A história

Antigamente moderno vs moderno tardio vs pós-moderno?

Antigamente moderno vs moderno tardio vs pós-moderno?


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Freqüentemente encontro esses três termos, mas não consegui encontrar uma fonte que explique a diferença entre os três com precisão.

Aqui está o que acho que sei agora:

  • O início do período moderno é aproximadamente entre os anos 1500 e 1800. Começa com a exploração europeia e termina por volta do período da Revolução Francesa.

  • O período moderno tardio segue o período moderno inicial e termina por volta da 2ª Guerra Mundial.

Agora, é aqui que estou perdido:

1) O período moderno é definido tanto pelo período moderno inicial quanto pelo período moderno tardio?

2) Como o período "pós-moderno" se encaixa no quadro? Deve seguir logicamente o período moderno tardio, mas algumas fontes também se referem a este período como a "era moderna". O que não faz sentido para mim porque não é a "era moderna", é a "pós-moderna".


Pós-moderno

Isto é um cultural ao invés de um ciência histórica prazo. Refere-se à linha de raciocínio contemporânea que também pode ser chamada ultra-relativismo, ou seja, não apenas que qualquer declaração veracidade é relativo, mas é significado também é relativo.

Moderno et al

Eu acho que essa terminologia fui assim:

  1. Pré-moderno: 1500-1800
  2. Moderno: 1800-WW2
  3. Contemporâneo: pós-2ª Guerra

Essa terminologia fazia sentido até a queda do Muro de Berlim, mas agora, eu acho, a seguinte divisão faz mais sentido:

  1. Pré-moderno: 1500-1800 (as bases para a dominação ocidental estão estabelecidas)
  2. Moderno: 1800-1910 (o Ocidente domina o mundo de aparência moderna)
  3. WW: 1910-1945 (a dominação do Ocidente se desintegra enquanto ele luta contra si mesmo)
  4. Guerra Fria: 1945-1990 (o Ocidente agora está dividido segundo as linhas ideológicas, e não puramente nacionais)
  5. Contemporâneo: 1990-agora (muitas questões inter-relacionadas parecem críticas agora, mas saberemos quais eram realmente importantes somente quando este período terminar)

O resultado final

Se você cometer 4 erros de digitação na palavra "leite", você poderia obter a palavra"Cerveja"em vez disso. As pessoas se sentem livres para redefinir os termos que usam de acordo com sua vontade.


Maçãs e laranjas.

Não acho que existam definições oficiais ou mesmo convencionais para qualquer um desses termos; eles variam dependendo do contexto. Se você estiver conversando com um paleontólogo, a definição de era moderna será muito diferente das definições usadas por um historiador especializado em "Democracia" ou "direitos das mulheres", ou o que for.

"Pós-moderno" não é - pelo menos na minha opinião - um termo com um significado sólido na história. O pós-modernismo tem um significado na arte e na filosofia, mas não AFAIK na história. Um amigo meu sugeriu o jogo de bebida pós-moderno, em que cada jogador tenta definir "pós-moderno". Todo mundo toma uma bebida, a menos que duas definições correspondam. Ele propõe isso porque é a única maneira de encerrar qualquer discussão sobre o que significa pós-moderno. (e o processo de encerrar a discussão é longe mais agradável do que a discussão) A melhor definição que já li é em Perl, a primeira linguagem de programação pós-moderna

Regra de ouro?

  • Pré-moderno é a crença de que estou certo e você errado.

  • Moderna é a crença de que estou certo e que, quando eu me explicar o suficiente, você perceberá que concorda comigo.

  • Pós-moderno é a crença de que ambos estamos certos e que, se passarmos tempo suficiente falando sobre isso, nunca faremos nada; portanto, o melhor curso de ação é ignorar o problema. (e de acordo com as regras acima, a menos que você concorde comigo, somos ambos obrigados a beber um gole agora.)


Em holandês é muito mais fácil: 1500-1800 é o nieuwe tijd, que significa um novo tempo, e 1800 até agora é o hedendaagse periode, que se traduz no período contemporâneo. Nunca ouvi falar de uma distinção para o período após a Segunda Guerra Mundial.

