste tipo, incluindo aqueles na Galeria de Arte da Universidade de Yale em New Haven (fig. . 13a), [43] o Museo Archeologico dei Campi Flegrei em Baia (fig. 14a-b [Skizze 31]), [44] e o Museo Civico em Fossombrone (fig. 15a-b). [45]

Fig. 12a Chefe de Calígula, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague: autora fotográfica Fig. 12b Esquema de cabelo de cabeça de figo. 12a: Depois de Boschung (1989) 41, Skizze 17

Fig. 13a Chefe de Calígula na Galeria de Arte da Universidade de Yale: Autora de fotos Fig. 13b Esquema de cabelo da fig. 13a: After Boschung (1989) 38, Skizze 30

Fig. 14a Chefe de Calígula no Museo Archeologico dei Campi Flegrei, Baia: autora de fotos Fig. 14b Esquema de cabelo da fig. 14a: After Boschung (1989) 58, Skizze 31

Esta diferença importante do "Haupttypus" no arranjo da franja das mechas de cabelo é significativa o suficiente, na minha opinião, para constituir um tipo de retrato principal independente e com réplicas suficientes para justificar ainda mais sua designação como um segundo tipo (Princeps Tipo II ) [46]

Por causa do maior número de réplicas existentes do Schloss Fasanerie Haupttypus exemplificado pelo chefe do Schloss Fasanerie, concordo com Boschung em ver isso como o primeiro tipo de Calígula, criado para comemorar o fato de ele se tornar Princeps em 18 de março do ano 37 EC com a idade de 25 - daí a sua designação alternativa, o tipo "Adesão". O maior número de retratos de qualquer Príncipe determinado geralmente será criado no início de seu principado, quando a necessidade de representar o novo chefe de estado em todo o Império era mais exigente. Embora o principado de Calígula tenha sido muito breve, [47] houve uma sequência importante de eventos que ocorreram durante seu tempo no poder que pode ter resultado na criação de um segundo tipo de retrato (Tipo II), refletido, entre outros, no Cabeça de Ny Carlsberg e Richmond Caligula. Cerca de seis meses em seu principado, Calígula adoeceu gravemente e quase morreu. [48] ​​Durante este período crítico, houve uma demonstração avassaladora de afeto e preocupação pelo jovem líder popular, não apenas em Roma, mas em todo o Império. Em suas orações aos deuses, alguns até juraram lutar como gladiadores ou ofereceram suas próprias vidas se ele fosse poupado (Suet. Calig.14.2 Philo perna. de Anúncios Gai 15-21). A recuperação de Calígula, provavelmente na segunda metade de outubro de 37 EC, [49] causou grande júbilo e foi considerada como garantia da segurança e estabilidade do Império. Para celebrar e comemorar formalmente sua restauração à saúde e a supressão, não muito depois de uma suspeita de conspiração contra ele durante sua doença, [50] é bem possível que um novo tipo de retrato (Princeps Tipo II) tenha sido criado, que também poderia ser designado como seu "Salus Augusti"tipo. [51]

Com base no pequeno número de retratos sobreviventes do segundo tipo de Calígula, parece que ele nunca suplantou em popularidade seu primeiro tipo de retrato (Princeps Tipo I = "Haupttypus" de Boschung), provavelmente porque no primeiro (ou "Acesso") tipo, o de Calígula O penteado distinto foi feito intencionalmente para lembrar o de seu pai, o amado e arrojado jovem comandante militar Germânico (fig. 4), que morreu aos 33 anos no ano 19 EC. Na verdade, a grande popularidade de Calígula entre o povo romano pode ser atribuída em parte ao fato de ele ser filho de Germânico. Curiosamente, o retrato do Príncipe Tipo I de Calígula também parece se assemelhar ao último tipo de retrato de Tibério, que designei como o tipo "Segundo Príncipe" de Tibério (fig. 3). [52] Parece, então, que o retrato do Príncipe Tipo I de Calígula pretendia lembrar não apenas seu pai Germânico, mas também a continuidade do principado após a morte de seu tio-avô Tibério. Embora o recluso Tibério não fosse muito amado pela população urbana de Roma, era a continuidade na liderança e a sobrevivência da casa Júlio-Claudiana o que mais importava na ideologia do início do império. O fato de que o Princeps Tipo II de Calígula não suplantou seu Princeps Tipo I indicaria novamente que o governo imperial não tentou controlar a escolha dos tipos em todo o império.

Um tipo oficial obviamente representava o Princeps como ele desejava aparecer, não necessariamente como ele realmente parecia em vida. Por exemplo, embora Augusto tenha morrido aos 76 anos, todos os seus retratos o mostram como mais ou menos eternamente jovem. [53] Em outras palavras, o tipo (ou tipos) de retrato oficial de Augusto, representando a "face pública" do Princeps - a face do poder imperial - pretendia enfatizar a estabilidade e a natureza duradoura do principado, agora sob a liderança dos sucessores Julio-Claudianos de Augusto. Sem a evidência da fotografia, é claro que é impossível saber como uma pessoa da antiguidade realmente parecia, mas é seguro dizer que o arranjo do cabelo natural se encaixa em um esquema iconográfico fixo, que os estudiosos tendem a fixar nos estudos modernos de retratos para determinar quem é quem, dificilmente poderia ter sido mantido na vida cotidiana (um fato que geralmente é esquecido nas discussões sobre estilos de cabelo romanos). [54] Portanto, a face pública do líder, com seu penteado iconográfico, era mais importante do que sua aparência física real. Em um vasto império em que poucos teriam visto o Princeps pessoalmente, foi a imagem do retrato com etiqueta de identificação - seja em moeda ou em algum outro meio - que se tornou, com efeito, a manifestação física palpável do Princeps, não apenas aos cidadãos romanos, mas também aos demais povos do Império. [55]

A imagem escultural oficial de Calígula obviamente o apresenta como um jovem bastante bonito em seus vinte anos, refletindo sua idade real durante seu principado. No entanto, as descrições dele no registro literário pintam um quadro muito diferente, não apenas de sua aparência física, mas também de seu caráter. [56] Se as poucas fontes que sobreviveram forem verdadeiras, Calígula tinha uma aparência bastante feia ou, devo dizer, tão feio quanto seu personagem foi julgado. [57] Embora se diga que ele poderia ser generoso e misericordioso, ele também é descrito - e provavelmente com razão - como arrogante, presunçoso, ciumento, cruel e tirânico. Esses traços negativos não são em si mesmos indicativos de insanidade clínica, [58] uma vez que são atribuídos até mesmo ao deus judeu Yahweh no Antigo Testamento.

Uma das consequências dos retratos tendenciosos e negativos de Calígula nas fontes literárias, notadamente Sêneca e Suetônio, foi que no início do estudo dos retratos de Calígula, alguns pesquisadores se recusaram a acreditar que os retratos de aparência "distinta e amigável" que haviam sido identificado corretamente como Calígula com base em evidências numismáticas realmente o representava: afinal, as cabeças escultóricas não combinavam com as fontes literárias, que afirmavam que ele era bastante feio. [59] Infelizmente, um dos melhores historiadores romanos, Tácito, nada diz sobre a aparência de Calígula, pelo menos nas páginas de seu Annales para o principado de Calígula que sobreviveram. No entanto, embora Tácito seja geralmente mais confiável do que outras fontes antigas, ele dificilmente é imparcial. Portanto, é interessante que ele não diga especificamente que Calígula era louco. Em vez disso, Tácito caracteriza Calígula como engenho mobili ("inconstante por natureza" Agr. 13), o que também explicaria seu comentário de que Calígula turbata mens ("mente perturbada", Ann. 13.3) não prejudicou sua capacidade de falar. Os traços de Calígula de ser arrogante, emocional, petulante e precipitado eram falhas que ele parece ter compartilhado, em parte, com seus pais. Seu pai, Germânico, às vezes agia precipitadamente, enquanto sua mãe Agripina Maior era conhecida por sua arrogância e língua afiada - falhas de personalidade que acabaram levando à morte dela. [60] A natureza inconstante de Calígula também está de acordo com suas travessuras e paixão pela pantomima, em que um ator masculino - neste caso Calígula - pode desempenhar os papéis de um homem, uma mulher, um deus ou uma deusa e se vestir de alguma forma fantasias estranhas. A dramatização teatral de Calígula, entretanto, não foi projetada para o consumo do público em geral, mas sim em exibições privadas. [61] Muito pode ser explicado sobre Calígula se separarmos suas ações e formas de representação públicas e privadas. Por exemplo, em sua cunhagem oficial, ele sempre é mostrado vestido apropriadamente, sem nenhuma das armadilhas da divindade que lhe são atribuídas. [62] Esta também é a forma como ele é representado em sua imagem no Museu de Belas Artes da Virgínia (clique aqui para ver as imagens). A titulação de sua moeda oficial também está de acordo com as melhores tradições imperiais oficiais e não mostra nada da megalomania que lhe é atribuída por aqueles que o difamam em seus retratos literários negativos. [63] Calígula, portanto, apresenta um caso em que os historiadores fariam bem em avaliar o registro literário em comparação com o arqueológico, que muitas vezes apresenta uma visão um pouco diferente do passado, uma que é mais matizada.

Para entender, em parte, como e por que a aparência física de Calígula foi interpretada negativamente na antiga tradição literária, devemos examinar a influência da pseudociência grega da fisionomia nas antigas fontes históricas e biográficas, especialmente no pensamento e nos escritos de sua detratores. As teorias fisiognômicas, que foram adotadas pelos romanos desde os gregos, datam de pelo menos o quinto século AEC e talvez sejam mais conhecidas hoje de um antigo trato conhecido como Physiognomica, uma obra uma vez atribuída a Aristóteles. Mais provavelmente, no entanto, este tratado foi uma criação do século III aC produzida pela escola de filosofia de Aristóteles. [64] Este trabalho inovador de absurdo foi altamente influente para escritores gregos posteriores como Polemon de Laodicéia, que viveu no segundo século EC e também escreveu um tratado sobre fisionomia, agora conhecido por seu título em latim, De physiognomonia. [65] Esses estudos pseudo-científicos afirmam que a aparência externa de uma pessoa pode revelar sua verdadeira natureza e caráter interno. Em suma, eles propuseram que há uma relação definível entre a aparência dos indivíduos e como eles se comportavam. Um dos primeiros proponentes dessa teoria foi Zópiro, na Atenas do quinto século AEC. [66] É lamentável que ninguém na antiguidade se preocupou em testar essas teorias fisionômicas na imagem e personagem do filósofo Sócrates, cujo gênio e beleza interior estavam presos em uma casca externa de feiura: em pelo menos dois de seus tipos de retrato que desceu até nós, ele se assemelha a um silenos, ou sátiro, uma semelhança que é confirmada por aqueles que pessoalmente o conheceram e admiraram, ou seja, Platão (Symp. 215-222) e Xenofonte (Symp. 5.7). [67] Embora a teoria fisionômica tenha caído em desuso na Idade Média, ela foi revivida pelo poeta, teólogo e fisionomista suíço Johann Kaspar Lavater no século XVIII em sua obra Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (Leipzig 1775-1778). [68] Através de Lavater e outros pensadores e "cientistas" do século XIX, a antiga pseudociência da fisionomia passou a desempenhar um papel indireto no desenvolvimento de teorias pseudocientíficas sobre superioridade racial, culminando nas visões racistas dos nazistas entre outros.

Sob a influência da teoria fisionômica, um antigo autor que escreve sobre uma figura imperial pode omitir ou alterar de alguma forma um detalhe inconveniente sobre um traço físico se não se adequar ao caráter real ou inventado daquele indivíduo. Por exemplo, embora o biógrafo romano Suetônio comente sobre a cor dos olhos de certos imperadores, ele não relata a cor dos olhos de Augusto, a quem Suetônio acreditava ter um caráter excelente. [69] A cor dos olhos de Augusto certamente era conhecida e é preservada na obra enciclopédica de Plínio, o Velho, o Historia Naturalis (11.143). De acordo com Plínio, os olhos de Augusto eram glauci, o que provavelmente significa um cinza marinho claro. [70] A palavra glauco está obviamente relacionado ao glaucoma, o termo latino para catarata do olho, [71] em que a opacidade do cristalino se torna um cinza claro. Essa também é a cor do mar quando o céu está cinza e o sol brilha sobre ele. De acordo com alguns fisionomistas antigos, os olhos cinzentos eram indicativos de uma pessoa carente de humanidade e inflexível por natureza, ou de alguém que era tímido e medroso (Polemon De physiog. 39) [72] - dificilmente características que Suetônio gostaria de atribuir ao divino Augusto, cujo caráter ele de outra forma exalta. Em vez disso, Suetônio relata em seu Vida de augusto (79) que os olhos de Augusto eram "claros e brilhantes / penetrantes" (oculos habuit claros et nitidos), "no qual [Augusto] desejava que acreditasse que havia um certo poder divino" (quibus etiam existimari volebat inesse quiddam divini vigoris) Portanto, os olhos de Augusto eram provavelmente de uma penetrante cor cinza claro, como em uma imagem simulada de Augusto (fig. 16) baseada em um retrato no Glyptothek de Munique. [73]

Fig. 16 Retrato simulado de Augusto a partir de um retrato de Augusto no Glyptothek de Munique (modificado pelo autor): Foto Francisco de Andrade.

A caracterização de Suetônio sem dúvida pretendia evocar a imagem de Alexandre, o Grande, cujos olhos seriam "derretidos" e "límpidos", [74] uma descrição que espelha seu carisma divino. No caso de Calígula, por outro lado, nem Suetônio nem nenhum de seus outros críticos menciona a cor de seus olhos, que pode ter sido cinza-azulado (ou césio em latim), [75] uma vez que esta cor dos olhos era aparentemente um traço dominante da família Julio-Claudiana, como sabemos especificamente no caso de Tibério (Plínio, HN. 11.142) e Nero (Suet. Nero. 51). No dele Vida de Calígula, Suetônio observa apenas que os "olhos e as têmporas de Calígula eram fundos" (oculis et temporibus concavis) Curiosamente, na teoria fisionômica, olhos azul-acinzentados foram associados à visão noturna aguçada (Plínio, HN 11.142-43). Nenhuma das fontes literárias remanescentes indica a cor do cabelo de Calígula, embora possa ter sido de castanho a castanho claro, não muito diferente do de Augusto e Nero, que se diz que ambos tinham cabelos que eram subflavus, que provavelmente deve ser entendido hoje como "louro sujo" (por exemplo, fig. 16). [76] No entanto, esta é apenas uma suposição educada por causa da dificuldade em traduzir descrições de cores antigas em equivalentes modernos. [77]

Fig. 17 Imagem colorida do modelo digital do Richmond Caligula ligeiramente modificada pelo autor. Imagem: criada por Matthew Brennan, Virtual World Heritage Laboratory.

