A história

Lamentação de Cristo por Mantegna

Lamentação de Cristo por Mantegna



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Lamentação de cristo

Ele retrata Jesus Cristo deitado em uma laje de mármore após sua morte, limpo e coberto com um pano. Ele está acompanhado por uma triste Virgem Maria e por São João, os buracos dos pregos em suas mãos e pés claramente visíveis, assim como as marcas e hematomas em sua pele. Ao contrário de muitas pinturas contemporâneas de Cristo, esta não é uma imagem idealizada que nos é apresentada, mas sim um estudo do realismo. Enquanto a maioria das pinturas de Lamantation de outros artistas se concentrava na dor e no lamento dos enlutados perturbados, Mantegna nos apresenta a dura realidade do corpo após a morte. Certamente, o aspecto mais notável dessa pintura é a perspectiva; na verdade, é provavelmente o exemplo mais famoso de encurtamento já pintado.

Os espectadores da pintura veem primeiro os pés de Cristo, com todo o seu corpo preenchendo a pintura, emoldurado pela laje de mármore sobre a qual ele está assentado. Embora na primeira inspeção isso pareça uma representação perfeita de um corpo visto dos pés para cima, na verdade Mantegna teve que reduzir o tamanho dos pés para que eles não obscurecessem a visão do resto do corpo. Mantegna usa sua habilidade na técnica do claro-escuro com grande efeito nesta pintura, criando grande realismo e profundidade usando luz e sombra. Em particular, o torso de Cristo é vividamente representado e semelhante à vida. Seu interesse por esta área foi nutrido por seu pai adotivo e professor Francesco Squarcione, que encorajou seu interesse pela escultura grega e modelagem de figuras. Como muitos outros artistas do início do Renascimento, Mantegna preferiu trabalhar em têmpera, como nesta pintura, em vez de óleos.

A pintura provavelmente esteve na oficina de Mantegna por cerca de trinta anos, levando à crença de que ele a pintou para seu próprio túmulo pessoal em San Addrea em Mântua. Depois de ter sido exibido com seu caixão durante o funeral, ele foi vendido para saldar suas dívidas. Pertencente a Sigismondo Gonzaga, ele reside na Pinacoteca di Brera de Milão desde 1824. Este local é considerado por alguns como a primeira e mais importante galeria de pinturas da cidade de Milão e concentra-se principalmente em artistas italianos. Mantegna está bem representado aqui, além de apenas A Lamentação de Cristo, e eles também têm uma série de pintores relacionados apresentados aqui, como Piero della Francesca, Giovanni Bellini, Tintoretto, Annibale Carracci e também Correggio. Eles continuam a adicionar novos itens à coleção, mas hoje em dia é raro encontrar algo dos antigos mestres disponíveis, e menos ainda por um preço acessível.


Conteúdo

À medida que a representação da Paixão de Cristo aumentava de complexidade no final do primeiro milênio, várias cenas foram desenvolvidas cobrindo o período entre a morte de Jesus na Cruz e sua colocação em seu túmulo. Os relatos nos Evangelhos canônicos se concentram nos papéis de José de Arimatéia e Nicodemos, mas mencionam especificamente Maria e Maria Madalena como presentes. Cenas mostrando José negociando com Pôncio Pilatos pela permissão para levar o corpo de Cristo são raras na arte. [4]

A deposição de Cristo, onde o corpo está sendo retirado da cruz, mostrado quase sempre em posição vertical ou diagonal ainda fora do chão, foi a primeira cena a ser desenvolvida, aparecendo primeiro na arte bizantina do final do século IX, e logo depois em miniaturas otonianas. [5] O Suporte do corpo, mostrando o corpo de Jesus sendo carregado por José, Nicodemos e às vezes outros, inicialmente era a imagem cobrindo todo o período entre a deposição e o sepultamento, e permaneceu usual no mundo bizantino.

A disposição do corpo de Jesus em uma laje ou esquife, em grego o Epitáfios, tornou-se um assunto importante na arte bizantina, com tipos especiais de ícone de tecido, os Epitáfios e os equivalentes ocidentais da Antimensão na pintura são chamados de Unção de cristo. [6] O sepultamento de Cristo, mostrando a descida do corpo de Cristo na tumba, foi uma inovação ocidental das tumbas do final do século 10 cortadas horizontalmente em uma face de rocha não familiar na Europa Ocidental, geralmente um sarcófago de pedra ou uma tumba cortada em uma superfície plana de rocha é mostrada.

Destas imagens diferentes, outro tipo, o Lamentação em si, surgiu a partir do século XI, sempre dando uma posição mais proeminente a Maria, que ou segura o corpo, e depois o tem em seu colo, ou às vezes cai em estado de colapso enquanto José e outros seguram o corpo. Em uma representação bizantina muito antiga do século 11, [7] uma cena desse tipo é colocada do lado de fora da boca da tumba, mas por volta da mesma época outras imagens colocam a cena ao pé da cruz vazia - na verdade realocando tanto no tempo (antes do rolamento, disposição e unção do corpo) quanto no espaço. Essa se tornou a cena padrão na arte gótica ocidental e, mesmo quando a cruz é vista subseqüentemente com menos frequência, o fundo da paisagem geralmente é mantido. Na pintura dos primeiros holandeses do século 15, as três cruzes costumam aparecer no fundo da pintura, a uma curta distância da cena.