No entanto, talvez possa ajudá-lo com a primeira questão: definimos o início do período moderno inicial por eventos como a queda de Bizâncio em 1453, a invenção da imprensa por Gutenberg no mesmo período e a descoberta da América por Colombo. O fim é definido principalmente pelas revoluções francesa e americana e pela queda de Napoleão.

Já ouvi falar do período pós-moderno, mas nunca nas aulas de história, apenas ciências do comportamento (no ensino médio). Acabei de fazer uma pesquisa rápida no Google e parece que quase todos os resultados são sobre literatura, arquitetura e cultura em geral. Acho que raramente é usado na história.


Os períodos nestes termos normalmente pertencem às artes (filosofia, teatro, belas-artes, etc.) e como eles são efetuados por todas as disciplinas e campos do pensamento. Idéias que são inventadas durante um período, atingem um nível de aceitação e são incorporadas a um novo pensamento com o passar das décadas, podem ajudar a definir um novo período que se segue pelo fato de ser costurado no trabalho do período novo / subsequente.

Por exemplo, a filosofia de Friedrich Nietzsche - vamos pegar seu trabalho sobre o ideal aeshetic, foi incorporada ao pensamento durante o período do modernismo, e então emergiu da literatura em um novo período, chamado de pós-modernismo. Pode ser visto na literatura dos anos 60 e 70 e posteriormente. O mesmo aconteceu com Einstein, cujos pensamentos sobre espaço / tempo, e Cézanne, cujas pinturas experimentaram essas ideias, foram transportados para a obra de Pablo Picasso através da modernidade e do pós-modernismo.

Este é um resumo ou perspectiva de como os períodos funcionam. Quanto mais você estudar essas áreas, mais claro ficará.


Os termos tendem a ser razoavelmente bem definidos dentro de um campo de estudo, mas essencialmente não há coordenação entre os campos, pelo menos não na Anglosfera.

Por exemplo, em linguística histórica, o inglês antigo moderno é o período da língua desde o início da dinastia Tudor até a Restauração, quando a transição para a forma moderna da língua começou. O inglês médio, antes dos Tudors, era bastante difícil para os falantes do inglês moderno lerem. O inglês moderno inicial, como a língua original da Bíblia King James e de Shakespeare, é bastante compreensível, embora a grafia seja freqüentemente modernizada hoje em dia. O verdadeiro inglês moderno foi escrito a partir de meados do século XVIII e não apresenta nenhum problema, embora muitas vezes seja possível dizer aproximadamente quando algo foi escrito mudando a moda no uso das palavras e expressões idiomáticas.

Portanto, o inglês moderno foi formado antes do final do período moderno inicial do OP, e não existe um período "pós-moderno" na linguística; como outros já disseram, esse é um termo cultural, e não histórico.


Aqui está uma explicação cronológica para os períodos históricos (ocidentais) mencionados acima:

  1. História da Idade Moderna: Começa com a Renascença do Norte da Itália por volta de 1400 DC / CE. O período da Idade Moderna também inclui a ascensão da Península Ibérica - (Espanha e Portugal) durante os anos 1500, seguida por 1600 - (a ascensão do Império Holandês e da Inglaterra elizabetana).

  2. História Moderna Tardia: Começa com os anos 1700, especificamente, com a ascensão do Iluminismo na França, seguido pelo surgimento da Inglaterra como uma grande potência financeira e tecnológica, através da Revolução Industrial, a Era Vitoriana, em que muito do colonialismo britânico se expandiu durante desta vez sob a rainha Victoria, bem como The Romantic Age, que produziu grandes poetas, como Byron, Wordsworth & Keats. O final da Idade Moderna também produziu alguns dos escritores mais importantes da história, como Dickens, Marx e Darwin. E, claro, grande parte do século 20 também faz parte da Idade Moderna Tardia, terminando com o colapso / implosão do Comunismo Global e seu epicentro, a União Soviética em 1991.

  3. História pós-moderna: Este é o período histórico contemporâneo, começando logo após o colapso da União Soviética. Vivemos o período Pós-Moderno desde 1992, ou seja, uma era Pós-Soviética / Pós-Comunista (e até Pós-Industrial), que ajudou a gerar A Era da Informação, assim como A Era da Globalização. A Era da Informação "desconstrói" e continua a "desconstruir" o convencionalismo moderno por meio de nossos modos de comunicação e pensamento, e a Era da Globalização transformou o movimento de capital e negócios em empresas e indústrias mundiais. Tanto a informação quanto a globalização têm uma relação simbiótica em que uma necessita da outra. A era da informação é inerentemente global e a era da globalização é aprimorada pelo acesso mundial à informação.