Em outro exemplo da antiga teoria fisionômica, um corpo desproporcional era considerado indicativo de um ladino, ao passo que um corpo bem proporcionado era característico de um homem justo e valente. Portanto, Augusto é descrito por Suetônio (Agosto. 79) como tendo um corpo que era "extraordinário e muito atraente ao longo de sua vida" (forma fuit eximia et per omnes aetatis gradus venustissima) Em contraste, Suetônio (Calig. 50) descreve Calígula como "muito alto, com um corpo desproporcional e uma tez extremamente pálida. Seu pescoço e pernas eram muito finos" (statura eminenti, colore expallido, corpore enormi, gracilitate maxima cervicis et crurum) [78] Suetônio (Calig. 50) declara ainda que o "rosto de Calígula era por natureza terrível e feio (vultum vero natura horridum ac taetrum) e [ele] tornou isso ainda mais por praticar todos os tipos de expressões terríveis e assustadoras em um espelho "(etiam ex industria efferabat, componentes e espéculo em omnem terrorem ac formidinem) Se a história do espelho for verdadeira, é compreensível que um jovem príncipe queira praticar a aparência séria e severa, até mesmo temível, em um espelho. Tal Torvitas, ou olhar temível, também foi cultivado pelo jovem Augusto, como evidenciado em seus primeiros retratos. [79] Diz-se que até mesmo Winston Churchill praticava fazer caretas em um espelho, sem dúvida para se fazer parecer mais sério e formidável, ou como os britânicos poderiam dizer, um touro. [80]

Suetônio também menciona a "testa larga e horrível de Calígula e o cabelo ralo que ficava no topo de sua cabeça, mas hirsuto em outro lugar" (fronte lata et torva, capillo raro et circa verticem nullo, hirsutus cetera) A "testa larga e terrível" de Calígula era considerada um indicativo de aspereza, descaramento, avareza, loucura e estupidez, a escassez do cabelo em sua cabeça, de temperamento libidinoso, duplicidade e depravação de seu corpo peludo, de traição, avareza e libido. [81] Por causa de todas essas características, ele poderia ser comparado a uma cabra (Pseudo-Arist. 808b), um animal que - como o hirsuto sátiro com pernas de cabra - era conhecido por seu comportamento sexual desenfreado. Qualquer menção de uma cabra na presença de Calígula foi supostamente - ou pelo menos de acordo com seus detratores - tratada como crime capital (quacumque de causa capram nominare, criminosum et exitiale habebatur Sebo. Calig. 50). O corpo desproporcional de Calígula, olhos profundos e pescoço e pernas finos também podem ter evocado imagens de uma pantera (Pseudo-Arist. 809b-810a), um animal misterioso, enganador e furtivo, [82] enquanto sua palidez era tomado como uma indicação de luxúria (Pseudo-arist. 808b) e covardia (Adamantius Phys. B 33). [83] A associação de Calígula com uma cabra ou pantera teria refletido o fato de que no estudo da fisionomia era comum comparar homens com animais considerados possuidores de características positivas ou negativas. Assim, as qualidades físicas humanas de Augusto e Alexandre foram descritas como as de um leão, o mais nobre de todos os animais, [84] enquanto Calígula foi comparado a animais considerados como tendo características negativas.

Visto que a descrição física de Calígula no registro escrito foi transmitida a nós por seus detratores, não se pode confiar nela sem crítica ao tentar determinar sua verdadeira aparência física. O que podemos, portanto, razoavelmente concluir sobre sua aparência? A altura da franja de mechas usada em sua testa em seu retrato oficial sugere que o cabelo está ralo. Outras características indicadas pelas fontes literárias são que ele era alto, esguio e provavelmente tinha uma tez um tanto clara. Na colorização dos modelos tridimensionais de Calígula, apenas sua tez clara é relevante. No caso do Richmond Calígula, não foram encontrados vestígios de pigmento nas partes do mármore que representam a carne, nem foram encontrados quaisquer pigmentos em seu cabelo ou na íris de seus olhos, então não podemos saber como essas partes vitais de seu corpo foi representado nesta estátua em particular. [85] Mesmo que encontrássemos traços de cor, não podemos presumir que essa coloração teria representado com precisão a aparência real de Calígula, pois a arte - na maioria das vezes - é diferente da realidade.

Também foram feitas recentemente tentativas para reconstruir a policromia do famoso retrato de Calígula na Ny Carlsberg Glyptotek em duas cópias coloridas em mármore de Carrara, versão "A" (fig. 18) [86] e versão "B" (fig. 19 ) [87]


Fig. 18 Versão colorida "A" de Ny Carlsberg Glyptotek Caligula: After Brinkmann and Scholl, edd. (2010) 218 Fig. 19 Versão colorida "B" de Ny Carlsberg Glyptotek Caligula: After Brinkmann and Scholl, edd. (2010) 228

Embora traços de pigmentos tenham sido encontrados no cabelo e no rosto da cabeça de Ny Carlsberg, não podemos ter certeza da aparência final deste retrato: Não sabemos como esses traços de tinta podem ter sido combinados com outros pigmentos que não sobrevivem mais para produzir as tonalidades sutis na representação de carne, cabelo e olhos que esperaríamos em uma obra de arte de alta qualidade. E mesmo que a colorização do modelo reconstruído melhorado "B" fosse mais ou menos correta, isso não significa que todas as réplicas policromadas montadas em todo o Império eram uniformes em sua coloração. Novamente, a diversidade de maneiras pelas quais as características do retrato e os estilos de cabelo são reproduzidos no retrato de Calígula argumenta contra tal uniformidade.

Com base na versão "B" do Ny Carlsberg Calígula, produzi uma versão gerada por computador "C" (fig. 20) em que o tom de pele das versões anteriores foi clareado para refletir o fato de que as descrições antigas indicam que Calígula tinha uma compleição um tanto clara, embora provavelmente não fosse tão excessivamente pálido quanto seus críticos nos querem fazer crer, a fim de sugerir que ele era covarde.

Fig. 20 Versão colorida "C" de Ny Carlberg Glyptotek Caligula (versão "B" modificada pelo autor): After Brinkmann and Scholl, edd. (2010) 228

Também mudei a cor da íris de seus olhos de castanho para azul-acinzentado, com base no que pode ter sido um traço familiar, pelo que podemos determinar a partir de fontes antigas que caracterizam essa cor como césio. A análise técnica mais recente indica que havia uma concentração do pigmento azul egípcio na área da pupila e íris do olho direito da cabeça de Ny Carlsberg (fig. 21). [88]

Fig. 21 Imagem indicando a distribuição de partículas brancas brilhantes de azul egípcio no Ny Carlsberg Caligula: After Sargent e Therkildsen (2010) fig. 11

O azul egípcio, no entanto, era uma camada de base. Os pigmentos que foram usados ​​acima desta camada para criar a cor da íris não foram estabelecidos. Um busto de bronze de Calígula no Metropolitan Museum of Art de Nova York (fig. 22) com uma íris azul-acinzentada em seu olho direito e uma íris um pouco mais brilhante azulada ou verde-azulada em seu olho esquerdo parecia inicialmente apoiar o ideia de os olhos de Calígula terem sido azul-acinzentados, mas uma análise técnica recente dos olhos deste retrato revelou-se inconclusiva no que diz respeito à cor original das íris. [89]

Fig. 22 Busto de bronze de Calígula no Metropolitan Museum of Art, Nova York: autora de fotos

Na versão "C" (fig. 20), não é minha intenção mostrar como esta escultura particular deve ter parecido um dia, embora isso possa muito bem ser uma reconstrução precisa de sua coloração. Estou mais interessado em sugerir como um modelo de retrato oficial de alta qualidade de Roma pode ter aparecido, com base em vestígios reais de tinta na cabeça de Ny Carlsberg e no que podemos extrair dos relatos tendenciosos de sua aparência em fontes antigas. Se alguma imagem reproduzisse com bastante precisão a pele, o cabelo e as cores dos olhos de Calígula em retratos escultóricos policromados, certamente seria um protótipo oficialmente encomendado, presumivelmente produzido por uma importante oficina romana. Além disso, reproduzi outra versão gerada por computador do retrato de Richmond (fig. 17), [90] que reflete as mesmas mudanças que minha versão "C" da cabeça de Ny Carlsberg (fig. 20). [91] Essas novas versões dos retratos de Calígula deveriam ser consideradas apenas duas entre uma série de muitas possibilidades, com base em todos os nossos "paradatas" existentes, para usar um termo de Bernard Frischer neste simpósio. [92] Em suma, essas reconstruções policromadas só podem ser suposições educadas, uma vez que tão poucos traços de pigmento antigo em uma dada obra chegaram até nós e já que muito permanece desconhecido. Como gosto de dizer aos meus alunos, o estudo do passado é como olhar para uma fatia de queijo suíço, que não só tem muitos buracos, mas também buracos!

* Dedico este artigo a John D. MacIsaac, um ex-aluno meu de graduação na Universidade Johns Hopkins na década de 1980, que após receber seu Ph.D. passou a lecionar em várias instituições de ensino superior, incluindo a Universidade de Mary Washington, até sua aposentadoria em 2007. Acima de tudo, John tinha uma paixão pela numismática. Entre suas contribuições para o campo estava seu trabalho sobre as moedas em Nemea (Grécia), publicado com R.C. Knapp em Escavações em Nemea III: as moedas (Berkeley 2005). Sempre prestativo, gentil e um prazer estar com, John fará muita falta.

Nota: todas as traduções do latim são do autor.

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Notas de rodapé

[1] Ver Capítulo VIII, "A 'Insanidade' de Calígula ou a 'Insanidade' dos Judeus? Diferenças na Percepção e Crenças Religiosas", em Pollini (2012) 369-411. Para a confusão entre adorar o Genius ou Numen do príncipe vivo (imperador) e adorando a pessoa viva, ver também nesta mesma obra o Capítulo VII, "Os pequenos Cancelleria ('Vicomagistri') Relevos e Altares Imperiais Júlio-Claudianos: Limitações da Prova e Problemas na Interpretação", 309-68.

[2] Ver mais Capítulo VIII (n. 1 acima) em Pollini (2012).

[4] Ver, por exemplo, Wilkinson (2005), especialmente seu excelente capítulo final (187-94) "Inventing the Mad Emperor" e Winterling (2011). Para um ponto de vista diferente, veja neste simpósio o artigo de Vasily Rudich, "On the Reputation of Little-Boots".

[5] Houve pouco acordo no passado sobre o elenco de personagens desta grande participação especial. Ver agora especialmente Megow (1987) 202-207 (cat. A 85) pls. 32.5-10, 33.1-5 Boschung (1989) 64-68 Giard (1998) Giuliani e Schmidt (2010).

[6] Para Tiberius: Pollini (2005), especialmente Tipos I e VI, fig. 2

[7] O paralelo mais próximo para toda a franja de cabelo do retrato da infância de Calígula é o de seu pai Germânico na Gemma Augustea: Megow (1987) 8-9, pl. 6.5-6 Pollini (1993) 268. Este retrato Gemma de Gemanicus é seu primeiro tipo de retrato conhecido (tipo "Adoção"), que data de 4 DC. A bifurcação do cabelo no centro da testa também pode ser encontrada no terceiro tipo de retrato de Germânico, o chamado tipo "Gabii", provavelmente criado no início do Principado de Calígula (aqui fig. 4). Este tipo de retrato de Germânico provavelmente pretendia se assemelhar ao último tipo de retrato de Tibério (na minha opinião, o tipo "Chiaramonti" (Tipo VI aqui fig. 3), criado por volta de 31 DC), e o primeiro tipo de Calígula (aqui fig. 12a -b), criado em 37 após sua ascensão como Princeps. Para o tipo "Chiaramonti" de Tibério, ver Pollini (2005) 59, fig. 2, 66-68, pl. 12.3,4. Para a identificação de Germânico e seus três tipos de retratos, ver especialmente Fittschen (1987) 205-215: cf. Boschung (1993a) 59-61 Rose (1997) 64-65.

[8] Distinguir o retrato de Germânico (15 AC-19 DC) e de seus dois filhos mais velhos, Nero Iulius (ca. 6-31 DC) e Drusus Iulius (ca. 7-33 DC), foi particularmente difícil e muito debatido (veja também a seguinte nota). Sobre a identificação de Nero Iulius e sua tipologia de retratos (tipo "Adolphseck-Malibu"), concordo essencialmente com Klaus Fittschen (1987) 215-17. Cf. Boschung (1993a) 64-65 Rose (1997) 66-67. Em minha opinião, esse tipo está de acordo com o retrato de Nero Iulius no Grand Camée de France (figura com armadura na frente de Tibério): Ver Fittschen (1987) 216-17, fig. 43 (detalhe). Para a Grand Camée, ver n. 5 acima. Um nariz adunco pronunciado é uma das características do retrato de Nero Iulius, que é pareado com o de seu irmão Drusus Iulius em moedas provinciais de data tiberiana: Veja especialmente uma moeda de Afrodisias: Ver Stucchi (1987) 54-55, fig. 1d (membro sênior das imagens emparelhadas Nero Iulius à esquerda, parceiro júnior Drusus Iulius à direita).

[9] Para a identificação de Drusus Iulius e sua tipologia de retratos (tipo "Corinto-Stuttgart"), eu concordaria em geral com Fittschen (1987) 217-18 cf. Boschung (1993a) 66-67 Rose (1997) 66-67. Uma estátua de Drusus Iulius (Germanici) do Augusteum, ou santuário de culto imperial, na antiga Rusellae, agora no Museo Archeologico em Grosseto, pode ser identificada como a de Drusus Iulius, se uma inscrição com seu nome no mesmo contexto puder ser associado a esta imagem (um retrato de seu irmão Nero Iulius foi presumivelmente também uma vez representado no mesmo grupo de figuras imperiais). Para este "ciclo" estatuário, ver agora Boschung (2002) 69-76 (o retrato que considero Drusus Iulius, Boschung (70) considera ser Nero Iulius: no. 20.6, pl. 60.2). Para a inscrição com o nome de Drusus Iulius, ver 71 (no. 20.27). Em comparação com o nariz de Nero Iulius com seu gancho pronunciado (aqui fig. 5b), o de Drusus Iulius tem apenas uma ligeira protuberância (aqui fig. 6b), discernível na figura de Drusus Iulius (figura blindada atrás de Tibério) no Grande Camée: Para visualizações detalhadas dessas figuras, consulte Fittschen (1987) fig. 43 (Nero Iulius), 45 (Drusus Iulius) Megow (1987) pl. 32,10 (Nero Iulius), pl. 33,3 (Drusus Iulius). Essa diferença também pode ser vista na moeda tiberiana provincial de Afrodisias citada na nota anterior.

[10] Do Tibre, agora no Museo Nazionale Romano al Palazzo Massimo (inv. 4256): Boschung (1989) 112 (cat. 19) pls. 19,1-4.

[11] Institut National d'Archéologie et d'Art (Tunis): Pollini (1982) 6, fig. 12 Boschung (1989) 110-111 (cat. 14), pls. 14,1-4. Para a diversidade dos retratos de Augusto em todo o Império, ver Pollini (1999) 731. Mais de 250 retratos de Augusto chegaram até nós.

[12] Para sua cunhagem e imagens de Calígula em vistas de perfil direito e esquerdo, consulte H.-M. von Kaenel em Boschung (1989) 15-26, pls. A-E.

[13] Outras evidências podem ser fornecidas por símbolos imperiais, como o Corona Cívica (coroa de carvalho) ou a detecção de traços do retrato de Calígula (geralmente seu penteado iconográfico) em cabeças que foram recortadas em imagens de seus predecessores Augusto e Tibério ou de seu sucessor Cláudio. Veja mais Boschung (1989) 29 com nn. 15-17.

[14] Para retratos na forma de pinturas, ver Pollini (1987) 11. Também sabemos de uma pintura colossal de 36 metros de altura em linho de Nero (Plin. HN 35,51). Além disso, existem muitos retratos funerários em madeira de Fayum: ver, por exemplo, Walker (20002 *). Para um disco de madeira pintado de Septímio Severo e sua família (com o rosto de Geta como um menino apagado após sua posterior condenação por seu irmão Caracalla) no Staatliche Museen zu Berlin (Museu de Altes): Kraus (1967) 214 (cat. 156 ) FIG. 156 Kunze et al. (1992) 306 (cat. 168) imagem colorida.