Lamentações não apareceram na arte ao norte dos Alpes até o século 14, mas então se tornaram muito populares lá, e as versões do norte desenvolveram ainda mais a centralidade de Maria na composição. [8] A posição típica do corpo de Cristo muda de ser plano no chão ou laje, geralmente visto de perfil no centro da obra, para a parte superior do torso sendo levantado por Maria ou outros e, finalmente, sendo mantido em uma posição quase vertical posição, vista frontalmente ou no colo de Maria. Maria Madalena geralmente segura os pés de Jesus, e José costuma ser um homem mais velho, barbudo, geralmente bem vestido. Em totalmente povoado Lamentações as figuras mostradas com o corpo incluem As Três Marias, João o Apóstolo, José e Nicodemos, e muitas vezes outros de ambos os sexos, para não mencionar anjos e retratos de doadores. [9]

A famosa representação de Giotto di Bondone na Capela Scrovegni inclui dez outras figuras femininas, que não devem ser individualizadas, pois não têm auréolas. O tema tornou-se cada vez mais uma imagem devocional separada, concentrando-se na dor de Maria por seu filho, com menos ênfase narrativa o resultado lógico dessa tendência foi a Pietà, mostrando apenas essas duas figuras, que era especialmente adequado para escultura.

A Deposição de Cristo e a Lamentação ou Pietà formam o 13º da Via-Sacra, uma das Sete Dores da Virgem, e um componente comum dos ciclos da Vida da Virgem, todos os quais aumentam a frequência com que a cena foi retratada à medida que uma série de obras baseadas nesses temas devocionais se tornou popular.

Nem sempre é possível dizer claramente se uma determinada imagem deve ser considerada uma Lamentação ou um dos outros assuntos relacionados discutidos acima, e museus e historiadores de arte nem sempre são consistentes em seus nomes. A famosa pintura de Mantegna, claramente motivada por um interesse pelo encurtamento, é essencialmente uma Unção, e muitas cenas, especialmente as do Trecento italiano e as posteriores a 1500, compartilham características da Lamentação e do Entombment. [10]

O tríptico Lamentation do século 16 de Ambrosius Benson foi roubado da Nájera (La Rioja) em 1913. Posteriormente, foi revendido várias vezes. A última vez foi um leilão da Sotheby's em 2008, onde foi adquirido por um comprador anónimo por 1,46 milhões de euros. [11]


Conținut și analiză

Prin modul în care Hristos este pictat, spectatorii au dificultăți în a ident dimensiunile reale ale corpului lui Hristos. Trunchiul, mâinile și picioarele venda destul de mari sunt descrise ca fiind mai aproape de spectatori, este greu de spus dimensiunea proporțiilor sale. Istoricul de arte Hubert Schrade subliniază „agitația dimensiunii operei, care permite apropierea imediată, dar neagă orice intimitate”. De asemenea, Mantegna a redus dimensiunea picioarelor figurii, care ar acoperi o mare parte a corpului dacă ar fi reprezentată fidel mărimii. Savantul alemão Hans Jantzen sugerează că pictura é o perspectivă ortogonală, o perspectivă pe care ou credea a fi de cea mai înaltă valoare semnificativă.

Encontrar așezat la nivelul ochilor la picioarele lui Hristos, direto em fața rănilor sale deschise, invită privitorii să-și amintească motivul morții sale. Mantegna a prezentat atât un studiu îngrozitor al unui cadavru puternic scurtat, cât și o descriere intensă a unei tragedii biblice. Portretizarea suferinței lui Isus Hristos înainte de acest eveniment este menită să inspirar nu numai durere, ci și speranță. Ideea scherzo, un termen muzical care se referă la segmentul ușor și jucăuș al unei simfonii, este prezentă în această scenă, invocând ușoare ușurință, speranță și promune în așteptarea învierii așteptarea învierii așteptarea învierii așteptarea învierii așteptarea învierii. Pictura este o altă oglindă a inscripțiilor din Evul Mediu pe imagini legate de um Hristos pe cruce sau Patimile Domnului care ar spune: „Aspice qui transis, quia tu mihi causa doloris (uite aici, tu, care treci, pentru că tu ești cauza durerii mele). ”Pe lângă faptul că se află în fața rănilor sale deschise, țesătura pe care Hristos se așază indică faptul că acesta este momentul de doliu înainte de um fi îngropat. Piatra pe care se află Hristos este, de asemenea, cunoscută sub numele de Piatra Ungerii sau Piatra Ungerii și este placa pe care a fost așezat trupul lui Hristos după răstignire. Privitorii sunt meniți să simtă că nu pot să-i întindă mâna și să-i atingă corpul, Shrade a remarcat: „Niciunul dintre cei care plâng nu îndrăznesc să atingă cadavrul, El este de neatins”.