Diferença entre estudos da Renascença e dos primeiros tempos modernos

Quando dizemos Renascença, queremos simplesmente dizer o renascimento do conhecimento clássico e tentamos abordar esse período do ponto de vista do grego clássico. Mas quando dizemos os primeiros estudos modernos, estamos tentando abordar esse período em vista dos desenvolvimentos que aconteceram depois do Renascimento. No entanto, não anulamos a importância do período clássico, mas simplesmente damos mais importância aos desenvolvimentos posteriores na modernidade.
O termo Renascença no período dos séculos XV e XVI foi dado apenas no século XIX. Mas o início da modernidade é muito mais recente, associado em particular à Escola de Historiadores Annales desde a década de 1940 na França e mais tarde na Inglaterra.
Tanto a Renascença quanto o início da modernidade estão mudando cronologicamente. A Renascença aponta para fenômenos culturais europeus, que começaram por volta do século XII. Os estudiosos da Renascença estão menos preocupados com o fim da Renascença. Sua preocupação é como datar o Renascimento, como vinculá-lo à antiga cultura helênica e como isolá-lo de seu passado recente. Ele coloca para consideração objetiva outra época histórica. O Renascimento volta-se para o passado e se preocupa com a origem e as influências. Mas o início da modernidade aponta objetivos distintos para os historiadores. Veio como uma reação contra o elitismo e a miopia cultural da história da Renascença. Ele aponta para um enfraquecimento dos limites disciplinares. Questiona a estrutura particularizada do estudo literário. Ele quebra o segmento tradicional dos estudos literários e destrói os estudos literários como uma categoria autônoma de atividade intelectual. O passado e o presente estão fora do foco dos primeiros estudos modernos.
A mudança da Renascença para os primeiros estudos modernos mostra as realidades de classe do período da Renascença, aquelas realidades que parecem ser deixadas de lado quando nos aproximamos da era com o termo Renascimento. Mas quando nos aproximamos da era com os primeiros estudos modernos, as realidades de classe prevalecentes, mesmo de pessoas de classe baixa, são incluídas. A idade começa a incluir a cultura das pessoas de classe baixa. Uma das implicações dessa mudança é ter não apenas uma abordagem literária para aquela idade ou abordagem de um assunto, mas ter uma abordagem interdisciplinar.
De acordo com Lee S. Marcus, olhar para a Renascença através das lentes chamadas de & ldquoearly modern & rdquo é ver as preocupações do modernismo e do pós-modernismo no embrião. Marcus diz que o termo Renascimento, por significar renascimento, sugere celebração, otimismo e um sentimento de otimismo. Quando estamos animados e em clima de celebração, falamos apenas sobre coisas boas. Na Renascença, porém, também havia coisas feias. O assassinato de mulheres em nome de bruxas, o assassinato de pessoas que surgiram com novas idéias científicas, nada se fala sobre isso. Mas se estudarmos a era do ponto de vista do início da era moderna, todas essas coisas entram em discussão. Assim, o escritor substitui o Renascimento pelo início da modernidade.
Outra diferença é a formação de palavras da palavra & ldquoRenaissance & rdquo. Escrevemos Renascença, a primeira palavra é maiúscula para dar importância à alta cultura. Colocamos a primeira letra em maiúscula porque dá importância à alta cultura. Mas as letras iniciais do início da era moderna não são maiúsculas.
Marcus diz que os escritos e a cultura da Renascença são apropriadamente patrocinados pelas elites porque as elites controlam a produção artística por meio do patrocínio. Assim, os estudiosos da Renascença eles apenas apontam as imagens brilhantes idealizadas da vida cultural durante o período. Mas a abordagem do início da modernidade privilegia os valores da classe baixa sobre os valores da elite e do rsquos, ou privilegia a margem sobre o centro.
Outra diferença é que quando dizemos renascimento também é ruptura, disjunção, mas não falamos em disjunção quando estudamos esse período no Renascimento. Mas se adotarmos a abordagem moderna inicial, naturalmente tendemos a falar sobre disjunção.
Da mesma forma, as escritoras não são incluídas pelos estudiosos da Renascença. Mas os primeiros estudiosos modernos abrangem escritoras, bem como grupos marginais. Ele revive as escritoras marginalizadas como Elizabeth Carey, Queen Elizabeth I e Mary Wroth.
Também houve uma mudança da alta cultura para a baixa cultura. Por Renascença, queremos dizer cultura de alta ou elite. Os gêneros relacionados às camadas inferiores da sociedade não foram ensinados ou incluídos no cânone. Apenas o poema lírico, um dos gêneros elitistas, era considerado bom, mas quando dizemos os primeiros estudos modernos não negamos a existência da alta cultura, também reconhecemos a baixa cultura em seu significado.
Por último, o Renascimento revela a possibilidade de objetividade, enquanto o início da modernidade desenvolve preocupações com o modernismo, o pós-modernismo e a indeterminação textual.