[15] Para tipologia de retratos e problemas associados em geral, consulte Pollini (1999) com bibliografia adicional.

[16] Ver Pollini (1987) 2-3, n. 11 e (1999) 731 com bibliografia adicional. Não temos evidências diretas de como esse processo realmente funcionou, pelo menos no início do Império, embora haja uma série de referências literárias e de inscrição à distribuição e recepção de retratos imperiais durante o final do Império, especialmente a partir do século IV: Veja Ando (2000) especialmente 228-32. Há evidências, além disso, de moldes de gesso sendo usados ​​para a confecção de modelos tridimensionais em grande escala do "Idealplastik" grego: Ver Landwehr (1985) e recentemente Zevi et al. (2008) 80-116.

[17] No passado, uma cabeça de terracota de Drusus Minor no Louvre tinha sido tomada como um possível modelo de oficina, com base em sua base larga e de aparência estranha. Até mesmo traços de pigmento foram encontrados nesta cabeça. Veja Mus. inv. CA2987: Charbonneaux (1954) 331-33, pl. 72 Fabbrini (1964) 304-26 Kiss (1975) 99, figs. 312-13 Kersauson (1986) 168-69 (cat. 78). No entanto, com base na análise de termoluminescência no C2RMF (Laboratório nacional) por Antoine Zink em 2004 (1906-1952 AC), foi determinado pelo departamento de conservação do Louvre que esta cabeça de terracota não era antiga. Agradeço a Ludovic Laugier, da Conservation at the Louvre, por esta informação.

[18] Como sugerido recentemente a mim por Jan Stubbe Østergaard. Provavelmente seriam como as máscaras ancestrais de cera da nobreza romana que eram máscaras de vida. Para essas máscaras ancestrais de cera, consulte o Capítulo I, "Ritualizando a Morte na Roma Republicana: Memória, Religião, Luta de Classe e a Origem e Influência da Máscara Ancestral de Cera no Retrato Verístico", em Pollini (2012) 13-68.

[19] Ver em geral, por exemplo, Zanker (1983).

[20] Uma distinção deve ser feita entre as imagens imperiais encontradas nas moedas do Estado Romano e aquelas nas moedas municipais ou provinciais. Ver Pollini (1990) e o Capítulo II, "O Líder e o Divino: Modos Oficiais e Não Oficiais de Representação", em Pollini (2012) 69-132. Sobre o debate sobre quem foi o responsável pela seleção dos tipos de moedas, bem como sua intenção, ver especialmente Sutherland (1976) 5-33.

[21] Zanker (1983) não fala sobre o envolvimento direto de agentes imperiais na distribuição de imagens imperiais não numismáticas para os exércitos do Império, mas apenas vê distribuição através do mercado de arte, afirmando (8-9), “Die Verbreitung selbst scheint von den Kaisern nicht zentral organisiert gewesen, sondern wohl auf dem Wege des Kunsthandels und der Verbindung der Werstätten untereinander erfolgt zu sein. "

[22] Ver Pekáry (1985) 43 com bibliografia adicional.

[24] Bonanno (1976) 147-49, fig. 284. Para outras imagens imperiais semelhantes sobre padrões na arte romana em relevo, ver Riccardi (2002) 97-98. Agradeço a HR Goette por me permitir usar imagens dos estandartes do Arco do Argentarii (minha fig. 8a-b) e por me permitir ler uma palestra sua, "A representação em retrato do imperador Calígula Caius Iulius Cesar Germanicus . "

[25] Para este pequeno busto de bronze em uma coleção privada suíça (altura: 9,7 cm), que H. Jucker havia proposto pode ter sido parte de um padrão romano, ver Boschung (1989) 91, 115 (cat. 30) pl . 27,1-4. Como H.R. Goette sugeriu (ver nota anterior), o tipo de couraça (lorica plumata ou squamata) usado por Calígula neste busto pode ter alguma referência à Guarda Pretoriana. Para representações de pequenos bustos de metal de imperadores decorando os padrões romanos e como remates no topo de postes, consulte Riccardi (2002) especialmente 94-99 e fig. 23.1.

[26] Veja o Capítulo VII "Os Relevos Menores de Cancelleria ('Vicomagistri') e Altares Imperiais Julio-Claudianos: Limitações das Provas e Problemas na Interpretação", em Pollini (2012) 309-68, especialmente 311-15.

[27] Sobre este processo, ver Pollini (1999) com bibliografia adicional.

[28] Para esses tipos de imagens, ver em geral Boschung (1989).

[29] Para algumas dessas imagens recortadas de Calígula, consulte as entradas do catálogo em Boschung (1989). Veja também Varner (2004) 23-34. Para a remoção ou preservação ("armazenamento") dos retratos de Calígula, ver 35-45. Varner (38-39) assume que as imagens de Calígula, mesmo pequenos bronzes que poderiam ter sido colocados em santuários domésticos, teriam sido removidos após seu assassinato (39): "Após sua queda em 41, não seria mais permitido ou até desejável exibir retratos de Calígula em qualquer sacra privata ou sacra publica. "Alguns dos pequenos bustos de bronze foram de fato lançados no Tibre, conforme observado acima (com o n. 27). No entanto, não tenho certeza de quão extensa era essa prática. Sabemos, por exemplo, que os retratos de Bruto e Cássio eram ainda exibida depois de suas mortes. Como no caso dos admiradores dos assassinos de César, Calígula teria seus seguidores devotos após sua morte (como também Nero), especialmente porque o próprio Cláudio se recusou a condenar a memória de Calígula. Na verdade, a de Calígula A popularidade continuada em certos círculos da sociedade pode ter sido em parte porque Cláudio não teve a memória de Calígula oficialmente condenada. Veja também Varner (2004) 42-44, que observa que algumas das imagens de Calígula foram autorizadas a permanecer em exposição em dedicatórias de grupo com retratos de outros membros da família.

[31] Sobre o processo de cópia, ver em geral Rockwell (1993) 118-125, especialmente 122. Ver também Pollini (1999) 731.

[32] Ver, por exemplo, Pollini (1987) especialmente 8-17 com bibliografia adicional Pollini (1999) especialmente 723.

[34] Ver Boschung (1989) 29, 31-58.

[37] Ver mais Pollini (1999) 723-35.

[38] Boschung (1989) 32-35, 108 (Cat. 5) pl. 5.1-4 Hoff e Dobler, edd. (2005) 28-29 (cat. 3).

[39] Com base no estilo da cabeça e nas fortes conexões do colecionador, Landgraf Philipp von Hessen, com a Itália e Roma em particular: Hoff e Dobler, edd. (2005) 11-23.

[40] Veja o artigo neste simpósio de Maria Grazia Picozzi, "The Modern History of the Richmond Caligula." Evidência epigráfica (fragmentos de fasti dos Sodales Augustales Claudiales) foram encontrados no mesmo prédio onde a estátua foi encontrada. Esta estrutura era provavelmente a Sacrarium Gentis Iuliae ("Santuário da Gens Iuliae") dedicado por Tibério em 16 EC com uma estátua de Divus Augusto (Tac. Ann. 21: sacrarium genti Iuliae efígiesco divo Augusto apud Bovillas dicantur) Sobre este edifício de culto imperial em Bovillae, veja mais adiante neste simpósio o artigo de Paolo Liverani, "Calígula: Notas e uma Hipótese sobre o Contexto." Como era de costume, com o tempo, retratos de outros membros da casa imperial foram adicionados a esses santuários. Veja mais Liverani e o artigo conjunto de Jan Stubbe Østergaard, "Reflexões sobre a Tipologia e Contexto do Richmond Calígula."

[41] Mus. inv. 70-20: Boschung (1989) 38-39, 109-110 (cat. 11) pls. 42,1-4, 43.

[42] Para a cabeça de Ny Carlsberg (inv. 2687), que presumivelmente vem de Istambul, ver Boschung (1989) 29, 41-43, 111-12 (cat. 18) pls. 17, 18.1-4 Johansen (1994) 136-37. Uma vez que Istambul é o centro do mercado de arte de antiguidades na Turquia, é possível que a cabeça tenha vindo de lá e não da Itália, como C. Vermeule uma vez acreditou puramente com base no estilo: Vermeule (1981) 387, no. 2. Em qualquer caso, Boschung não considera esta imagem como pertencente a seu Nebentypus, mas a considera, em vez disso, uma variante e "Typenklitterung" de seu Haupttypus. Em minha opinião, este retrato está mais próximo de seu Nebentypus do que de seu "Haupttypus", ou o que considero o segundo tipo de retrato de Calígula.

[43] Mus. inv. 1.1963: Boschung (1989) 116-17 (cat. 37) pls. 31, 32,1-3.

[44] Mus. inv. 151073 (= Antiquario Flegreo 68): Boschung (1989) 117 (cat. 38) pl. 33.1-4 Zevi et al. (2008) 341.

[45] Boschung (1989) 117 (cat. 39) pl. 34.1-4.

[46] Ver também a conclusão de Boschung (1989) 101.

[47] Ver Barrett (1989) 54 para Calígula se tornar o príncipe de sua morte, 169-71. Para uma linha de tempo útil de eventos no curto Principado de Calígula de aproximadamente três anos e 10 meses (18 de março de 37 a 22 ou 24 de janeiro de 41): Barrett (1989) xiii.

[48] ​​Barrett (1989) 73 estima que a doença de Calígula ocorreu depois de 21 de setembro, quando o Senado lhe deu o título de Pater Patriae.

[50] A conspiração foi suspeita de ter ocorrido durante sua doença e de ter se centrado no filho adotivo de Calígula, Gemelo, e no sogro de Calígula, Silano, que morreram no final de 37: Barrett (1989) 74-75.

[51] Na época do Principado, o salus do Estado passou a ser equiparado ao valetudo ("saúde") do Princeps. Sobre este ponto, ver Winkler (1995) 40-4, 48-9. Boschung (1989) 102, no entanto, sugeriu a possibilidade de que seu "Nebentypus" pudesse ter celebrado a aceitação do título por Calígula "Pater Patriae"em setembro de 37, embora ele tivesse se tornado de fato Pater Patriae quando ele se tornou Princeps.

[52] Ver Pollini (2005) 67-68, fig. 2 (Tipo VI).

[53] Ver Boschung (1993b) Pollini (1999).

[54] Uma exceção clara é a peruca, que às vezes era usada por mulheres imperiais e representada na arte romana, especialmente dos períodos Flaviano-Trajano, quando os gorros de cabelo em forma de colmeia eram populares. Algumas mechas de cabelo parecidas com perucas foram esculpidas separadamente e podem ser adicionadas (ou trocadas) em cabeças de retratos. Ver, por exemplo, Fittschen em Fittschen e Zanker (1983) 83 (cat. No. 113), pls. 142-43.

[55] Para bases de estátuas imperiais inscritas, ver em geral Højte (2005). Para retratos de estátuas em contexto, ver Fejfer (2008).

[56] Para as fontes antigas, ver nn. 2-3 Evans (1969) 54-55.

[57] As fontes contemporâneas anteriores são agora especialmente conhecidas do biógrafo do século II dC Suetônio ' Vida de Calígula (50). Ver mais Wardle (1994) 323-30.

[58] Ver Capítulo VIII (n. 1 acima) em Pollini (2012), que entre outras coisas apresenta uma nova interpretação do decreto de Calígula de ter uma estátua de si mesmo erigida no Templo do deus judeu em Jerusalém que é muito diferente do que foi proposto antes. Compare essa visão com o artigo apresentado por Steven Fine neste simpósio, "Calígula e os judeus: Algumas reflexões historiográficas ocasionadas por Gaius em policromo".

[59] Para a evolução do estudo do retrato de Calígula, voltando à época de J.J. Bernouilli, veja Boschung (1989) 28-29.

[61] Sobre seu vestido e desempenho de papéis na pantomima, consulte o Capítulo VIII (nº 1 acima) em Pollini (2012) 377-79.

[63] Para a titulação em sua moeda oficial, veja em geral H.-M. von Kaenel em Boschung (1989) 15-26 com bibliografia adicional.

[64] Este trabalho pode ter sido atribuído a Aristóteles, que era aparentemente receptivo a esta teoria, conforme indicado em uma passagem em seu Análise Prévia (2.27). Para este tratado e os de outros mencionados abaixo, ver em geral Evans (1969).

[65] Evans (1969) 5, 8, 10-17 et passim.

[66] Ver Evans (1969) 6, 10, 13, 42-43. Zopyrus também é mencionado por Fédon de Elis, que se dizia ser um especialista nesta arte.

[67] Ver Richter (1965) 109-119 e (1984) 198-204. Zópiro, que conhecia Sócrates pessoalmente, estava ciente de sua aparência física, mas infelizmente não temos ideia de como seu caráter e aparência física foram algum dia reconciliados nas visões dos fisionomistas.

[68] Ver em geral Shookman (1993).

[70] Esta também pode ser a explicação para o comentário de Suetônio (agosto 79) abaixo.

[71] Para ambos glauco e glaucoma, Vejo VELHO 766.

[72] Scriptores Physiognomonici Graeci et Latini (ed. R. Foerster, Leipzig 1893) I.246: Glauco em oculo color defectum humanitatis et indolis rigorem indicat. Si stibini coloris est, morum lenitatem notat. Oculi autem (sic) animalia feri duri glauci sunt circuris animalis, quod benigni animi est, oculi stabini sunt coloris. Glauci qui ad albedinem virgunt timiditatem et metum indicant.

[73] Agradeço a José Gerânio por ter chamado a minha atenção esta cabeça simulada de Augusto, criada por Francisco de Andrade. Eu alterei um pouco o fundo e a cor dos olhos da simulação.

[74] Plut. Mor. De Alex. forte. 335B. Veja também Stewart (1993) 37.

[76] Suet. De agosto 79, Ner. 51.

[77] Para o assunto da cor e a retórica da cor na literatura romana, ver em geral Bradley (2009). Este estudo é importante para a nossa compreensão das percepções antigas, associações semânticas e nuances linguísticas transmitidas por um vocabulário de cores latino que às vezes pode ser impreciso e difícil de interpretar em termos ocidentais modernos.

[78] Para o efeito da teoria fisionômica em Suetônio em particular, ver Couisson (1953) 234-56 Wardle (1994) 326 Varner (2004) 246 com n. 13

[79] Veja especialmente a expressão de Otaviano em seu terceiro tipo de retrato, o chamado tipo "Alcudia": Pollini (1999) 729-30.

[80] De acordo com Lord Moran: Ver Wardle (1994) 329.

[81] Para essas características, veja mais Wardle (1994) 328-29 com fontes antigas.

[82] Ver Evans (1969) 55 Wardle (1994) 327-28.

[83] Ver Wardle (1994) 327 Evans (1969) 54-55.

[84] Ver Evans (1969) 54. Cf. Pseudo-Arist. 813b 814a.

[85] Veja o relatório de Mark Abbe neste simpósio.

[86] Brinkmann e Scholl, edd. (2010) 218.

[87] Brinkmann e Scholl, edd. (2010) 228. Ver também Pollini (2012) 397-99.