O semnificație simbolică a unui subiect prezentat mai întâi în perspectivă este aceea de a indica faptul că individul a pierdut o bătălie sau un război. Cu toate acestea, este de obicei menit să pushze că individul este un degenerat sau un ratat afectat de evenimente nefericite, cum ar fi o inundație sau o nenorocire. Acest lucru este folosit em especial ca imagini pentru cei cărora li sa refuzat protecția sfântă sau divină. Totuși, aici, Mantegna pictează una dintre cele mai sfinte figuri într-o astfel de poziție. Picioarele sunt, de asemenea, atencioso părțile cele mai joase ale corpului uman și prezentă printre persoanele din tablou este Maria Magdalena, cuide um spălatioarele lui Hristos cu lacrimile și părul ei ca um ato de profund respeito și o cerere de iertare.

În pictură, capul lui Hristos este oarecum îndepărtat de Maria, Ioan și Maria Magdalena pentru a înfrunta direcția iluminării. Aceasta este descrisă pentru a simboliza învățăturile și promisiunea lui Dumnezeu atunci când cineva se apropie de sfârșitul duratei lor de viață.


Olhando para uma obra-prima: a lamentação de Cristo

Este afresco de Giotto di Bondone na Capela Scrovegni em Pádua foi pintado por volta de 1305.

O estilo de Giotto anunciou um novo desenvolvimento na arte do final da Idade Média. A arte sagrada do período bizantino que o precedeu tinha uma beleza solene e sagrada própria, mas era bidimensional, imóvel e amplamente simbólica. Giotto iniciou um estilo humano mais natural, emocionalmente expressivo, que foi - ao que parece - inspirado na espiritualidade de São Francisco de Assis, sendo Giotto ele próprio um franciscano de terceira ordem.

São Francisco trouxe um novo enfoque e uma percepção mais rica do grande mistério da Encarnação - Deus se fazendo carne - no tesouro espiritual da Igreja. Isso teve um grande impacto na expressão artística, principalmente na visão de Giotto. Basicamente, tornou o divino mais acessível a nós, humanos, e transformou o humano por meio do toque do divino. A humanidade, com todas as suas emoções variáveis ​​de alegria e tristeza, pode ser vivificada pela graça de Deus e em comunhão com o Deus vivo. Conseqüentemente, essas emoções humanas, purificadas pela graça das inclinações pecaminosas, são transformadas, adquirindo uma profundidade e sublimidade nunca vistas. Assim, esta grande arte nos desafia a alcançar outro nível. Começamos a ver tudo à luz de Cristo.

Por que, se Cristo ressuscitou, devemos entrar tão profundamente no luto por Sua paixão e morte? Por que São Francisco e Giotto em suas pegadas o contemplam tão profundamente? Primeiro, porque a Ressurreição e a grande alegria que ela traz não faz sentido sem ela. Devemos viver todas as etapas. Em segundo lugar, porque "a prova mais clara da confiabilidade do amor de Cristo deve ser encontrada em sua morte por nossa causa... Naquela hora, a profundidade e a amplitude do amor de Deus brilharam..." e "o amor é sempre vivido no corpo e no espírito." [1] Em muitas pinturas de lamentação, a nota predominante é a tristeza, por exemplo, em uma verdadeiramente comovente de Rogier van der Weyden. Embora este afresco de Giotto retrate a profunda tristeza dos discípulos pela morte de Cristo, sua dor dolorosa pela separação de Jesus, ele não é desolador. Seu espírito não é tanto principalmente de tristeza. Em vez disso, seu tema insuperável é o amor, o amor irresistível de Jesus, Sua entrega de vida pelos discípulos e seu amor por ele. “Deus nos amou primeiro (cf. Jo 4, 10) para que o amássemos. Esta é a explicação de tudo.” [2]

O estilo frugal de Giotto, embora seja apaixonado, é desenfreado e fluido. Ele contempla esse amor sem limites e nos atrai a ele. Quem é este homem que nos ama até a morte e que tem o poder de atrair todas as coisas para Si? (Jo 12:32) É o Cordeiro imolado, Jesus Cristo, Filho de Deus, Salvador.

Por que, se Cristo ressuscitou, devemos entrar tão profundamente no luto por Sua paixão e morte?

Mesmo a magistral composição do artista exprime isso: todas as linhas, a saliência rochosa, as figuras, todas convergem e tendem para a Sagrada Cabeça de Jesus. Todos os olhos, Maria acima de tudo em sua pungência, Maria Madalena a Seus pés, especialmente São João com os braços abertos, a intensidade do amor naquele gesto, e os outros discípulos, todos evidenciam um profundo amor pelo Amado, vindo de seus corações ardentes, e seu desejo de compartilhar Seu sofrimento. Nada mais importa, mas isso perfurou Jesus em Sua sagrada humanidade.