Early American (1640 a 1700)

O período da América Antiga foi realmente o primeiro período em que um estilo distinto começou a aparecer nas peças de mobiliário das colônias que iam além da mera praticidade. Esculturas ornamentais, remates, painéis elevados e revestimentos de madeira foram as marcas registradas deste período. A maior parte da marcenaria era do tipo encaixe e espiga, com pinho, cereja, bétula, bordo, carvalho e madeiras frutíferas, como maçã, compreendendo a maioria das madeiras nobres e macias usadas para essas peças.


Diferença entre modernismo e pós-modernismo

Cada pessoa tem suas próprias crenças e filosofia de vida, e cada uma tem uma mentalidade própria. Quando ele encontra outros indivíduos com os mesmos pontos de vista que os seus, eles podem criar uma escola de pensamento e compartilhar uma filosofia, crença, opinião e disciplina comuns. Ao longo da história da humanidade, várias escolas de pensamento existiram com o modernismo e o pós-modernismo sendo mais relevantes e influentes para as pessoas de hoje.

O modernismo é uma escola de pensamento ou um movimento que ocorreu no final do século 19 e no início do século 20. Envolveu um movimento de reforma na arte, música, literatura e artes aplicadas. Foi baseado no pensamento racional, na lógica e no processo científico. O objetivo era criar uma visão clara e racional do mundo, acreditando que por meio da ciência e da razão a humanidade pode avançar e crescer. Defendeu a crença de que há muito a aprender com o passado que pode ser benéfico para o presente.

O modernismo apoiou a crença de que há um propósito para a vida e que deve ser visto de forma objetiva. Os modernistas tinham uma visão otimista do mundo e acreditavam que há valores e éticas que precisam ser seguidos. Eles não se preocupavam muito com a política e pensavam mais nas coisas significativas. A era do modernismo foi uma época de avanço artístico e literário. Grandes obras de arte e literatura eram abundantes, bem como de música, arquitetura, poesia e ciência. Obras modernistas eram admiradas por sua simplicidade e elegância.

O pós-modernismo, por outro lado, é uma escola de pensamento ou um movimento que ocorreu após a Segunda Guerra Mundial, mas ganhou popularidade na década de 1960. Foi uma era caótica, difícil de compreender e avaliar. Ele defendeu a crença de que não existe uma verdade universal. Ele usava uma abordagem não científica da vida e acreditava que todas as coisas são irracionais. Os pós-modernistas acreditavam no acaso e na transitoriedade. Eles questionaram a racionalidade do modernismo, seus princípios e pensamento. Eles acreditavam que não há conexão entre o passado e o presente e que os eventos passados ​​são irrelevantes no presente.

A era pós-modernista foi caracterizada pelo avanço da tecnologia e seu uso na música, arte e literatura. Muito poucas obras originais de artistas podem ser encontradas durante este tempo, e trabalhos anteriores foram copiados. Os artistas pós-modernistas obtêm sua inspiração e base nas obras originais de artistas modernistas.