[88] Veja o último relatório preliminar sobre a análise dos traços de pigmento no Ny Carlsberg Caligula: Sargent e Therkildsen (2010) 11-26, especialmente 14, 20, 23-24, figs. 9 a 10 e, especialmente, 11 com legenda. Na fig. 11 a concentração de azul egípcio (EB) pode ser vista tanto na área da pupila quanto na íris do olho direito. No relatório, entretanto, apenas a concentração de EB é mencionada para a pupila, não para a íris, mas como se pode ver claramente na fig. 11, EB também se estende para a íris. O relator pode ter sido influenciado pelo fato de que a pupila do olho humano real tende a ficar mais ou menos no meio do olho, onde vemos a concentração do EB. Porém, tanto na pintura antiga quanto na escultura, a pupila costuma ser representada mais acima e ligeiramente sob a pálpebra superior, como nas imagens coloridas de Calígula. Esta foi uma convenção artística que não é exata no mundo real. EB teria servido como sub-pelo para o pigmento preto da pupila e sido misturado com outros pigmentos mais fugitivos para produzir uma íris cinza-azulada. Os traços relatados de lago garança marrom-avermelhado e rosa provavelmente foram usados ​​na borda externa da íris. Agradeço a Jan Stubbe Østergaard por trazer este relatório à minha atenção e por discutir comigo os pigmentos encontrados no Ny Carlsberg Caligula. Os testes dos traços de pigmentos encontrados neste retrato de Calígula estão em andamento. Para uma análise anterior dos pigmentos desta escultura, consulte também a coleção de ensaios em Brinkmann e Scholl, edd. (2010) 219-25 (J. Stubbe Østergaard) 226-35 (H. Stege, I. Fiedler, U. Baumer). Foi relatado anteriormente (p. 235) que um traço microscópico de ocre marrom foi encontrado na íris do olho esquerdo.

[89] Mus. inv. 23.160,23 ht. 25,5cm. A cor das íris que relato aqui é baseada em meu exame pessoal deste retrato de bronze em exibição no museu. Cf. Lahusen e Formigli (2001) 129 (Cat. 71), figs. 71.1-4, que pensava que os olhos eram verdes ("grün"). No recente exame dos olhos realizado no The Sherman Fairchild Center for Objects Conservation no Metropolitan Museum, o seguinte resumo foi relatado para mim (2/15/12) pela Conservadora Dorothy Abramitis: "Análise de fluorescência de raios-X não invasiva dos olhos descobriram que é mais provável que a lente da íris fosse um vidro incolor, portanto, qualquer matiz teria sido causado pelo material por trás e / ou ao redor da lente. No entanto, a coloração azul / cinza presente do lado direito olho e o azul-esverdeado brilhante do olho esquerdo adequado é provavelmente uma alteração devido ao estado corroído do material circundante. Neste momento, não somos capazes de determinar a cor original da íris. " Gostaria de agradecer a Dorothy Abramitis, bem como a Mark T. Wypyski e Federico Caro do Departamento de Pesquisa Científica, pela realização deste exame técnico em curto prazo. Agradeço também a Carlos Picón, Curador-chefe do Departamento de Arte Grega e Romana, por conceder permissão para realizar esta análise e ao Curador Christopher S. Lightfoot por sua assistência. Agradeço também a Mark Abbe por discutir comigo os aspectos técnicos deste busto de bronze e do retrato de mármore de Calígula na Ny Carlsberg Glyptotek, que ele examinou.

[90] Agradeço a Matthew Brennan por criar uma versão para computador do Richmond Calígula com uma pele mais clara, cabelos claros e íris cinza-azuladas. Fiz pequenas alterações na coloração desta imagem.

[91] Eu clareei levemente a pele e o cabelo na versão "B" da cabeça de Ny Carlsberg, bem como mudei a cor das íris de marrom para cinza-azulado para fins didáticos.

O Projeto Escultura Digital é uma atividade do Laboratório Virtual do Patrimônio Mundial.


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A ideia de um museu parece um tanto supérflua em Roma, uma cidade que é ela própria uma obra de arte. Monumentos são abundantes e pinturas e estátuas famosas podem ser vistas - de graça! - em várias igrejas e basílicas pela cidade. Mas Roma também abriga alguns dos melhores museus do mundo, e isso sem contar o museu do Vaticano, que discutirei em um post posterior.

Só fui a dois museus enquanto estive em Roma, mas foram dois dos melhores museus que tive o prazer de visitar. Então, sem mais delongas:

Galeria Borghese

A primeira coisa que você deve saber sobre a Galeria Borghese é que você precisa comprar os ingressos com antecedência se quiser ter alguma chance de entrar. (Acesse o site para obtê-los.) Caso contrário, sua única opção restante é ficar na entrada, oferecendo-se para comprar ingressos de transeuntes, como vi alguns turistas maltrapilhos fazendo ao entrar. Esta não é a estratégia que eu recomendaria.

Seu ingresso virá com data e hora específicas. Você precisa retirar seu ingresso meia hora antes de entrar ou ele será cancelado (é o que diz no site deles, mas não tenho certeza se esta política é aplicada) e você só tem cerca de uma hora e meia para ver o museu . Porém, é mais do que tempo suficiente, já que o museu é bastante pequeno.

A Galeria Borghese teve origem na coleção particular de Scipione Borghese (1577 - 1622), Cardeal e sobrinho do Papa Paulo V (havia muito nepotismo naquela época), que foi colecionador de Caravaggio e patrono de Bernini. O belo edifício não nasceu como um museu, mas como a villa do Cardeal, seu jardim ainda é conhecido como Villa Borghese e agora é talvez o melhor parque de Roma.

Cheguei ao museu com fome, suado e estressado. Cada vez que preciso chegar a tempo em um novo lugar - seja um trabalho, um encontro ou um museu - entro em pânico e chego muito cedo. Hoje não foi diferente quando cheguei lá, ainda tinha uma hora para matar.

Tentei passear pelo parque, que é adorável, mas eventualmente o sol e a umidade romanos me oprimiram, então desisti e me sentei em um banco. Uma família americana conversava à minha esquerda (sobre gelato, se não me falha a memória) e um grupo de jovens chineses conversava à minha direita (provavelmente sobre gelato também, mas não tenho certeza).

Finalmente chegou a hora de eu entrar. É um local extremamente bem organizado, com forte segurança. Fizeram-me verificar minha pequena bolsa, por exemplo, mas a fila para deixar e pegar minha bolsa mudou muito rapidamente. Logo eu estava prestes a entrar, me parabenizando por ter comprado uma passagem cedo, ansioso para aproveitar os frutos de minha rara antevisão.

Quase engasguei na primeira vez que entrei no museu. Como tantos interiores italianos, o espaço é incrivelmente exuberante. As paredes, o teto e o piso são primorosamente decorados: as portas são emolduradas por colunas de mármore fino e capitéis dourados, um friso delicadamente esculpido de figuras mitológicas corre ao longo das paredes superiores, o teto é guarnecido de ouro e coberto por designs neoclássicos inspirados em Pompeu e # 8217s mosaicos. Tudo brilha, cintila e resplandece, inundando-o de beleza mas, mais ainda, de opulência. Borghese era um homem rico.

O museu está dividido em dois pisos: o primeiro é principalmente para estátuas, o segundo para pinturas. Cada andar não é terrivelmente grande, mas cada quarto está tão repleto de arte, grande arte, que você dificilmente pode dar a nada o tempo que merece.

Como muitas pessoas que visitam a galeria, eu estava mais interessado em ver as esculturas de Bernini, já que ele é um dos meus escultores favoritos. Se você tem interesse em Bernini, não encontrará lugar mais gratificante para visitar do que a Galeria Borghese. Quase todas as salas do primeiro andar têm uma obra-prima de Bernini sentada bem no centro.

A estátua de Bernini que o cumprimenta na entrada é O Estupro de Prosérpina. Embora seja incrível de acreditar, Bernini concluiu esse tour de force técnico quando tinha apenas 23 anos, enquanto eu estou sentado aqui aos 25 escrevendo este blog. Retrata o momento em que Hades (Plutão), deus do submundo, raptou Perséfone (Prosérpina) para ser sua rainha no submundo.

(O mito é literalmente um clássico: Hades rasga um buraco no chão e rapta Perséfone quando ela está colhendo flores. A mãe de Perséfone, Deméter, deusa da colheita, procura em todos os lugares para encontrá-la e em sua tristeza, ela negligencia seus deveres como deusa, deixando as colheitas murcharem e morrerem. Zeus, vendo isso, eventualmente intervém, forçando Hades a devolver Perséfone para sua mãe. Infelizmente para Perséfone, no entanto, ela comeu algumas romãs, frutos do submundo, e por esta razão ela deve devolver um parte de cada ano para passar o tempo com Hades. Durante esses meses, Deméter fica tão chateada que mais uma vez negligencia seus deveres como deusa da colheita e é por isso que temos inverno todos os anos.)

A escultura retrata o momento em que Hades agarrou Perséfone para levá-la para seu submundo escuro. Bernini, como sempre, parece transcender as limitações da escultura, criando uma cena de ação dramática em vez de uma forma estável. O barbudo, coroado e corpulento Hades está pegando Perséfone e puxando-a em sua direção. Ela obviamente não está satisfeita com isso: seu corpo é virado violentamente para longe, sua mão empurrando a testa de Hades, seu rosto cheio de terror. De sua parte, Hades parece bastante satisfeito.

A excelência técnica desta escultura é vista de forma mais impressionante ao olhar para as mãos de Hades segurando as costas e a perna de Perséfone. Bernini de alguma forma reproduziu em pedra o efeito de mãos pressionando a pele macia. Olhando de perto, é fácil esquecer que você está olhando para um mármore esculpido, tão anatomicamente perfeito é cada detalhe. Não posso deixar de imaginar que, se tocasse na estátua, sentiria o calor da carne viva.

A próxima escultura de Bernini notável é a dele David. Aqui Bernini captura o momento em que Davi está dando corda ao corpo para lançar sua pedra contra Golias. A escultura foi, como tantas de Bernini, uma ruptura radical com os esforços anteriores. Compare, por exemplo, o de Michelangelo David. Essa estátua renascentista tem uma forma perfeita, estável e ereta, imóvel e pura. A estátua de Bernini, em contraste, é toda fogo e energia, drama e movimento, contorção e estresse.

Dois aspectos da estátua se destacam em minhas impressões. A primeira é a expressão no rosto de David: sobrancelhas franzidas, apertando os olhos de concentração, mordendo os lábios. Nenhuma fotografia de qualquer atleta em movimento captou melhor a mistura de foco e esforço que toda atividade física habilidosa requer. Em seguida, gostaria de chamar sua atenção para a corda da funda de David: duas faixas estreitas de mármore, flutuando milagrosamente no ar. Como diabos ele adquiriu tamanha facilidade técnica?

A última escultura de Bernini que mencionarei aqui - embora existam outras - é sua Apollo e Daphne.

Vale a pena recontar o mito antes de ver a obra. Cupido, o eterno criador de problemas, atira em Apolo um dia e o faz se apaixonar por Daphne, uma ninfa que é repelida pelos homens. Apolo a persegue, prometendo tudo e mais, e Daphne foge. Quando Apollo está prestes a pegá-la, Daphne ora a seu pai, o deus-rio Peneus, para destruir sua beleza. Como qualquer bom pai, ele prontamente transforma sua filha em uma árvore. No famoso poema de Ovídio, As metamorfoses, esta história é dada como a origem do loureiro.

A escultura de Bernini captura esse momento, já que Apolo está prestes a capturar a ninfa, e a ninfa está em plena transformação. As pontas dos dedos de Daphne estão brotando folhas, galhos que crescem de suas coxas, suas pernas estão desaparecendo em um tronco de árvore. Apolo parece não perceber essa transformação em seu rosto, ele tem uma expressão serena e alegre. A pose do deus ágil é tão leve quanto a de uma bailarina, quase como se ele estivesse voando. Daphne é um estudo em contraste. Seu corpo é torcido violentamente para longe, lutando para escapar de suas garras, e em seu rosto ela exibe uma expressão de horror.

Talvez neste ponto não seja impróprio dizer algumas palavras sobre Bernini em geral. Em instalações técnicas ele é insuperável, ninguém contesta isso. Mas e seus objetivos artísticos? Ele é atraído para a ação ao invés da forma, para o movimento ao invés da meditação. Suas estátuas carecem de graça clássica, mas compensam em sua exuberância e vitalidade. É verdade que há algo superficial em sua arte. Muitas de suas esculturas parecem o equivalente barroco de efeitos especiais, destinados a deslumbrar, mas não a comover o observador, e isso estava de acordo com o espírito da época, quando cardeais notoriamente ricos competiam entre si para encomendar a arte mais extravagante. E, no entanto, as superfícies da arte de Bernini são tão impressionantes e magníficas que todas as dúvidas sobre o significado "mais profundo" são silenciadas.

O primeiro nível também contém várias pinturas esplêndidas de Caravaggio. Há Menino com uma cesta de frutas, São Jerônimo Escrevendo, e David com a cabeça de Golias. Gosto particularmente da última pintura, uma vez que exibe o talento de Caravaggio para representações terríveis, corajosas e humanas de cenas bíblicas.

O segundo andar do museu é dedicado principalmente a pinturas. É um pouco decepcionante passar da esplêndida decoração e várias obras-primas do primeiro andar para este nível comparativamente moderado. Isso não quer dizer que não seja também um depósito de riquezas e tesouros. Existem muitas pinturas maravilhosas, muitas para ver adequadamente de uma só vez, a mais notável das quais é a de Rafael Sepultamento, representando o sepultamento do Cristo morto.

Eu andei e olhei e andei e olhei, até que meus olhos doeram de tanto apertar os olhos, e meu cérebro, dominado pela arte, desistiu do fantasma. Existem poucos museus no mundo que podem competir com a Galeria Borghese em elegância e bom gosto.

Palazzo Massimo alle Terme

O Museo Nazionale Romano (Museu Nacional Romano) possui várias filiais pela cidade. O mais famoso deles é o Palazzo Massimo alle Terme, localizado perto da estação central Termini de Roma, que abriga uma coleção impressionante de artefatos antigos.

Fui bem no final da tarde de um sábado, no auge da temporada turística. No entanto, o museu estava quase vazio, muitas vezes eu ficava sozinho com a coleção. É uma pena, pois, como me arrisco a mostrar, este é um museu que vale a pena visitar, sobretudo considerando o preço modesto da entrada e a sua localização central.

A maioria das obras de destaque do museu pode ser encontrada no primeiro andar (segundo andar para os americanos). Este andar está repleto de bustos e esculturas de retratos - de deuses, deusas, heróis, imperadores, senadores, criaturas mitológicas, filósofos, atletas e pessoas comuns - alguns deles maiores do que a vida, outros pequenos o suficiente para caber na palma da sua mão .

A peça pela qual eu estava mais animado era Boxer em repouso. Eu tinha visto essa estátua pela primeira vez em minha aula introdutória de história da arte e tive a sorte de tê-la visto pessoalmente no Metropolitan Museum of Art, onde estava emprestada. Esta foi a primeira vez que foi exibido nos Estados Unidos.

É uma escultura de bronze, feita pela técnica de cera perdida a partir de oito peças separadas que foram posteriormente unidas. Seu assunto é, sem surpresa, um boxeador em repouso. Este boxeador não parece estar tendo um bom dia. Ele está nu, exceto por um par de luvas de boxe, feitas de corda e couro. Ele parece ter acabado de terminar uma luta. O pobre homem está curvado, seu rosto está coberto de cicatrizes, seu nariz está quebrado, ele tem orelhas de couve-flor e gotas de sangue escorrem por seus braços e pernas.