Como resultado, eles e nossos corações ficam paralisados. “Feriste o meu coração” (Canto 4: 9). Seu amor engendra amor apaixonado. "Profundo chama profundamente." (Sal 42: 7) Nossos pecados o feriram. "Essas feridas deveriam ser as portas do céu - mesmo para aqueles que as fizeram ... Ele nos amou até o limite. São João encontra apenas estas palavras: 'Ele os amou até o fim.' (Jo 13: 1) "[3]

Os anjos no céu choram pelo sofrimento de Cristo por nossos pecados. Diz-se que os anjos não têm corações secos. Seu amor vibra com nossa alegria e tristeza, quanto mais com a paixão de Cristo.

O ponto saliente aqui é que um evento imenso ocorreu e mudou o universo. O céu e a terra estão latejando. A obra-prima de Giotto une simplicidade e força. Expressa amor místico: o cor ad cor do amor divino.

1. Papa Francisco, Lumen Fidei (A Luz da Fé) nos. 16, 34.

2. Fr. Jean d'Elbée, Eu acredito no amor (Sophia Institute Press, 2001) p. 10

Madeleine Stebbins. "Olhando para uma obra-prima: a lamentação de Cristo." Testemunha leiga (Março / abril de 2014).

Reproduzido com permissão de Testemunha leiga revista.

Testemunha leiga é uma publicação da Catholic United for the Faith, Inc., um apostolado leigo internacional fundado em 1968 para apoiar, defender e fazer avançar os esforços da Igreja docente.

Reconhecimento

Madeleine Stebbins. "Olhando para uma obra-prima: a lamentação de Cristo." Testemunha leiga (Março / abril de 2014).

Reproduzido com permissão de Testemunha leiga revista.

Testemunha leiga é uma publicação da Catholic United for the Faith, Inc., um apostolado leigo internacional fundado em 1968 para apoiar, defender e fazer avançar os esforços da Igreja docente.

O autor

Madeleine Stebbins, viúva do fundador da CUF, H. Lyman Stebbins, é a presidente do conselho de administração da CUF.


Andrea Mantegna

Andrea Mantegna (1431 - 1506) foi um pintor italiano e estudante de arqueologia romana. Como outros artistas da época, Mantegna experimentou a perspectiva, baixando o horizonte para criar uma sensação de maior monumentalidade.

Suas paisagens e figuras rochosas evidenciam uma abordagem escultórica da pintura.

O legado primário de Mantegna é considerado a introdução do ilusionismo espacial, tanto em afrescos quanto em pinturas. Mantegna fez esta pintura para sua capela funerária.

Foi encontrado por seus filhos em seu estúdio após sua morte e vendido para pagar dívidas.


Lamentação de Cristo por Mantegna - História

c. 1490
Têmpera sobre tela, 68 x 81 cm
Pinacoteca di Brera, Milão

A datação da pintura é debatida, há vários pressupostos que vão desde o final do período Paduano do artista (c. 1457) a 1501. O aspecto mais marcante da pintura é a construção em perspectiva pela qual a imagem do Redentor aparece para "seguir" o espectador pela sala através do uso de uma técnica ilusionista.

Em uma carta escrita em 2 de outubro de 1506 ao duque de Mântua, Ludovico Mantegna mencionou um "Cristo encurtado" entre as obras deixadas por seu pai. Provavelmente data de 1470. Nesse caso, deve ter ficado muito tempo no ateliê de Mantegna, e pode ter sido destinado ao seu funeral. Na verdade, foi mostrado na cabeça de seu catafalco quando ele morreu. Posteriormente foi adquirido pelo Cardeal Sigismondo Gonzaga, e entrou no Brera em 1824.

É típico da arte de Mantegna que a moldura simples em forma de janela do espaço confinado nesta pintura o defina arquitetonicamente como a cela fria e sombria de um necrotério. Olhando para dentro, vemos um espetáculo quase monstruoso: um cadáver pesado, aparentemente inchado pelo escorço exagerado. Na frente há dois pés enormes com buracos no lado esquerdo, algumas máscaras fixas manchadas de lágrimas. Mas outro olhar dissipa o choque inicial e um sistema racional pode ser discernido sob a luz fraca. O rosto de Cristo, como os outros rostos, é marcado por rugas, que se harmonizam com o cetim aquoso do travesseiro rosado, as granulações claras da laje de mármore e o ônix veado do frasco de unguento. As dobras úmidas da mortalha enfatizam as dobras na pele esticada, que é como um pergaminho rasgado ao redor das feridas secas. Todas essas linhas ecoam nas ondas selvagens do cabelo.


Lamentação de Cristo por Mantegna - História

Ensaio de comparação e contraste

A obra de arte Lamentação sobre o Cristo Morto foi pintada por um artista italiano chamado Andrea Mantegna em 1480. Por outro lado, Giotto fez a pintura Lamentação entre os anos 1305 e 1306. Ambas as pinturas mostram várias pessoas lamentando a morte de Jesus. A pintura de Mantegnas mostra a mãe de Maria Jesus e São João, ao lado do corpo de Jesus morto, os 2 choram (Derbes e Sandona 68). Na pintura de Giotto, cinco formas humanas circundam o corpo do morto Jesus Cristo. Com efeito, as pinturas Lamentação de Giottos e Lamentação de Mantegna sobre o Cristo Morto refletem sobre o sofrimento de Jesus desde a estaca de tortura até o túmulo e, portanto, têm profundas conotações religiosas.