1. O modernismo é uma escola de pensamento que ocorreu no final dos anos 1800 e início de 1900, enquanto o pós-modernismo é uma escola de pensamento que ocorreu após a Segunda Guerra Mundial.
2. O modernismo defendia o pensamento racional e o uso da ciência e da razão para o avanço do homem, enquanto o pós-modernismo acreditava na irracionalidade das coisas.
3. A era modernista foi caracterizada pelas obras originais simples e elegantes de artistas talentosos, enquanto a era pós-modernista foi caracterizada pelo avanço da tecnologia e seu uso em diferentes mídias.
4. Os modernistas acreditavam na verdade universal, enquanto os pós-modernistas não.
5. Os pós-modernistas eram muito políticos, enquanto os modernistas não.


As similaridades

Existem características semelhantes em ambos os estilos. Provavelmente é daí que vem grande parte da confusão ao tentar distingui-los. Ambos os estilos tendem a favorecer espaços simples e organizados com linhas suaves e claras e um toque artístico. Isso transmite uma sensação confortável e relaxante em uma sala que é muito convidativa.

Nenhum estilo prefere designs ornamentados ou elementos pesados. Os espaços contemporâneos podem, no entanto, dobrar essa regra com frequência, conforme as tendências mudam. Em ambos os estilos, sofás, cadeiras e pufes têm as pernas expostas. Cada um deles tende a gravitar em torno de superfícies reflexivas, como metais e vidro expostos. Você também encontrará muita madeira exposta em ambos os estilos, de vigas estruturais a mesas de extremidade de madeira crua com bases de metal.


Pergunte a um especialista: Qual é a diferença entre a arte moderna e a pós-moderna?

Todas as tendências tornam-se mais claras com o tempo. Olhando para a arte mesmo 15 anos depois, & # 8220 você pode ver os padrões um pouco melhor & # 8221 diz Melissa Ho, curadora assistente do Museu Hirshhorn. & # 8220Há tendências maiores e mais profundas que têm a ver com a forma como vivemos no mundo e como o vivenciamos. & # 8221

Então, o que exatamente é arte moderna? A questão, diz ela, é menos respondível do que incessantemente discutível.

Tecnicamente, diz Ho, a arte moderna é & # 8220a expressão cultural do momento histórico da modernidade. & # 8221 Mas como desvendar essa afirmação é contestado. Uma maneira de definir a arte moderna, ou qualquer coisa realmente, é descrever o que ela não é. A pintura e a escultura acadêmicas tradicionais dominaram os séculos XVII, XVIII e XIX. & # 8220Era sobre uma técnica perfeita e contínua e usar essa técnica perfeita e contínua para executar um assunto muito bem estabelecido, & # 8221 diz Ho.Havia uma hierarquia de gêneros, de pinturas históricas a retratos, naturezas mortas e paisagens, e noções muito rígidas de beleza. & # 8220A parte do triunfo do modernismo está derrubando os valores acadêmicos & # 8221, diz ela.

Em uma espécie de retrocesso à arte acadêmica tradicional, a arte moderna trata da expressão pessoal. Embora nem sempre tenha sido o caso historicamente, explica Ho, & # 8220 agora, parece quase natural que a maneira como você pensa nas obras de arte seja como uma expressão de uma visão individual. & # 8221 O modernismo abrange uma enorme variedade de artistas e tipos de arte. Mas os valores por trás das peças são praticamente os mesmos. & # 8220Com a arte moderna, há uma nova ênfase colocada no valor de ser original e fazer algo inovador, & # 8221 diz Ho.

Edouard Manet e os impressionistas eram considerados modernos, em parte, porque retratavam cenas da vida moderna. A Revolução Industrial trouxe multidões para as cidades e novas formas de lazer surgiram na vida urbana. Dentro das galerias Hirshhorn & # 8217s, Ho destaca Thomas Hart Benton & # 8217s Povo de Chilmark, uma pintura de uma massa de homens e mulheres emaranhados, ligeiramente reminiscente de um clássico Michelangelo ou Th & # 233odore G & # 233ricault & # 8217s famoso Jangada da Medusa, exceto que é uma cena de praia contemporânea, inspirada na cidade de Massachusetts onde Benton passou o verão. Assentos Ringside, uma pintura de uma luta de boxe de George Bellows, está pendurada nas proximidades, assim como três pinturas de Edward Hopper, uma delas intitulada Orquestra da Primeira Fila de espectadores esperando as cortinas serem fechadas.