Nesta escultura, podemos ver o quão longe os gregos helenísticos estavam da mentalidade dos gregos da Idade de Ouro e suas formas humanas idealizadas. Longe de ser calmo e ideal, esse atleta está maltratado, machucado e feio. Sua cabeça está virada para um lado, como se alguém tivesse acabado de chamar seu nome, mas a pose parece tão desconfortável e anormal que me lembra do trabalho de Rodin. Ao olhar para as sombras de suas órbitas oculares, enterradas sob suas sobrancelhas franzidas, sinto uma mistura de admiração e pena pelo homem, por sua resistência e por sua dor.

É quase impossível acreditar que esta magnífica escultura foi feita na antiguidade, antes mesmo do nascimento de Cristo. Há uma qualidade corajosa, evocativa e expressiva do trabalho - o boxeador envelhecido, ultrapassando seu auge, empurrando seu corpo ferido além de seus limites - que é surpreendentemente moderno. Suponho que não haja realmente nada de novo sob o sol.

Vários outros trabalhos merecem ser mencionados de passagem. São muitos vasos, sarcófagos e fragmentos de paredes com maravilhosas esculturas em relevo, entre elas o Sarcófago de Portonaccio. Lá está Afrodite de Menofantos, a deusa nua do amor cobrindo timidamente as partes íntimas, como se estivesse envergonhada, mas com uma expressão serena no rosto. Também houve bustos de Sócrates e Epicuro que gostei bastante.

Vários ensaios poderiam ser escritos sobre qualquer uma das peças da coleção, mas aqui vou apenas fazer uma pausa para refletir sobre mais um, o Discobolus. Esta é uma cópia romana em mármore de um original grego em bronze, da famosa escultura Myron (c. 480-440 aC). O tema da estátua é um atleta, como sempre nu, lançando um disco. Seu corpo está ferido ao máximo e ele está prestes a inverter as direções e se libertar.

Esta escultura data de um período muito anterior ao Boxer em repouso, e apresenta um notável contraste de mentalidade. Embora o corpo do atleta esteja, sem dúvida, sob uma tremenda tensão, seu rosto está sem emoção e sem expressão. Ele olha placidamente para o espectador, seus olhos vazios dando a impressão de que sua mente está totalmente em outro lugar, em um plano diferente, um reino de puro pensamento e ideia. Ele parece estar tão absorvido no ato de arremessar que não sente nenhuma tensão.

Esta é a idealização grega no seu melhor. Não há uma falha em seu corpo. Seus músculos nem mesmo estão tensos. Mais impressionante, porém, é a impressão de estabilidade que a escultura transmite. Embora o atleta esteja em movimento intermediário, isso não convida o espectador a imaginá-lo ganhando vida e completando o arremesso. Em vez disso, somos convidados a contemplar a perfeição do corpo do atleta, a harmonia de sua postura, a calma de seu olhar. É como se a carne tivesse sido sublimada em pensamento puro.

Um contraste com o de Bernini David pode ser apropriado aqui. Embora ambas as obras retratem um homem prestes a lançar um projétil, a obra de Bernini é toda fogo e movimento, enquanto a de Myron é imóvel e sem vida como gelo. Os gregos clássicos estão sempre presentes para nos lembrar que a paixão e o realismo não são necessários, nem sempre desejáveis, para uma grande arte.

O segundo andar do museu é dedicado a afrescos, estuques e mosaicos. Embora belas como obras de arte, elas são, para mim, mais fascinantes como janelas para a vida romana, uma vez que muitas se originaram como decorações nas casas de romanos ricos. Vagando por este andar, é fácil imaginar que você tropeçou em uma vila romana, cheia de imagens de monstros marinhos, deuses e feras estranhas.

Isso se aplica à minha experiência nos museus de Roma e # 8217s. A seguir, discutirei as ruínas antigas de Roma.


Roaming em Roma: museus

Esta é a Parte Quatro de uma série de seis partes sobre Roma, seguindo este plano:

A ideia de um museu parece um tanto supérflua em Roma, uma cidade que é ela própria uma obra de arte. Monumentos são abundantes e pinturas e estátuas famosas podem ser vistas - de graça! - em várias igrejas e basílicas pela cidade. Mas Roma também abriga alguns dos melhores museus do mundo, e isso sem contar o museu do Vaticano, que discutirei em um post posterior.

Só fui a dois museus enquanto estive em Roma, mas foram dois dos melhores museus que tive o prazer de visitar. Então, sem mais delongas:

Galeria Borghese

A primeira coisa que você deve saber sobre a Galeria Borghese é que você precisa comprar os ingressos com antecedência se quiser ter alguma chance de entrar. (Acesse o site para obtê-los.) Caso contrário, sua única opção restante é ficar na entrada, oferecendo-se para comprar ingressos de transeuntes, como vi alguns turistas maltrapilhos fazendo ao entrar. Esta não é a estratégia que eu recomendaria.

Seu ingresso virá com data e hora específicas. Você precisa retirar seu ingresso meia hora antes de entrar ou ele será cancelado (é o que diz no site deles, mas não tenho certeza se esta política é aplicada) e você só tem cerca de uma hora e meia para ver o museu . Porém, é mais do que tempo suficiente, já que o museu é bastante pequeno.

A Galeria Borghese teve origem na coleção particular de Scipione Borghese (1577 - 1622), Cardeal e sobrinho do Papa Paulo V (havia muito nepotismo naquela época), que foi colecionador de Caravaggio e patrono de Bernini. O belo edifício não nasceu como um museu, mas como a villa do Cardeal, seu jardim ainda é conhecido como Villa Borghese e agora é talvez o melhor parque de Roma.

Cheguei ao museu com fome, suado e estressado. Cada vez que preciso chegar a tempo em um novo lugar - seja um trabalho, um encontro ou um museu - entro em pânico e chego muito cedo. Hoje não foi diferente quando cheguei lá, ainda tinha uma hora para matar.

Tentei passear pelo parque, que é adorável, mas eventualmente o sol e a umidade romanos me oprimiram, então desisti e me sentei em um banco. Uma família americana conversava à minha esquerda (sobre gelato, se não me falha a memória) e um grupo de jovens chineses conversava à minha direita (provavelmente sobre gelato também, mas não tenho certeza).

Finalmente chegou a hora de eu entrar. É um local extremamente bem organizado, com forte segurança. Fizeram-me verificar minha pequena bolsa, por exemplo, mas a fila para deixar e pegar minha bolsa mudou muito rapidamente. Logo eu estava prestes a entrar, me parabenizando por ter comprado uma passagem cedo, ansioso para aproveitar os frutos de minha rara antevisão.

Quase engasguei na primeira vez que entrei no museu. Como tantos interiores italianos, o espaço é incrivelmente exuberante. As paredes, o teto e o piso são primorosamente decorados: as portas são emolduradas por colunas de mármore fino e capitéis dourados, um friso delicadamente esculpido de figuras mitológicas corre ao longo das paredes superiores, o teto é guarnecido de ouro e coberto por designs neoclássicos inspirados em Pompeu e # 8217s mosaicos. Tudo brilha, cintila e resplandece, inundando-o de beleza mas, mais ainda, de opulência. Borghese era um homem rico.

O museu está dividido em dois pisos: o primeiro é principalmente para estátuas, o segundo para pinturas. Cada andar não é terrivelmente grande, mas cada quarto está tão repleto de arte, grande arte, que você dificilmente pode dar a nada o tempo que merece.

Como muitas pessoas que visitam a galeria, eu estava mais interessado em ver as esculturas de Bernini, já que ele é um dos meus escultores favoritos. Se você tem interesse em Bernini, não encontrará lugar mais gratificante para visitar do que a Galeria Borghese. Quase todas as salas do primeiro andar têm uma obra-prima de Bernini sentada bem no centro.

A estátua de Bernini que o cumprimenta na entrada é O Estupro de Prosérpina. Embora seja incrível de acreditar, Bernini concluiu esse tour de force técnico quando tinha apenas 23 anos, enquanto eu estou sentado aqui aos 25 escrevendo este blog. Retrata o momento em que Hades (Plutão), deus do submundo, raptou Perséfone (Prosérpina) para ser sua rainha no submundo.

(O mito é literalmente um clássico: Hades rasga um buraco no chão e rapta Perséfone quando ela está colhendo flores. A mãe de Perséfone, Deméter, deusa da colheita, procura em todos os lugares para encontrá-la e em sua tristeza, ela negligencia seus deveres como deusa, deixando as colheitas murcharem e morrerem. Zeus, vendo isso, eventualmente intervém, forçando Hades a devolver Perséfone para sua mãe. Infelizmente para Perséfone, no entanto, ela comeu algumas romãs, frutos do submundo, e por esta razão ela deve devolver um parte de cada ano para passar o tempo com Hades. Durante esses meses, Deméter fica tão chateada que mais uma vez negligencia seus deveres como deusa da colheita e é por isso que temos inverno todos os anos.)

A escultura retrata o momento em que Hades agarrou Perséfone para levá-la para seu submundo escuro. Bernini, como sempre, parece transcender as limitações da escultura, criando uma cena de ação dramática em vez de uma forma estável. O barbudo, coroado e corpulento Hades está pegando Perséfone e puxando-a em sua direção. Ela obviamente não está satisfeita com isso: seu corpo é virado violentamente para longe, sua mão empurrando a testa de Hades, seu rosto cheio de terror. De sua parte, Hades parece bastante satisfeito.

A excelência técnica desta escultura é vista de forma mais impressionante ao olhar para as mãos de Hades segurando as costas e a perna de Perséfone. Bernini de alguma forma reproduziu em pedra o efeito de mãos pressionando a pele macia. Olhando de perto, é fácil esquecer que você está olhando para um mármore esculpido, tão anatomicamente perfeito é cada detalhe. Não posso deixar de imaginar que, se tocasse na estátua, sentiria o calor da carne viva.

A próxima escultura de Bernini notável é a dele David. Aqui Bernini captura o momento em que Davi está dando corda ao corpo para lançar sua pedra contra Golias. A escultura foi, como tantas de Bernini, uma ruptura radical com os esforços anteriores. Compare, por exemplo, o de Michelangelo David. Essa estátua renascentista tem uma forma perfeita, estável e ereta, imóvel e pura. A estátua de Bernini, em contraste, é toda fogo e energia, drama e movimento, contorção e estresse.

Dois aspectos da estátua se destacam em minhas impressões. A primeira é a expressão no rosto de David: sobrancelhas franzidas, apertando os olhos de concentração, mordendo os lábios. Nenhuma fotografia de qualquer atleta em movimento captou melhor a mistura de foco e esforço que toda atividade física habilidosa requer. Em seguida, gostaria de chamar sua atenção para a corda da funda de David: duas faixas estreitas de mármore, flutuando milagrosamente no ar. Como diabos ele adquiriu tamanha facilidade técnica?

A última escultura de Bernini que mencionarei aqui - embora existam outras - é sua Apollo e Daphne.

Vale a pena recontar o mito antes de ver a obra. Cupido, o eterno criador de problemas, atira em Apolo um dia e o faz se apaixonar por Daphne, uma ninfa que é repelida pelos homens. Apolo a persegue, prometendo tudo e mais, e Daphne foge. Quando Apollo está prestes a pegá-la, Daphne ora a seu pai, o deus-rio Peneus, para destruir sua beleza. Como qualquer bom pai, ele prontamente transforma sua filha em uma árvore. No famoso poema de Ovídio, As metamorfoses, esta história é dada como a origem do loureiro.

A escultura de Bernini captura esse momento, já que Apolo está prestes a capturar a ninfa, e a ninfa está em plena transformação. As pontas dos dedos de Daphne estão brotando folhas, galhos que crescem de suas coxas, suas pernas estão desaparecendo em um tronco de árvore. Apolo parece não perceber essa transformação em seu rosto, ele tem uma expressão serena e alegre. A pose do deus ágil é tão leve quanto a de uma bailarina, quase como se ele estivesse voando. Daphne é um estudo em contraste. Seu corpo é torcido violentamente para longe, lutando para escapar de suas garras, e em seu rosto ela exibe uma expressão de horror.

Talvez neste ponto não seja impróprio dizer algumas palavras sobre Bernini em geral. Em instalações técnicas ele é insuperável, ninguém contesta isso. Mas e seus objetivos artísticos? Ele é atraído para a ação ao invés da forma, para o movimento ao invés da meditação. Suas estátuas carecem de graça clássica, mas compensam em sua exuberância e vitalidade. É verdade que há algo superficial em sua arte. Muitas de suas esculturas parecem o equivalente barroco de efeitos especiais, destinados a deslumbrar, mas não a comover o observador, e isso estava de acordo com o espírito da época, quando cardeais notoriamente ricos competiam entre si para encomendar a arte mais extravagante. E, no entanto, as superfícies da arte de Bernini são tão impressionantes e magníficas que todas as dúvidas sobre o significado "mais profundo" são silenciadas.

O primeiro nível também contém várias pinturas esplêndidas de Caravaggio. Há Menino com uma cesta de frutas, São Jerônimo Escrevendo, e David com a cabeça de Golias. Gosto particularmente da última pintura, uma vez que exibe o talento de Caravaggio para representações terríveis, corajosas e humanas de cenas bíblicas.

O segundo andar do museu é dedicado principalmente a pinturas. É um pouco decepcionante passar da esplêndida decoração e várias obras-primas do primeiro andar para este nível comparativamente moderado. Isso não quer dizer que não seja também um depósito de riquezas e tesouros. Existem muitas pinturas maravilhosas, muitas para ver adequadamente de uma só vez, a mais notável das quais é a de Rafael Sepultamento, representando o sepultamento do Cristo morto.

Eu andei e olhei e andei e olhei, até que meus olhos doeram de tanto apertar os olhos, e meu cérebro, dominado pela arte, desistiu do fantasma. Existem poucos museus no mundo que podem competir com a Galeria Borghese em elegância e bom gosto.

Palazzo Massimo alle Terme

O Museo Nazionale Romano (Museu Nacional Romano) possui várias filiais pela cidade. O mais famoso deles é o Palazzo Massimo alle Terme, localizado perto da estação central Termini de Roma, que abriga uma coleção impressionante de artefatos antigos.

Fui bem no final da tarde de um sábado, no auge da temporada turística. No entanto, o museu estava quase vazio, muitas vezes eu ficava sozinho com a coleção. É uma pena, pois, como me arrisco a mostrar, este é um museu que vale a pena visitar, sobretudo considerando o preço modesto da entrada e a sua localização central.

A maioria das obras de destaque do museu pode ser encontrada no primeiro andar (segundo andar para os americanos). Este piso está repleto de bustos e esculturas de retratos - de deuses, deusas, heróis, imperadores, senadores, criaturas mitológicas, filósofos, atletas e pessoas comuns - alguns deles maiores do que a vida, outros pequenos o suficiente para caber na palma da sua mão .

A peça pela qual eu estava mais animado era Boxer em repouso. Eu tinha visto essa estátua pela primeira vez em minha aula introdutória de história da arte e tive a sorte de tê-la visto pessoalmente no Metropolitan Museum of Art, onde estava emprestada. Esta foi a primeira vez que foi exibido nos Estados Unidos.

É uma escultura de bronze, feita pela técnica de cera perdida a partir de oito peças separadas que foram posteriormente unidas. Seu assunto é, sem surpresa, um boxeador em repouso. Este boxeador não parece estar tendo um bom dia. Ele está nu, exceto por um par de luvas de boxe, feitas de corda e couro. Ele parece ter acabado de terminar uma luta. O pobre homem está curvado, seu rosto está coberto de cicatrizes, seu nariz está quebrado, ele tem orelhas de couve-flor e gotas de sangue escorrem por seus braços e pernas.