Por exemplo, na pintura de Giottos, o corpo do Cristo é segurado por três mulheres e, portanto, não toca o solo. Esta pintura mostra, portanto, os contatos entre o corpo de Cristo e os enlutados. Na pintura de Giottos, uma jovem, provavelmente Maria, apóia a cabeça de Cristo. Os enlutados nessas duas pinturas têm rostos opacos que refletem tristeza. Na pintura de Giottos, os cumes das montanhas que cruzam toda a composição são bem ilustrados. Atrás das cristas, uma árvore e 11 anjos estão diante do imenso céu que parece demonstrar diferentes estados de espírito ou emoções. As cristas ilustram alegria enquanto as figuras humanas sugerem tristeza. Na pintura de Mantegnas, uma perspectiva feroz reduz e dramatiza toda a figura. Toda a composição aponta, portanto, para a morte dolorosa de Jesus.

Por outro lado, há uma diferença muito grande entre as pinturas de Mantegnas e de Giottos. A título ilustrativo, na pintura de Giottos, as figuras são muito mais do que as formas da pintura de Mantegnas. Por exemplo, a pintura de Giottos tem três mulheres e duas figuras desconhecidas em primeiro plano. Por outro lado, na pintura de Mantegnas, apenas três pessoas podem ser vistas em toda a composição. Na pintura de Giottos, o corpo de Cristo não toca o chão, enquanto na pintura de Mantegnas o corpo é retratado deitado no chão. Na pintura de Giottos, o primeiro plano é claramente distinguido do fundo, através do céu. Por outro lado, a pintura de Mantegnas centra-se no solo, em oposição ao céu.

Na pintura de Giottos, podem ser observadas formas de 11 anjos que parecem estar em diferentes estados de emoções. Por outro lado, na pintura de Mantegnas, nenhuma forma de anjo é vista. Na pintura de Mantegnas, vários objetos estão em baixo plano de composição, enquanto na pintura de Giottos, objetos que estão em baixo plano de composição e objetos em alto plano de composição são claramente mostrados. Esta estratégia mostra inequivocamente que alguns objetos estão no solo enquanto outros estão no céu. Na pintura de Mantegnas, os pés de Cristo têm orifícios para aludir à forma como foi pregado na estaca de tortura.

Por outro lado, na pintura de Giottos, os pés de Cristo não são mostrados bem, além disso, nenhuma marca de pregos é mostrada. A pintura de Mantegnas parece ser extremamente realista no que diz respeito ao encurtamento, enquanto a pintura de Giottos mostra claramente o céu e a terra se unindo para prantear o salvador morto. A pintura de Giotto mostra um mundo volumoso e tridimensional, enquanto a pintura de Mantegna é uma pintura simples que se assemelha a uma moldura de janela. Na pintura de Giottos, a união do terreno com o celestial é claramente definida. Por outro lado, na pintura de Mantegnas, o foco está concentrado na terra. Na pintura de Mantegnas, o corpo de Cristo parece grande e inchado, enquanto o corpo de Cristo na pintura de Giotto não mostra nenhum sinal de inchaço. Em sua pintura, Mantegna parece ter reduzido o tamanho dos pés de Cristo. Caso contrário, poderia ter coberto as outras partes do corpo enquanto a pintura de Giotto parece ter sido desenhada proporcionalmente. Na pintura de Giottos, são vistas linhas diagonais recortadas, que mostram os cumes das montanhas. Por outro lado, na pintura de Mantegnas, essas linhas não são visíveis.

Na pintura de Giottos, o corpo de Cristo está totalmente coberto. Por outro lado, na pintura de Mantegna, o corpo de Cristo está parcialmente vestido. Além disso, a pintura de Mantegnas apresenta rugas enquanto na pintura de Giottos o rosto de Cristo não apresenta rugas. Na pintura de Giottos, o corpo de Cristo é elevado, enquanto na pintura de Mantegnas o corpo de Cristo está deitado sobre uma laje rosada. A forma de uma árvore é visível na pintura de Giottos. Por outro lado, os anjos podem ser vistos nas pinturas de Mantegnas. Na pintura de Giottos, a textura da roupa parece macia e lisa contra as contrastantes superfícies rochosas circundantes. Por outro lado, na pintura de Mantegnas, a textura das roupas parece áspera, parece rasgada. Com efeito, tais características mostram que Cristo suportou muito sofrimento desde a crucificação até a morte.