Na arte renascentista, a imitação da natureza era altamente valorizada. & # 8220Então, uma vez que isso foi retirado, a abstração pode florescer, & # 8221 diz Ho. Trabalhos como Benton & # 8217s e Hopper & # 8217s são uma combinação de observação e invenção. Os cubistas, no início dos anos 1900, começaram a brincar com o espaço e a forma de uma forma que distorceu a visão pictórica tradicional.

Os historiadores da arte costumam usar a palavra & # 8220autônomo & # 8221 para descrever a arte moderna. & # 8220O vernáculo seria & # 8216art pela arte & # 8217s, & # 8217 & # 8221 explica Ho. & # 8220Ele não & # 8217não precisa existir para qualquer tipo de valor de utilidade que não seja sua própria razão existencial de ser. & # 8221 Portanto, avaliar a arte moderna é uma besta diferente. Em vez de perguntar, como alguém faria com uma pintura histórica, sobre narrativa & # 8212Quem é o personagem principal? E o que é a ação? & # 8212avaliar uma pintura, digamos, de Piet Mondrian, torna-se mais uma questão de composição. & # 8220 É sobre a tensão composicional, & # 8221 diz Ho, & # 8220 o equilíbrio formal entre cor, linha e volume por um lado, mas também apenas a extrema pureza e rigor disso. & # 8221

Segundo Ho, alguns dizem que o modernismo atinge seu ápice com o expressionismo abstrato na América durante a era da Segunda Guerra Mundial. Cada artista do movimento tentou expressar seu gênio e estilo individual, principalmente por meio do toque. & # 8220Então você pega Jackson Pollock com sua tinta pingando e jogando, & # 8221 diz Ho. & # 8220Você tem Mark Rothko com seus campos de cor muito luminosos e finamente pintados. & # 8221 E, ao contrário da pincelada invisível em pinturas acadêmicas fortemente vidradas, as pinceladas nas pinturas de Willem de Kooning são soltas e às vezes grossas. & # 8220Você realmente pode sentir como foi feito & # 8221 diz Ho.

Pouco depois da Segunda Guerra Mundial, no entanto, as ideias que impulsionavam a arte começaram novamente a mudar. O pós-modernismo se afasta do foco moderno na originalidade e o trabalho é deliberadamente impessoal. & # 8220Você vê muitos trabalhos que usam meios mecânicos ou quase-mecânicos ou meios desqualificados, & # 8221 diz Ho. Andy Warhol, por exemplo, usa serigrafia, em essência removendo seu toque direto, e escolhe temas que jogam fora da ideia de produção em massa. Enquanto artistas modernos como Mark Rothko e Barnett Newman faziam escolhas de cores destinadas a se conectar emocionalmente com o espectador, artistas pós-modernos como Robert Rauschenberg introduzem o acaso no processo. Rauschenburg, diz Ho, era conhecido por comprar tinta em latas não marcadas na loja de ferragens.

& # 8220O pós-modernismo está associado à desconstrução da ideia & # 8216Eu sou o gênio artístico e você precisa de mim & # 8217 & # 8221 diz Ho. Artistas como Sol LeWitt e Lawrence Weiner, com obras no Hirshhorn, fogem ainda mais da autoria. Peça de Weiner & # 8217s intitulada & # 8220A BOLA DE BORRACHA LANÇADA NO MAR, cat. No. 146, & # 8221 por exemplo, é exibido no museu em letras grandes, azuis, sem serifa. Mas Weiner estava aberto às sete palavras sendo reproduzidas em qualquer cor, tamanho ou fonte. & # 8220Podíamos ter pegado um marcador e escrito na parede & # 8221 diz Ho. Em outras palavras, Weiner considerava seu papel como artista mais voltado para a concepção do que para a produção. Da mesma forma, alguns dos desenhos de LeWitt & # 8217s do final dos anos 1960 são basicamente desenhos por instrução. Ele fornece instruções, mas qualquer pessoa, em teoria, pode executá-las. & # 8220Nesta geração do pós-guerra, existe essa tendência, de certa forma, de democratizar a arte & # 8221 diz Ho. & # 8220Como o desenho de Sol LeWitt, essa é a opinião de que qualquer pessoa pode fazer arte. & # 8221