Nesta escultura, podemos ver o quão longe os gregos helenísticos estavam da mentalidade dos gregos da Idade de Ouro e suas formas humanas idealizadas. Longe de ser calmo e ideal, esse atleta está maltratado, machucado e feio. Sua cabeça está virada para um lado, como se alguém tivesse acabado de chamar seu nome, mas a pose parece tão desconfortável e anormal que me lembra do trabalho de Rodin. Ao olhar para as sombras de suas órbitas oculares, enterradas sob suas sobrancelhas franzidas, sinto uma mistura de admiração e pena pelo homem, por sua resistência e por sua dor.

É quase impossível acreditar que esta magnífica escultura foi feita na antiguidade, antes mesmo do nascimento de Cristo. Há uma qualidade corajosa, evocativa e expressiva do trabalho - o boxeador envelhecendo, ultrapassando seu auge, empurrando seu corpo ferido além de seus limites - que é surpreendentemente moderno. Suponho que não haja realmente nada de novo sob o sol.

Vários outros trabalhos merecem ser mencionados de passagem. São muitos vasos, sarcófagos e fragmentos de paredes com maravilhosas esculturas em relevo, entre elas o Sarcófago de Portonaccio. Lá está Afrodite de Menofantos, a deusa do amor nua cobrindo timidamente as partes íntimas, como se estivesse envergonhada, mas com uma expressão serena no rosto. Também houve bustos de Sócrates e Epicuro que gostei bastante.

Vários ensaios poderiam ser escritos sobre qualquer uma das peças da coleção, mas aqui vou apenas fazer uma pausa para refletir sobre mais um, o Discobolus. Esta é uma cópia romana em mármore de um original grego em bronze, da famosa escultura Myron (c. 480-440 aC). O tema da estátua é um atleta, como sempre nu, lançando um disco. Seu corpo está ferido ao máximo e ele está prestes a inverter as direções e se libertar.

Esta escultura data de um período muito anterior ao Boxer em repouso, e apresenta um notável contraste de mentalidade.Embora o corpo do atleta esteja, sem dúvida, sob uma tremenda tensão, seu rosto está sem emoção e sem expressão. Ele olha placidamente para o espectador, seus olhos vazios dando a impressão de que sua mente está totalmente em outro lugar, em um plano diferente, um reino de puro pensamento e ideia. Ele parece estar tão absorvido no ato de arremessar que não sente nenhuma tensão.

Esta é a idealização grega no seu melhor. Não há uma falha em seu corpo. Seus músculos nem mesmo estão tensos. Mais impressionante, porém, é a impressão de estabilidade que a escultura transmite. Embora o atleta esteja em movimento intermediário, isso não convida o espectador a imaginá-lo ganhando vida e completando o arremesso. Em vez disso, somos convidados a contemplar a perfeição do corpo do atleta, a harmonia de sua postura, a calma de seu olhar. É como se a carne tivesse sido sublimada em pensamento puro.

Um contraste com o de Bernini David pode ser apropriado aqui. Embora ambas as obras retratem um homem prestes a lançar um projétil, a obra de Bernini é toda fogo e movimento, enquanto a de Myron é imóvel e sem vida como gelo. Os gregos clássicos estão sempre presentes para nos lembrar que a paixão e o realismo não são necessários, nem sempre desejáveis, para uma grande arte.

O segundo andar do museu é dedicado a afrescos, estuques e mosaicos. Embora belas como obras de arte, elas são, para mim, mais fascinantes como janelas para a vida romana, uma vez que muitas se originaram como decorações nas casas de romanos ricos. Vagando por este andar, é fácil imaginar que você tropeçou em uma vila romana, cheia de imagens de monstros marinhos, deuses e feras estranhas.

Isso se aplica à minha experiência nos museus de Roma e # 8217s. A seguir, discutirei as ruínas antigas de Roma.


Resenha: Romance moderno

Uma conclusão firme de todas as nossas entrevistas com mulheres é que a maioria dos caras por aí são idiotas puros.

Minha introdução ao romance moderno foi abrupta e inesperada. Eu estava de volta a Nova York para as férias, bebendo com alguns amigos, bebendo e engolindo os maravilhosos IPAs de que sinto falta quando estou aqui na Espanha.

Em algum momento da noite, um dos meus amigos, que é gay - isso é relevante para a história, você também deve saber que sou um cara hétero - perguntou se alguém queria entrar no Tinder dele. "Eu faço!" Eu disse, e logo me vi cara a cara com o aplicativo infame pela primeira vez na minha vida.

Agora, para as três pessoas restantes que não sabem como o Tinder funciona, é muito simples: você olha as fotos das pessoas e desliza para a esquerda se não quiser falar com elas, se quiser. (Nesse aspecto, é como o Juízo Final.) Se alguém que você aprovou também aprovar você, então vocês dois terão a opção de enviar mensagens.

Meu amigo era obviamente um garanhão, porque eu estava pegando fósforos à esquerda e à direita (bem, apenas à direita). Uma dessas partidas era um jovem que chamarei de Woodrow Wilson. Com a permissão de meu amigo, enviei uma mensagem a Woodrow. A conversa foi mais ou menos assim:

Mim: Qual é a sua árvore favorita?

Woodrow Wilson: Uh, White Pines são muito legais, eu acho.

Mim: White Pines? Tão clichê.

Woodrow Wilson: Você está certo, eu estava apenas testando as águas. Gosto muito de Quaking Aspens. Vocês?

Mim: Agora estamos a falar. Sempre gostei da Hickory Shagbark.

A conversa continuou assim por cerca de quatro dias, quando ficou claro que eu tinha encontrado minha alma gêmea por meio do Tinder do meu amigo gay. Infelizmente, muitas barreiras estavam no caminho - eu sou honesto, eu estava voltando para a Espanha e basicamente o estava enganando - então não conheci Woodrow Wilson. (Se você já leu isso - olá e desculpe!) Mas a experiência foi o suficiente para me deixar curioso sobre as oportunidades e perigos do romance no mundo moderno.

Sendo um solteiro relutante, um milenar muito relutante e um membro muito, muito relutante do mundo moderno, você pode imaginar que eu estava, bem, relutante em abordar esse tópico. Este livro me atraiu, não porque foi escrito por Aziz Ansari - eu não me considerava um fã, e na faculdade até perdi a oportunidade de vê-lo ao vivo no campus - mas porque ele se juntou a um sociólogo, Eric Klinenberg , para escrever. Escutei o audiolivro narrado por via nasal por Aziz.

A coisa mais impressionante sobre este livro é que, apesar de seu tom alegre e frequentes apartes engraçados, é basicamente um livro sério e até mesmo sério. Estatísticas sociológicas, estudos psicológicos e análises antropológicas são misturados com anedotas e entrevistas e um pouco de humor para dar um tour rápido, mas surpreendentemente completo do romance no mundo contemporâneo.

Aziz começa apontando que namorar no mundo de hoje é muito diferente de namorar na geração dos meus avós ou mesmo na geração dos meus pais. Isso não ocorre apenas por causa dos avanços na tecnologia, mas, mais importante, por causa das mudanças nos valores. Agora desenvolvemos o que você pode chamar de atitude perfeccionista em relação a encontrar um parceiro. Queremos encontrar uma “alma gêmea”, “aquela”, alguém que nos satisfaça e nos emocione. Aziz compara isso com o que ele chama de casamentos "bons o suficiente" de antigamente - encontrar um parceiro que satisfaça alguns critérios básicos, como ter um emprego e um relógio de bolso reluzente

Eu mesmo percebi essa mudança de estudar antropologia e história. Em culturas de todo o mundo - e no Ocidente até bem recentemente - os casamentos eram considerados um assunto comunitário. Os próprios pais de Aziz tiveram um casamento arranjado e, segundo ele, tiveram um relacionamento longo e bem-sucedido. (Para ser honesto, a ideia de um casamento arranjado sempre foi estranhamente atraente para mim, já que não acho que nenhuma decisão de tal importância deva ser deixada em minhas mãos. Mas o resto da minha geração discorda, aparentemente, então agora eu ' deixo para vasculhar os aplicativos.)

Conectado a esse aumento no casamento da "alma gêmea", está um aumento em nossa preocupação com o amor romântico. De acordo com a antropóloga biológica Helen Fisher, existem dois tipos distintos de amor no cérebro humano: romântico e companheiro. O amor romântico é o tipo que escreve poesia ruim, o amor companheiro é o tipo que lava a louça. O amor romântico surge no início de um relacionamento e dura até um ano e meio. O amor companheiro cresce lentamente com o tempo, talvez ao longo de décadas. Essa divisão está de acordo com minha própria experiência.

(Entre parênteses, há muito tempo sou cético, até mesmo morbidamente desconfiado, do amor romântico: esse tipo de sensação de idealizar, jorrar, delicioso, andar no ar. Para mim, parece ser uma forma de auto-engano, convencer-se de que seu parceiro é perfeito, até mesmo divino, e que ninguém mais no mundo poderia fazer você tão feliz - quando a verdade é que seu parceiro é uma pessoa imperfeita, apenas uma das muitas pessoas imperfeitas que poderiam induzir a mesma sensação delirante. Uau, pareço realmente amargo neste parágrafo.)

Essa mudança cultural foi reforçada por nossa nova tecnologia de namoro. Agora não temos apenas a expectativa de encontrar o parceiro perfeito, mas também temos as ferramentas para fazer a busca. Posso, e às vezes faço, percorrer centenas de rostos no meu telefone por dia. Tudo isso é muito emocionante, nunca antes eu poderia ter tantas opções românticas ao meu alcance.

Mas existem algumas desvantagens importantes para isso. Um é o que o psicólogo Barry Schwartz chamou de "paradoxo da escolha". Embora você ache que ter mais opções deixaria as pessoas mais satisfeitas, na verdade ocorre o contrário. Lembro-me de que assistir TV era muito mais divertido quando eu era criança e tinha apenas algumas dezenas de canais quando atualizamos para centenas de canais, tornou-se estressante - e se houvesse algo melhor? Da mesma forma, depois de passar três meses em um acampamento no Quênia, comendo tudo o que me foi dado, achei opressor ir a uma pizzaria e fazer o pedido. Como eu poderia escolher entre tantas coberturas?

Junto com essas observações mais amplas, há um tesouro de estatísticas e anedotas que, se você for como eu, estará citando e citando erroneamente por semanas. Eu achei as pequenas vinhetas sobre as culturas de namoro no Japão, onde há uma crise de sexo, Buenos Aires, onde há uma crise de machismo, e Paris, onde há muita infidelidade, mas aparentemente nenhuma crise, são particularmente memoráveis.

Essas anedotas não são apenas para excitação mental, mas são usadas para apoiar vários princípios de conselhos sobre namoro. Aqui estão apenas algumas dicas. Verifique sua pontuação antes de enviar uma mensagem de texto. Quando você convidar alguém para sair, inclua um horário e local específicos, não "quer sair um pouco?" imprecisão. Enviar mensagens de texto às pessoas não é uma maneira confiável de avaliar se você gosta delas pessoalmente. É melhor convidá-las para sair mais cedo e não prolongar uma conversa de mensagens de texto sem sentido. Reserve um tempo para conhecer pessoas, raramente você vê o lado mais interessante da personalidade de alguém no primeiro encontro.

Como você pode ver, este livro é um híbrido bastante raro: parte ciência social, parte autoajuda e parte comédia. E, no entanto, o livro raramente parece desorganizado ou desorganizado. Aziz mantém um controle rígido sobre seus materiais - a escrita é compacta, inteligente e informativa. Com a notável limitação de que este livro trata apenas de casais heterossexuais e não cobre nenhum tópico com profundidade séria, posso dizer que é difícil para mim imaginar como um pequeno livro poderia dar uma imagem tão completa do romance moderno.

O mais impressionante é o toque humano. O que poderia ter sido potencialmente um mero conhecimento de fatos e histórias, Aziz transforma em um todo coerente ao basear tudo nas frustrações e realidades do dia-a-dia do mundo do namoro. Aziz sabe em primeira mão o quanto o namoro pode ser uma droga, o quão cansativo, desconfortável e estressante pode ser. No entanto, por tudo isso, o livro é, em última análise, promissor.

Por baixo de todas essas mudanças de valores e demografia, todas as inovações em tecnologias de namoro e mudanças nos hábitos românticos, todas as histórias de terror e de partir o coração, além do batom e da colônia, abaixo das camisas de colarinho e sapatos de salto alto, acima da música alta e o licor forte, apertar todos os botões e escrever todos os textos, é a necessidade humana universal de se conectar.

Essa coceira sempre esteve conosco e sempre estará. Cada geração apenas aprende a arranhá-lo de maneiras novas e interessantes.

(Se estiver interessado em configurar algo, por favor, encaminhe todas as perguntas para minha mãe.)


Pompéia

No dia seguinte, Greg e Jay tiveram que pegar seus voos de volta para Marselha e Madrid, deixando Holden e eu para explorar outra cidade antiga: Pompéia.

É fácil chegar de Nápoles a Pompeia. Muitas pessoas optam por fazer um tour, é claro, mas para plebeus como eu, o trem é o caminho a percorrer. Existem duas linhas de trem que vão para Pompéia, o Metropolitano e o Circumvesuviana, apropriadamente chamado. Qualquer um deles leva você ao local em cerca de 40 minutos, mais um pouco de caminhada.

Depois do Coliseu, Pompéia é provavelmente o sítio romano antigo mais famoso. Todos conhecem a história e muitos de nós podemos lembrar-nos de ver aqueles medonhos moldes de gesso dos falecidos, congelados nos seus últimos momentos dolorosos. Mesmo assim, quando entrei neste lugar icônico, eu realmente não tinha ideia do que esperar. Na verdade, minha primeira reação foi de leve decepção, mesmo porque visitar Pompéia é muito diferente de visitar outros monumentos famosos. Em vez de uma arquitetura gloriosa ou obras de arte de valor inestimável, o visitante se depara com algo muito mais humilde: casas, apartamentos, ruas, becos ... Os edifícios em exibição não foram feitos para satisfazer um rei ou celebrar Deus (pelo menos não a maioria deles). Eles são inteiramente cotidianos. Mas é a própria normalidade de Pompéia que o torna especial. Pois é aqui, mais do que em qualquer outro lugar, que podemos imaginar como era realmente a vida todos aqueles anos atrás.

Comecemos pelo final, com a destruição de Pompéia. Isso foi devido a uma erupção catastrófica do vizinho Monte Vesúvio (ainda um vulcão ativo), em 79 CE. A data tradicional fornecida para esta erupção é 24 de agosto, pois esta é a data fornecida nas cartas de Plínio, o Jovem, o único relato de testemunha ocular sobrevivente da erupção. No entanto, as evidências encontradas no site - moedas, roupas, produtos - sugerem que esse dia pode ser muito cedo. Na verdade, sabemos que os copistas medievais (que preservaram os escritos de Plínio) estavam sujeitos a erros. Agora parece mais provável, então, que a erupção tenha ocorrido no outono, no final de outubro ou início de novembro.