Essas duas pinturas têm semelhanças, pois retratam várias entidades em luto por Cristo. Na pintura de Giottos, assim como na pintura de Mantegna, o corpo do Cristo morto é circundado por outras figuras. A figura de Maria, assim como a do discípulo João, está presente em ambas as pinturas. Em ambas as pinturas, as figuras ao redor do corpo de Cristo parecem estar tristes. O clima de ambas as pinturas parece ser de grande tristeza. As pinturas de Giotto, assim como a de Mantegna, são conhecidas como pinturas renascentistas. Ambas as pinturas são simbólicas e os dois artistas são lembrados pelo trabalho excepcional que realizaram há muitos anos. Tanto na pintura de Mantegna como na pintura de Giotto, a luz é contrastada com a sombra. O realismo das cenas é realçado pela perspectiva violenta que encurta a figura reclinada em ambas as pinturas. A pintura de Mantegnas, assim como a pintura de Giottos, retrata uma catástrofe bíblica emocional. A cor usada em ambas as pinturas é pastel e complementar. Essa qualidade dá às duas pinturas uma sensação de estagnação e movimento dentro do plano da pintura. A pintura de Giotto parece ter superfícies ásperas em torno das roupas das figuras da pintura. O mesmo caráter é evidente na pintura de Mantegna em que o corpo do Cristo está deitado sobre uma superfície áspera. A pintura de Mantegnas parece despertar o sentimento de sofrimento de Cristo. O mesmo sentimento é despertado pela pintura de Giottos. As duas pinturas têm um sentido histórico, ou seja, refletem sobre os problemas que Cristo encontrou na cruz e como mais tarde ressuscitou da morte. Ambas as pinturas têm distinções claras em seus trabalhos porque suas várias figuras podem ser claramente identificadas. Por exemplo, o corpo de Cristo, Maria e também o discípulo de Cristo João são claramente visíveis.

Em conclusão, os dois artistas, Mantegna e Giotto, fizeram um bom trabalho que ficará para sempre na memória. A pintura de Giotto parece ser mais avançada do que as pinturas de Mantegna porque Giotto inclui mais figuras em suas pinturas. A pintura de Giottos tenta mostrar que Cristo ressuscitou e que Jesus cumpriu sua missão terrena. Por outro lado, a pintura de Mantegnas retrata Cristo depois que ele foi crucificado na cruz e levado ao túmulo. Para todos os efeitos, as 2 pinturas demonstram que Jesus experimentou muito sofrimento antes, durante e depois da crucificação.


Lamentação de Cristo por Mantegna - História

Os primeiros curadores e diretores de museus e galerias foram intitulados & # 8220Keepers & # 8221. Foi um lembrete bem desagradável de que o curador não possuía, mas apenas era obrigado a garantir a guarda das coleções. Esses dias modestos já passaram. O museu de hoje não é mais o meio pelo qual membros interessados ​​do público têm acesso a belas coleções de arte em circunstâncias que levam à contemplação e reflexão tranquilas. O Museu Moderno é um instrumento utilizado simultaneamente (e raramente de forma coerente) em nome de diversos interesses investidos. Os governos podem tratar os museus como ferramentas de engenharia social. Os patrocinadores podem usá-los como meio de polir personas corporativas manchadas. Para muitos grupos e interesses, eles constituem tanto esquemas de criação de empregos quanto oportunidades de marketing ou catering. A posse, notoriamente, é nove partes da lei e hoje os diretores e curadores de museus muitas vezes agem como se, durante seus mandatos, eles próprios possuir as obras. Para alguns, as coleções de arte constituem ativos colhíveis, um tipo de moeda negociável que pode projetar marcas / egos institucionais e pessoais no cenário global. Ninguém mantém o interesse profissional em sair bem sozinho. Mesmo quando não estão sendo transportadas ao redor do mundo, as imagens podem ser fisicamente ou virtualmente & # 8220 restauradas & # 8221 para gerar novas & # 8220descobertas & # 8221 e atribuições dramaticamente atualizadas. Mesmo quando as circunstâncias impedem a geração de transformações físicas e emoções, os curadores podem, como nosso colega, Michel Favre-Felix, presidente da ARIPA (Association Internationale pour le Respect de l'Intégrité du Patrimoine Artistique), aqui divulga, implantar puramente & # 8220 técnicas de apresentação e # 8221 para efeitos prejudiciais de forma idêntica. [M. D.]

Michel Favre-Felix escreve:

Em seu desejo de dar “mais visibilidade” ao de Mantegna Cristo morto (veja a Fig. 1), a obra-prima icônica das magníficas coleções de Brera & # 8217s, a diretora do museu, Sandrina Bandera, poderia ter dado carta branca a um designer de museu da moda ou a um artista provocante. Em vez disso, ela escolheu o cineasta Ermanno Olmi como “Um humanista preocupado com as tragédias humanas e um artista humilde que não tentaria se controlar com a pintura.” [Veja, canto inferior direito: Nota final 1.]

O resultado, visto desde o final de dezembro, é que o Cristo morto agora está alojado em uma sala escura especial semelhante a uma cripta, despojada de Sua moldura histórica e visualmente isolada por holofotes, como se agora embutida em uma parede preta monolítica & # 8211 e a uma altura de apenas 67 cm do solo. (Ver Figs. 2, 3, 4 e 5.) Esta apresentação pretende ser permanente e o cineasta, apesar da humildade, declara “Isso vai durar: vou lutar por isso”. [1] (Ver Figs. 6 e 7.)

Apesar de não duvidar da sincera empatia do cineasta de 83 anos com a trágica imagem em movimento de Mantegna, provavelmente criada em meados da década de 1480, após a perda de seus dois filhos amados, sua ambição declarada, após um “Pesquisa intelectual profunda” (“profonda ricerca intellettuale”) para “Apresentar a pintura exatamente como seu criador queria” [2] não pode ser aceito. Para começar, Ermanno Olmi afirma que “O quadro era um incômodo. É uma pintura que teria sido pendurada na cama de Mantegna ou de lado, não uma decoração. ” [1] Este descarte da moldura (ver Fig. 8) não é motivo de pesar para o Brera, que afirma ter sido documentado "só" do século XVI. No entanto, a ideia de que uma pintura religiosa justamente se torna um "decoração" assim que recebe uma moldura é uma concepção pós-moderna que se baseia na incapacidade de compreender como as pinturas foram concebidas e vistas no clima religioso do século XV.

Longe de ser uma adição ornamental alienígena, a moldura é um dispositivo que serve como um portal que marca a separação entre o mundo real / material circundante e o mundo ideal representado. Ele marca o afastamento de nossas visões cotidianas para o mundo da contemplação artística e espiritual & # 8211 ao mesmo tempo uma fronteira e uma ponte: o momento intermediário que permite a introdução da “epifania” da imagem.

O decoro era, ao contrário, uma parte nativa da exibição religiosa e a piedade sincera se exprimia na aparência enriquecida de imagens. Rejeitar a “decoração” com Mantegna, que deu importância expressiva inigualável aos elementos decorativos em sua própria arte, elevando a ornamentação ao mais alto grau de meios artísticos e espiritualmente expressivos, é singularmente lamentável. (Veja a Figura 9, que mostra a notável sutileza e complexidade do design de Mantegna e suas inter-relações entre a moldura arquitetônica dourada esculpida e os ricos ornamentos retratados.)

Claramente, em sua busca pela essência da imagem, Olmi se sentiu compelido a "libertar" o Cristo morto de qualquer tipo de “decoro”. Em vez disso, agindo sem qualquer distância autocrítica, ele apenas envolveu a imagem sagrada no “decoro” estereotipado de nossos tempos modernos: o não enquadramento das pinturas modernas e a prática onipresente, nos livros e nas telas dos computadores, de reprodução pinturas antigas sem suas molduras. Tal leitura poderia ter sido aceitável se o museu tivesse anunciado: “Esta é a visão pessoal do próprio diretor criativo do filme”. Mas M. Olmi afirma ter "recuperado" As intenções originais de Mantegna por meio de novas deduções histórico-científicas.

Ele o faz com explicações contraditórias. Primeiro, ele afirma que, historicamente, “this painting has not been painted to be exhibited for all to see but was intended to remain hidden from any external sight”. [3] (Giovanni Agosti, the art historian and Mantegna specialist at Milan University, refutes this account.) Why, then, has Olmi gone to such lengths to give “more visibility” to the painting – which was the very aim of the Brera’s project?

Other inconsistencies stem from Olmi’s singular and highly specific conviction that the raison d’être of the Dead Christ was to be a private devotional image positioned on the side of the artist’s bed at 67 cm from the ground – at which height he claims to insure a “correct” prospect for a viewer not in the bed but in a standing position next to it. As Olmi argues: “If I have placed the painting at 67 cm from the ground it is because, when it is placed at the eyes level, the Christ looks deformed and stunted as if he was hanging by his arms. It is true that one could feel inclined to kneel, but the viewpoint that I impose is not religious. It is the most adequate with the view chosen by Mantegna.” [1]

The film-director’s attempts to “correct” the prospect with his disconcerting and precise 67 cm calculation fails to address the long established but puzzling fact that at least two, contradictory prospects were used in the construction of the scene. Actually, Mantegna’s representation is not bound to a formulaic appliance of mathematical prospect but, rather, used an expressive, sensitive one (in accordance with Alberti’s conceptions). Should the Brera’s visitors be instinctively inclined to kneel, M. Olmi might consider that they might instinctively be right, and that he is intellectually wrong.

Let us test Olmi’s calculations. The painting would have hung near Mantegna’s bed, at 67 cm from the floor, as a devotional image for his own kneeling prayers. Nevertheless, the artist would have set the “correct” prospect for the viewpoints of rare visitors to his bedroom. And thus, every day, Mantegna, while kneeling would have, on Olmi’s account, seen no more than a “deformed and stunted” Cristo. That the Brera also asserts that this level is “the same that the artist wanted ” [4] only illustrates the well-known phenomenon of collective misleading.