Também deve ser lembrado que a erupção foi um processo, não um único momento. Tremores e terremotos começaram a sacudir a cidade com dias de antecedência e a primeira fase do evento consistiu em granizo de pedra-pomes, que dura muitas horas, o que normalmente não é fatal. Os residentes de Pompéia, portanto, foram avisados ​​de que algo estava acontecendo e tiveram muito tempo para escapar se quisessem. A maioria fez. Para os poucos azarados que permaneceram, a situação logo se tornou muito mais perigosa. Fluxos piroclásticos - nuvens de cinzas, extremamente quentes, movendo-se a centenas de quilômetros por hora - fluíam pelas laterais do vulcão. O impacto físico por si só às vezes era poderoso o suficiente para destruir edifícios. Mas mesmo que a construção se mantivesse firme, qualquer um que se abrigasse dentro dela morreria instantaneamente com a chegada do gás quente (depois de viajar a longa distância do Vesúvio, o gás ainda estava tão quente quanto o seu forno a todo vapor).

No total, cerca de 1.100 pessoas perderam suas vidas no evento, em uma cidade de provavelmente pelo menos 20.000 habitantes. O que restou da cidade foi sepultado sob uma camada de cinzas de 6 a 7 metros de profundidade.

Essa erupção está para sempre conectada a dois Plinys - o mais jovem, mencionado anteriormente, e o Ancião, seu tio. Plínio, o Velho foi um famoso naturalista, lembrado por reunir uma enorme enciclopédia de conhecimento do mundo natural, chamada de Naturalis Historiæ. Quando o Vesúvio começou a entrar em erupção, ele estava em sua villa do outro lado da baía e partiu em seu barco em uma missão de resgate (bem como para coletar algumas observações sobre vulcões, presume-se). Infelizmente, o velho morreu na tentativa, aparentemente respirando a fumaça tóxica do vulcão (embora os outros membros de seu grupo tenham saído ilesos). Enquanto isso, o mais jovem Plínio - um escritor e futuro estadista - observava a cena do outro lado da baía. Muitos anos depois, esse Plínio registrou sua reminiscência da catástrofe em algumas cartas ao historiador Tácito.

Aqui está o que ele disse sobre a erupção:

Uma nuvem, de cuja montanha era incerta, a esta distância (mas descobriu-se posteriormente que vinha do Monte Vesúvio), estava subindo, cuja aparência não posso dar uma descrição mais exata do que compará-la à de um pinheiro , pois atingiu uma grande altura na forma de um tronco muito alto ...

E aqui está a comovente descrição do jovem Plínio sobre as consequências:

Mal tínhamos nos sentado quando a noite caiu sobre nós, não como a que vimos quando o céu está nublado ou quando não há lua, mas a de um quarto quando está fechado e todas as luzes apagadas. Você pode ouvir os gritos de mulheres, os gritos de crianças e os gritos de homens, alguns chamando por seus filhos, outros por seus pais, outros por seus maridos, e procurando se reconhecer pelas vozes que responderam a alguém lamentando seu próprio destino , outro o de sua família, alguns desejando morrer, pelo próprio medo de morrer, alguns levantando as mãos aos deuses, mas a maior parte deles convencidos de que agora não havia mais deuses, e que a noite interminável final de que ouvimos falar tinha venha sobre o mundo.

É difícil imaginar algo mais aterrorizante - especialmente quando você considera que os pompeianos tinham apenas lâmpadas a óleo fracas para usar na escuridão acinzentada enquanto fugiam. Temos um conhecimento extraordinariamente detalhado das vítimas, pois morreram quase instantaneamente e foram sepultadas sob as cinzas. Escavadores posteriores preencheram as cavidades deixadas por esses corpos (agora decompostos) para fazer horríveis moldes de gesso das vítimas em seus últimos e dolorosos momentos. Alguns estavam se abrigando em casas ou porões, enquanto outros foram atingidos enquanto fugiam, carregando algum dinheiro e alguns objetos de valor.

Nas semanas e meses que se seguiram, o local foi visitado por sobreviventes e, provavelmente, saqueadores, que vieram recuperar os objetos de valor deixados para trás. Há evidências claras de tunelamento pós-erupção, e é até possível que alguns esqueletos no local sejam na verdade supostos ladrões, cujos túneis desabaram sobre eles. Mas depois disso, o local vagarosamente foi se afastando da memória, permanecendo praticamente imperturbado por mais de mil anos. Além de alguns encontros casuais, o local só foi realmente redescoberto - e depois escavado - no século 18, pelo engenheiro espanhol Roque Joaquín de Alcubierre.

A escavação continuou até os dias de hoje, já que partes significativas da cidade ainda permanecem soterradas pelas cinzas. Há apenas três semanas, por exemplo, foi anunciada a descoberta de um pub pompeiano. Desde a descoberta da cidade, arqueólogos e antiquários correram contra o tempo para preservar o local, já que o turismo, saques, vandalismo, poluição, o sol italiano, a chuva do Mediterrâneo e a lentidão do tempo causam seus estragos. Pompéia está até marcada pela batalha: as forças aliadas jogaram bombas nas ruínas (presumivelmente eles erraram o alvo), reduzindo muitas estruturas a escombros. A cidade simplesmente não consegue fazer uma pausa.

Mas agora devemos voltar ao início. Embora Pompéia seja agora conhecida como um local quintessencialmente romano, deve-se lembrar que os romanos eram comparativamente retardatários na Antiguidade. Antes de conquistar a Itália e espalhar sua língua latina, a península era povoada por uma colcha de retalhos de povos que falavam diferentes línguas itálicas, como etrusca e úmbria. Aqui em Pompéia, as pessoas falavam osco e viviam em Pompéia há séculos antes da chegada dos romanos. Na verdade, foram os gregos que vieram primeiro, integrando Pompeia em sua rede de portos comerciais. (Na época, a cidade de Pompéia estava muito mais perto da costa. As erupções vulcânicas estenderam a terra por muitas centenas de metros no Mediterrâneo desde então.) Em um centro de exposições, alguns artefatos desses dias passados ​​- cerâmica, armadura, armas —Estava em exibição.

Após séculos sendo gradualmente puxada para a órbita romana e servindo como aliada romana, Pompéia tornou-se oficialmente uma colônia romana em 89 aC.Isso significava que seus residentes eram tão cidadãos de Roma quanto os da própria capital. Na época de sua destruição, o latim era falado nas ruas, os deuses e imperadores romanos eram adorados nos templos e as leis romanas eram aplicadas na terra. Mas vale a pena lembrar que muitos outros povos - oscanos, gregos, etruscos, samnitas - também contribuíram para o formato da cidade.

Mas bastantes antecedentes. Deixe-nos explorar o próprio site.

Ao entrar no portão da frente, você logo se depara com o chamado Antiquário. É uma espécie de museu em miniatura com todos os tipos de artefatos em exibição - moedas, joias, urnas, móveis. Mas a coisa mais memorável de se ver são quatro moldes de gesso de vítimas, seus corpos enrolados e retorcidos no momento da morte. Nas proximidades, há um gabinete exibindo algumas dezenas de crânios humanos encontrados no local (bem como um crânio de cavalo). É uma introdução sombria a Pompeia. Mais tarde, espiei em outra área de armazenamento para esses cadáveres petrificados. A tragédia humana de Pompéia é dolorosamente trazida à mente por esses restos. Mas o mais comovente pode ser um cachorro, cujo momento final de agonia é capturado em detalhes vívidos. É difícil olhar.

Na maioria das vezes, no entanto, visitar Pompéia não é nada parecido com visitar um museu macabro. Em vez disso, você se vê caminhando por ruas de paralelepípedos e entrando e saindo de prédios. Mas as próprias ruas são interessantes o suficiente. Existem calçadas reconhecíveis que correm ao longo da rua, assim como hoje - embora, ao contrário de hoje, em Pompéia as calçadas são elevadas em relação à rua. Na verdade, as calçadas são tão altas que eu realmente arranquei a virilha da minha calça jeans subindo nela (felizmente, o rasgo era invisível enquanto eu estava em pé). A provável explicação para isso é que as ruas inundam facilmente durante um aguaceiro, pois a cidade não tinha esgoto. (As ruas provavelmente também cheiravam mal, pelo mesmo motivo.) Devo também mencionar uma das características mais elegantes das ruas de Pompeia: as pedras que permitem que o pedestre atravesse a rua sem descer, ao mesmo tempo que permite que veículos com rodas passem por ela as lacunas nas rochas. Este é um design elegante.

Os edifícios de Pompeia variam em tamanho, esplendor e estado. Alguns são pouco mais do que algumas paredes e um telhado, com ervas daninhas brotando no meio. Mas outros são magníficos. Entre as mais famosas está a chamada Casa do Poeta Trágico. Não temos ideia se um poeta trágico realmente viveu lá, mas a casa tem suscitado especulação por causa da arte de alta qualidade embalada em uma habitação relativamente modesta. Mais divertido para mim, no entanto, é o mosaico de um vira-lata no chão perto da entrada, com as palavras “Cave Canum ” (“Cuidado com o cachorro”, em latim) soletrado ao redor dele. Outra residência notável é a Casa do Fauno - uma enorme mansão, que obviamente pertenceu a alguém muito rico, em homenagem a uma pequena estátua charmosa em seu pátio. A casa estava ricamente decorada. O mosaico de Alexandre, por exemplo, adornava um piso aqui (imagine andar sobre uma obra de arte dessas!). Acima da porta a palavra “TENHO" está inscrito em latim para "Saudações" - embora pareça um trocadilho não intencional com a riqueza do proprietário.

Outra visão comum em Pompéia são edifícios com bancadas, cheios de grandes buracos. No início, Holden e eu especulamos que eram banheiros comunitários (que os romanos usavam). Na realidade, porém, eram restaurantes. Os residentes mais pobres, você vê, geralmente viviam em pequenos apartamentos apertados nos andares superiores, sem cozinha e quase nenhum espaço para armazenar alimentos. Assim, ao contrário de nossos dias, eram os pobres que comiam fora. O visitante moderno pode descobrir alguns utensílios de cozinha de outrora e até alguns afrescos adornando as paredes desses restaurantes - cenas da vida em restaurantes (como dois bêbados discutindo) ou imagens do que estava no menu: frango, pato, cabra. Sabemos pelos livros de receitas romanos que sobreviveram, bem como vestígios arqueológicos, que os caracóis eram os favoritos. Eles geralmente eram cobertos com garum, o onipresente condimento romano feito de peixe fermentado. Algum garum foi produzido bem em Pompeia, sem dúvida para o deleite dos narizes dos vizinhos.

(Competindo com garum a produção para o trabalho mais fedorento em Pompéia era o negócio de fardos, em que os trabalhadores - normalmente escravos - tinham que ficar em uma mistura de produtos químicos e urina, pisando em tecidos, a fim de amaciá-los para as roupas.)

Se você fosse um romano com um pouco de dinheiro e algum tempo livre, havia muitas oportunidades de entretenimento. A maior estrutura da cidade era o Anfiteatro, com capacidade para quase toda a cidade (20.000). Aqui, o cidadão romano sedento de sangue pode desfrutar de um pouco de ultra-violência - seja na forma de gladiadores cortando uns aos outros em pedaços, ou humanos e animais reduzindo uns aos outros em pedaços. Em uma veia mais pacífica, o Pink Floyd também fez um show aqui. Para uma diversão mais sofisticada, o romano pode dirigir-se à Área dos Teatros, que contém dois espaços de espectáculos, um grande e outro pequeno, para peças de teatro e concertos. Mas suspeitamos que muitos romanos gostavam mais de Lupanar - para falar a verdade, o bordel. (“Lupanar” significa “cova dos lobos”, o que suponho que diga algo sobre a atitude romana em relação à prostituição.) Não foi especialmente difícil identificar este edifício como um bordel. Há afrescos eróticos adornando as paredes e centenas de grafites também, a maioria vulgares. É um lugar meio triste, composto de quartos apertados com camas de concreto (espera-se que tenham colchões).

O centro da vida da cidade, como em todos os assentamentos romanos, era o fórum. Hoje em dia não há muito para ver - uma coleção de colunas quebradas, sem sustentação, circundando um grande espaço vazio. Mas é preciso imaginar este lugar cheio de todo tipo de gente, comprando, vendendo, brincando, rindo e discutindo. Quando visitei, havia uma estátua de um centauro que considerei original. Na verdade, é uma escultura de Igor Mitoraj, um artista plástico polonês, cuja obra estava sendo exibida em todo o local. Eu gosto bastante disso. Perto estão os Banhos do Fórum, alguns dos banhos romanos mais bem preservados que existem. O banho era muito importante para os romanos, era uma atividade comunitária, em um espaço onde a hierarquia importava muito menos. Na verdade, as casas de banho eram bens públicos, propriedade do estado. Caminhando por esta casa de banho, você pode ver os diferentes espaços para banhos quentes, mornos e frios. Embora a imagem de romanos completamente limpos e democráticos seja atraente, Mary Beard nos lembra que a água não foi drenada e refrescada. Em outras palavras, os romanos provavelmente estavam se banhando em um ensopado de bactérias e sujeira - se não pior.

O Fórum

Os romanos eram um bando turbulento e obsceno, mas eles tinham seu lado mais espiritual. A cidade estava repleta de imagens de deuses, grandes e pequenos, e vários templos podem ser encontrados no local. O mais bem preservado deles é o Templo de Ísis, cativante tanto por sua arte bem preservada quanto por servir de janela para a incorporação de deuses estrangeiros ao panteão romano. Pois Ísis era, é claro, uma deusa egípcia, e elementos de design egípcio são incorporados aos detalhes do templo. No entanto, é uma construção romana, repleta de afrescos romanos de estilo bastante não egípcio. De minha parte, achei o templo surpreendentemente pequeno - uma plataforma de pedra coberta, acessada por uma pequena escada - e achei os afrescos um pouco tolos. Mas para as mulheres, escravos e libertos que adoravam aqui (pois Ísis era amiga dos oprimidos), deve ter sido um espaço incrível.

Não posso dizer que amo a arte.

Holden e eu visitamos por cerca de cinco horas antes de desistir. Mas não vimos tudo o que havia para ver. Pompeia tem muito a oferecer. Na verdade, achei difícil até mesmo envolver minha mente em torno disso. Enquanto eu caminhava pela cidade antiga, meus pensamentos estavam em branco, minhas emoções calmas, enquanto eu vagava de um lado para o outro. Mas durante os dias seguintes, pensei constantemente em Pompéia. É diferente de qualquer lugar que já visitei, uma viagem surpreendente para outra época. Existem muitos monumentos mais bonitos e impressionantes - o Coliseu, o fórum romano, o Panteão, o aqueduto de Segóvia, o teatro de Mérida - mas nenhum lugar chega perto do poder evocativo de Pompéia.

Holden e eu em Pompéia

Gosto de pensar que uma cidade é uma representação concreta da mente humana. Você pode ler nossos pensamentos, valores e emoções em seus edifícios. Em Pompéia você pode observar a atitude livre e fácil em relação ao sexo e à violência (no anfiteatro e bordel), as desigualdades de riqueza e status (nas residências de diferentes tamanhos), mas também o ethos democrático do povo romano (nos banhos) . Você nota a importância do comércio e do comércio (no fórum), um espírito que se estendia até ao divino (se eu sacrifico uma cabra para você, você tem que me recompensar). A impressão avassaladora é de um povo extrovertido. Todas as atividades aconteciam em público - comer, tomar banho, arte, negócios, política e até defecar. Sexo (ou pelo menos imagens de sexo) estava sempre à vista. Como a Nápoles de hoje, então, Pompéia era uma cidade que vivia em suas ruas.