In truth, Mantegna’s intentions are implicit within the painting. The key is the position of the three lamenting figures at the Christ’s side. These three mourners (the Virgin, St John and the Magdalena) are not standing but kneeling. A recently rediscovered ink drawing, dated to the 1460’s and which may be thought to be part of Mantegna’s own steps towards his final composition shows figures, standing and leaning around the Christ (see Fig. 10). As Mantegna eventually chose kneeling figures, he thereby rethought the prospect. The resulting unusual viewpoint in the Brera masterpiece makes sense when we realize that it represents the prospect drawn from a position similar to that of the three mourners: Mantegna places the spectator as a fourth mourner looking from a similar kneeling position and point of view (See Fig. 1).

Now, there are not so many plausible solutions. In the first, the painting is positioned near the ground, hypothetically as in the artist’s bedroom or – in another hypothesis – as it might have been placed on Mantegna’s grave. In both cases the spectators are rightly situated when kneeling. But a museum is not a church, nor a graveyard, nor an artist’s bedroom. In another reading, the painting hung at eye level and the standing spectators share the sight of the kneeling mourners. Although dashing the Brera’s hopes to revolutionize the traditional display, this solution works perfectly and is consistent with other sight level solutions by Mantegna, as can be seen in his “Wedding Chamber” of 1465-1474 in the Ducal palace of Mantua (See Figs. 11, 12 and 13).

The only wrong choice is that of M. Olmi. Andrea Carandini, the archaeologist president of the Italian equivalent of the British National Trust, put it trenchantly: “this means placing the body of Jesus at the level of the genitals that have everything except eyes” [5]. The Italian professor further slammed Olmi’s failure to understand what a painting is and is not, by confounding an artistic representation of the sepulchre with a mimicked reproduction of a sepulchre room.

Of Olmi’s overly theatrical design, Carandini stresses that the painting is now dematerialized and degraded to a projected image. This new projected slide effect of the Dead Christ offends art historian Philippe Daverio who complains of a present resemblance to the reddish glow of a Pizza furnace [1]. Personally, I am even more struck by the similarity with a movie screen. Could it be that M. Olmi does not realize that he is here replicating the very situation, so familiar to him, of a cinema showing in the dark? Should a row of cinema chairs be put in the present gallery, the seated spectators would be at the perfect height for looking at his Dead Christ filme.

As for the Brera’s desire to increase the “visibility” and to recover the “true” (original) the viewing of the Dead Christ, such aims coincide with current (controversial) definitions of contemporary restoration, which pretend to increase the “legibility” of the artwork [6] and to reveal its “true” colours, by some supposed recovery of its original state.

As with the numerous controversial restorations that have been the subject of critical analysis by ArtWatch and others, hypotheses that are cast up as alleged discoveries are given the status of facts and misleading calculations are supplied for “scientific” proofs. Ambitious restorations and spectacular displays alike are – however awkward their results – made in the name of retrieving the artist’s original intentions.

In both cases, close analysis shows a contemporary aesthetic prevailing over the artist’s own original one. Professed humility in restorers and exhibition designers is unable to constrain the contamination of the past by our present artistic prejudices. By similar processes, through invasive restoration or intrusive display, the old masterpieces are modernized and thus, for ongoing decades or even irreversibly, falsified.


Lamentation of Christ (Mantegna)

o Lamentation of Christ (também conhecido como o Lamentation over the Dead Christ, ou o Dead Christ and other variants) is a painting of about 1480 by the Italian Renaissance artist Andrea Mantegna. While the dating of the piece is debated, it was completed between 1475 and 1501, probably in the early 1480s. [1] It portrays the body Christ supine on a marble slab. He is watched over by the Virgin Mary and Saint John weeping for his death.

The theme of the Lamentation of Christ is common in medieval and Renaissance art, although this treatment, dating back to a subject known as the Anointing of Christ is unusual for the period. Maioria Lamentations show much more contact between the mourners and the body. Rich contrasts of light and shadow abound, infused by a profound sense of pathos. The realism and tragedy of the scene are enhanced by the violent perspective, which foreshortens and dramatizes the recumbent figure, stressing the anatomical details: in particular, Christ's thorax. The holes in Christ's hands and feet, as well as the faces of the two mourners, are portrayed without any concession to idealism or rhetoric. The sharply drawn drapery which covers the corpse contributes to the dramatic effect. The composition places the central focus of the image on Christ's genitals - an emphasis often found in figures of Jesus, especially as an infant, in this period, which has been related to a theological emphasis on the Humanity of Jesus by Leo Steinberg and others.

Mantegna presented both a harrowing study of a strongly foreshortened cadaver and an intensely poignant depiction of a biblical tragedy. This painting is one of many examples of the artist's mastery of perspective. At first glance, the painting seems to display an exact perspective. However, careful scrutiny reveals that Mantegna reduced the size of the figure's feet, which, as he must have known, would cover much of the body if properly represented. [2]

External video
Dead ChristMantegna's , Smarthistory [3]

Mantegna probably made this painting for his personal funerary chapel. It was found by his sons in his studio after his death and sold off to pay debts. The painting is now in the Pinacoteca di Brera of Milan, Italy.


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