Modtagelse moderno

Leibniz

I forståelsen af ​​lykke i den tidlige moderne periode blev stoiske ideer blandet med kristne ideer. Dermed kombinerer Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) den stoiske forståelse af det fredfyldte, rolige e standhaftige sind med en kristen tro på den guddommelige forsyns absolutte godhed. Han definerede lyksalighed som en tilstand af konstant glæde. Det er glæden, som sjælen føler i sin egen perfektion, harmoni, styrke e frihed. Eu peco tidlige analisar De Vita Beata. Leibniz tog hellenistiske grundlæggende begreber og ideer om Lykke op . Han anbefalede altid at følge sindets anvisninger, at modstå ubevidste påvirkninger, at leve dydigt, at lære af fiaskoer, at klage over intet og kun stræbe efter det, der er muligt. Derefter kunne man glæde og roligt nyde et lykkeligt liv. É em Confessio philosophi (1673) definerede Leibniz lykke som sindets højeste harmoni. Dette er baseret på det faktum, e den universelle harmoni er koncentreret i sindet e samler sig som i et fokuspunkt. Leibniz sidestillede virkningerne af universel harmoni med de af Gud forudbestemte menneskelige skæbne.

Discussão sobre "eudaemonismo"

18. og 19. århundrede

Immanuel Kant gjorde forskellige bestræbelser for at bestemme forholdet mellem moral og lykke. I overensstemmelse med den gamle tradição erklærede han, em alle ønsker em nå lykke. Dette er faktisk para mennesket "sit eget ultimative naturlige formål", det "sande naturlige behov, hvor vores art er i overensstemmelse med sig selv". Imidlertid distancerede Kant sig fra den gamle forståelse gennem sin definição af lykke som "et rationelt væsens tilstand i verden, der i hele sin eksistens gør alt efter hans vilje og vilje". Han fandt ud af, e det i princippet var umuligt para mennesket som individ og som art em opnå en sådan lykke på jorden hverken omverdenens natur eller hans egen tillader dette.

Eu peco analisar af den gamle forståelse af etik introducerede Kant udtrykkene "eudaemonisme" og "eudaemonist" para at betegne en forestilling, han var imod. Eu sento arbejde Die Metaphysik der Sitten (1797) kritiserede han eudaemonisme, der sporer det obligatoriske princip tilbage til en doktrin om lykke og betyder ”en vis moralsk lykke”, der ikke er baseret på empiriske årsager. Det er "en selvmodsigende absurditet". Ifølge Kant er den person, der har opfyldt sin pligt or opmærksom på den "i en tilstand af ro og tilfredshed, som man kan kalde lyksalighed, hvor dyd er sin egen belønning". Fra Kants synspunkt er der intet galt med det. Snarere vedrører hans kritik holdningen hos "eudaemonisten", para hvem denne salighed eller lykke er den reelle motivação para opfyldelsen af ​​pligten. Para eudaemonisten bestemmer pligtbegrebet ikke direkte viljen, men kun udsigten til eudaemonisme tilskynder ham til at udføre sin pligt. Med dette kommer han i en modsigelse, fordi pligtprincippet forudsætter en moralsk grund to handling, mens eudaemonisten kun anerkender som sin pligt det, der bringer ham lykke og således handler efter et ekstramoralt princip. Hvis eudaemonia etableres som et princip, er resultatet efter Kants opfattelse "eutanasi": den "blide død" af al moral.

Kant kaldte begge doktriner, der gør lykke til et princip, og den tilsvarende holdning i livet eudaemonistisk. Selvom han betragtede menneskets naturlige tilbøjeligheder, der sigter mod lykke, som i sig selv ikke var genstand para genstand, insisterede han på, e i tilfælde af konflikt skulle fornuft, der som ren praktisk greder ikke tjener tjener tjener tjener anterior.

Johann Gottlieb Fichte, der overtog Kants brug af udtrykket, fremsatte også nedsættende kommentarer i 1798 om den "tidligere herskende" eudaemonisme, so er årsagen til mange onder. I 1799 skrev Fichte, at den, der var eudaemonist i etik, måtte blive dogmatiker i spekulation Eudaemonisme og dogmatisme er, hvis man kun er konsekvent, nødvendige sammen. I kristendommen er der et ”sistema para afgudsdyrkelse og afgudsdyrkelse”, hvor ”lykke forventes af et overvældende væsen”. Som et resultat mistede den kristne doktrin, sob indflydelse af en eudaemonistisk tankegang, sin ånd og styrke og blev til en "beundrende doktrin om lykke". Det eudaemonistiske system dræber unge fra enhver ånd. Overalt kan eudaemonisterne genkendes som sladder og lavvandede tilhængere.

Hegel indtog en differentierende holdning. Hvis man ved lykke forstår menneskets tilfredshed i sine specielle tilbøjeligheder, ønsker og behov, gør man det utilsigtede og særlige til princippet om viljen og dens aktivitet. En sådan eudaemonisme mangler ethvert fast greb og åbner døren para al vilkårlighed og indfald. Kant havde med rette imødegået dette med kravet om en generelt bindende bestemmelse af viljen. Men det afhænger af, hvor man skal lede efter lykke. Afhængigt af hvordan dette bestemmes, skal der skelnes mellem "meget rå, grov eudaemonisme" og "bedre".

Eu seno foredrag om filosofiens historie analyserede Hegel den gamle forståelse af eudaimonia . Før Kant var eudemonistisk moral baseret på bestemmelse af lykke. Salighed indebærer tilfredshed para individet gennem fysisk og åndelig nydelse. Men fordi, ifølge den filosofiske tradição, ikke enhver sensuel, direkte nydelse skal forstås, men snarere lykken indeholder "en refleksion over hele staten", repræsenterer det hele princippet, og individet skal nulstilles. Antigo eudemonismo indeholdt lyksalighed som en tilstand for hele livet den etablerede "total nydelse". Dette refleksionsniveau står midt mellem blott ønske og "det andet, hvad der er rigtigt som ret og pligt som pligt". Man mente, em ingen øjeblikkelig stat fortjener navnet lyksalighed.

I det 19. århundrede, i tilæg til de begreber, der vedrører en people forhold til deres egen lykke, dem, der fremmer andres lykke begyndte at blive forstået som antigo para eudaemonism. Udtrykket "individuel" eller "individualistisk" eudaemonisme er blevet etableret para den fagrelaterede lære. Man skelner herfra fra "universal" eller "social" eudaemonisme, ifølge hvilken princippet om det moralske gode også omfatter forfølgelsen af ​​generel lykke. Hvis alle de involverede i en handlings lykke er det afgørende kriterium, er det utilitarisme.

Arthur Schopenhauer brugte udtrykket "Eudaimonologie" i pec Parerga og Paralipomena udgivet i 1851. Ved dette forstod han instruktionerne til kunsten at leve livet så behageligt og lykkeligt som muligt. Han sagde, at en lykkelig eksistens i bedste fald kan defineres som en, der bestemt vil være at foretrække frem for ikke at være "med kold og omhyggelig overvejelse". Spørgsmålet om, hvorvidt menneskeliv "svarer til eller kun kan svare til begrebet sådan en eksistens", sagde Schopenhauer benægtende. Han beskyldte eudemonologien, som forudsatte bekræftelsen af ​​spørgsmålet, at den var baseret på den "medfødte fejl", e "vi er der for at være lykkelige". Denne fejl er medfødt, fordi den falder sammen med selve den menneskelige eksistens, og hele menneskets væsen er kun dens omskrivning mennesket er kun "vilje til at leve". Sob "lykke", forestiller folk sig successiv tilfredshed med alt, hvad de ønsker. Så længe han fortsætter med den medfødte fejl, synes verden ham fuld af modsigelser, for med hvert skridt, både stort og lille, skal han lære, e verden og livet på ingen måde er designetens to indeholde en lykig eks.

Schopenhauer tildelte Kant den store fortjeneste e have renset etik para al "eudaimonisme". Kants egen etik mangler dog et solidt fundamental, det er beviseligt et spørgsmål om "fuldstændig uberettigede, grundløse og fabrikerede antagelser". Kant havde højtideligt kastet eudaemonisme, moral rettet mod lykke e følgelig egeninteresse ud af hoveddøren til hans system, men under navnet "højeste god" eudaemonisme "anstændigt tilsløret" sneg sig ind gennem bagdøret. De gamle tænkere ønskede e bevise dyd og lykke som identiske, men disse udtryk er "som to figurer, der aldrig falder sammen, men man kan placere dem". De nyere etikere har afveget fra kravet om identitet, i stedet har de gjort lykke resultatet af dyd. Men der er ingen empirisk støtte to dette. Ifølge Schopenhauers vurdering er stoisk etik et respektabelt, men mislykket forsøg på at bruge grunden til at hæve folk over lidelse e to skabe eudaimonia, der faktisk er umuligt. Den stoiske kloge mand, der bor i eudaimonia, forbliver "en træ, stiv lemmet mand", "som man ikke kan gøre noget med, som selv ikke ved, hvad man skal gøre med pecado visdom, hvis perfekte ro, tilfredshed, lyksalighed næsten modsiger essensen af ​​menneskeheden og viser os ikke noget idé om det ".

Selv Friedrich Nietzsche var en modstander of eudaemonisme.Han afviste doktriner, der gør lykke til et mål para værdi. I princippet afviste han eudaimonia som et mål i betydningen af ​​de gamle begreber: "Første sætning i min moral: man bør ikke stræbe após stater, hverken lykke eller ro eller controle sobre sig selv." Man kan ikke bortskaffe lykke, den ligger i e skabe og være en bivirkning, når du frigiver styrke. Lykke er ikke en konsekvens af dyd, men er frem para alt moral. Nietzsche betragtede vendingen mod stræben efter lykke, der begyndte med Sócrates, som et fænomen med tilbagegang: ”Da Grækenlands bedste var forbi, kom moralfilosoferne.” Fra og med Sócrates var alle græske tænkere primært moralfilosoffer, der havde søgt lykke - "det er dårligt, at de var nødt til at lede efter det".

20. og 21. århundrede

Nicolai Hartmann entende o eudaemonismo no pecado etik (1926). Han fandt ud af, em oplysningens etik var "til enhver tid", i det gamle sofistik såvel som i det 17. og 18. århundrede, eudaemonistisk. Eudaemonisme handler om den følelsesmæssige værdi som sådan, med en følelse som formålet med livet. De gamle epikuræere eg stoikere ville ikke have forkyndt eudaemonisme i denne forstand. Med eudaimonia menes ikke holding eller lyst i den sædvanlige forstand, men et væld af meget forskellige værdier såsom selvforsyning, beherskelse af impulser, visdom, ro og fasthed i sindet, indre styrke, frihed, overlegenhed sobre skæbnen. Det var standarderne para lykke og ulykke, motivet af glæde lyder kun langt væk. På den anden side havde verdensopfattelsen af ​​den antikke kristendom en grundlæggende eudaemonistisk struktur, den var gennemsyret af en "eudaemonism of the herefter", fordi man primært tog sig af sin egen frelse. "Denne verdens altruisme" var "på samme tid egoisme fra det hinsidige". Denne eudaemonisme blev også afspejlet i martyrium. Moderne eudaemonisme forholder assinado mero konsekvent end nogensinde til det gamle ”hele verden af ​​moralske fænomener til lyksalighed” alt bliver spurgt, om det er "nyttigt" to dette formål. Du har kun det “nyttige” i tankerne. Det glemmes, em det skal være nyttigt “til noget”, og em brugen kun er et middel. På denne måde bliver livet et jag após midler uden nogen egentlig følelse af formål. Resultatet er en "forkrøblet og forarmet følelse af værdi" og dermed i sidste ende en drejning fra den indre værdi af eudaemonia. Således fører eudaemonisme i sidste ende til dens selvafskaffelse.

Hans Reiner udarbejdede en klassificering af de forskellige manifestationer af filosofisk reflleksion om emnet, som han præsenterede i 1972 i en kort oversigt. Han brugte et moderne udtryk eudaemonisme, der i modsætning til begreberne fra de ikke-hedonistiske gamle filosoffer inkluderer ønsket om glæde, dvs. også inkluderer hedonistiske lærdomme. Reiner skelnede mellem eudaemonismen i handlingsteorien og eudaemonismen om moralens retfærdiggørelse. Ifølge dets system inkluderer sidstnævnte alle etiske lærdomme, der gør lykke til det højeste gode og derfor forfølgelsen af ​​den til en moralsk pligt, hvorfra de andre pligter opstår, og som de er underordnet. Handlingsteoretisk eudaemonisme inkluderer all psykologiske teorier, ifølge hvilke al menneskelig manipulação - ikke kun moralsk - i sidste ende i sig selv i sidste ende sigter mod en ende, algum er lykke. I Handingsteorien skelnes der mellem forskellige typer "eudaemonia" (lykke eller glæde i bred forstand). "Hedonistisk eudaemonisme" beskriver definitionen af ​​målet som varig fornøjelse. I "aretologisk eudaemonisme" udgør effektivitet eller dyd hovedelementet i eudaemonia eller skal sidestilles med det. I ”ontologisk eudaemonisme” er målet à være sex para alle mangler. En ”frivillig eudaemonisme” ser lykke i mætning af viljen.

I 1972 forsøgte Wilhelm Kamlah "em bringe det gamle ord 'eudaemonia' (.) Tilbage til livet". Han havdede, em Kant ikke forstod den oprindelige gamle eudaimonisme. Det er nu vigtigt at genopdage dette "lige gennem midten" mellem hedonisme og moralisme. Para livets, sucede det vigtigt ikke e miste synet af eudaemonia som det højeste gode. Den "eudaemoniske løshed" er den uundværlige grundlæggende betingelse para liv, hvile e stille død.

Jürgen-Eckardt Pleines skrev i 1984, at der altid var objektive grunde "til at genoptage samtalen med Aristoteles nøjagtigt, hvor den i princippet truede med at bryde sammen på grund af hans doktrin om lykke". I 1994 bemærkede Nicholas White en voksende indflydelse af aristotelianismen i nutidig etisk diskurs, især i den engelsktalende verden, samt en stigende tendens til "eudaimonisme". Han definerede dette som den position, ifølge hvilken menneskets eneste rationelle mål er hans egen lykke eller velvære. Det er rigtigt, e ikke alle moderne eudaemonistiske modeler er aristoteliske, men den nyere discussion skylder meget aristotelisk tanke, e man kunne tale om neo-aristotelisk eudaemonisme. Malte Hossenfelder bemærkede i 1996, em når man ser på nutidige teorier om lykke, blev det klart, e folk ofte tænkte i gamle termer. De gamle tekster ville tem "afgørende formet lykke den dag i dag". I 2000 spurgte Christoph Horn, om der er sandsynlige begreber om det gode, vellykkede eller lykkelige liv i det nuværende filosofiske teoretiske landskab, der er analogt med de gamle model, eller om Kants vurdering havde delaket. Horn erklærede, at overbevisningen om, at de grundlæggende spørgsmål om en vellykket livsstil teoretisk var i stand til at blive teoretisk fulgt, havde fundet flere og flere tilhængere i de sidste to årtier i det århundrede. I 2001 opfordrede William J. Prior to en moderne eudaemonistisk dydsetik, som skulle være knyttet til begrebet Aristoteles, fordi dette er den mest sandsynlige af de konventionelle eudaemonistiske teorier. I 2012 forsvarede Mark LeBar og Nathaniel Goldberg en “psykologisk” eudaemonisme i den forstand af handlingsteorien, der var fremherskende i antikken, som antager en stræben efter et “godt”, lykkeligt liv som en afgørende motiver kraft i alle mennesker.