Rótulos como & # 8220modern & # 8221 e & # 8220postmodern & # 8221 e tentar localizar datas de início e término para cada período, às vezes irritam historiadores de arte e curadores. & # 8220Eu ouvi todos os tipos de teorias & # 8221 diz Ho. & # 8220Acho que a verdade é que a modernidade não aconteceu em uma data específica. Foi essa transformação gradual que aconteceu ao longo de algumas centenas de anos. & # 8221 Claro, os dois momentos em que, por razões práticas, as datas precisam ser definidas são quando se leciona cursos de história da arte e se organiza museus. Na experiência de Ho & # 8217, a arte moderna normalmente começa por volta de 1860, enquanto o período pós-moderno cria raízes no final da década de 1950.

O termo & # 8220 contemporâneo & # 8221 não está ligado a um período histórico, como o moderno e pós-moderno, mas simplesmente descreve a arte & # 8220 do nosso momento. & # 8221 Neste ponto, porém, trabalhos que datam de cerca de 1970 são frequentemente considerados contemporâneo. O problema inevitável com isso é que ele cria um corpo cada vez maior de trabalhos contemporâneos pelos quais professores e curadores são responsáveis. & # 8220Você só precisa ficar de olho em como essas coisas estão indo & # 8221 aconselha Ho. & # 8220Acho que eles serão redefinidos. & # 8221


O que é o modernismo tardio?

Bem-vindo de volta ao Critical Eye, coluna de arquitetura incisiva, observadora, curiosa, humana e amigável para as ruas de Alexandra Lange para a Curbed. Nesta edição, Lange aponta a próxima era da arquitetura digna de preservação, agora que o modernismo (meados do século, estilo internacional) se tornou um causar célèbre. Comecemos pelo princípio: o que define esse assim chamado “Modernismo Tardio”, afinal?

Se não arquitetos conhecem o Citicorp Center - o mais novo marco de Nova York quando designado aos 38 anos -, eles o conhecem por sua falha. Logo após sua conclusão em 1978, um estudante ligou para o escritório de seu engenheiro, William J. LeMessurier, e perguntou sobre as quatro "super" colunas de 24 pés quadrados e 30 metros de altura, excepcionalmente posicionadas no centro de cada uma as fachadas do arranha-céus, que ajudam a sustentar o edifício.

Ao projetar o sistema estrutural inovador do edifício, LeMessurier calculou corretamente a força do vento batendo em cada face do edifício, mas não conseguiu levar em conta a tensão extra dos ventos de "aquartelamento" que atingiram os cantos em balanço do edifício. Ao responder às perguntas do aluno, ele percebeu que havia cometido um erro - um erro agravado pela substituição de juntas estruturais aparafusadas por soldadas, que são muito mais fortes. Pelos seus cálculos, uma tempestade forte o suficiente para derrubar o prédio atinge a cidade a cada 55 anos.

O Citicorp Center. Norman McGrath

LeMessurier alertou o Citicorp, que contratou Leslie E. Robertson, engenheiro das Torres Gêmeas, para realizar uma correção ex post facto, "soldando placas de aço de cinco centímetros de espessura sobre cada uma das mais de duzentas juntas aparafusadas", uma tarefa que levou duas meses. Um comunicado de imprensa emitido na época mostra o uso magistral da voz passiva: “Uma revisão das especificações de designação do Citicorp Center foi feita recentemente. . . [isso] fez com que os engenheiros recomendassem que algumas das conexões no sistema de contraventamento do Citicorp Center fossem reforçadas por meio de soldagem adicional. . . não há perigo. ”

Tudo isso teria ficado oculto por aquela linguagem branda, não fosse por alguma conversa fiada. “The Fifth-Nine Story Crisis” foi o título da história de Joe Morgenstern escrita de forma emocionante, em 1995, do New Yorker sobre a correção de um episódio 99% Invisível de 2004 também contado, com a importante atualização da identificação do aluno - uma mulher, pois aconteceu - chamada Diane Hartley.

Mas essas "super" colunas, agora fortes o suficiente, dizem os engenheiros, "para resistir a uma tempestade de setecentos anos", fizeram muito mais do que causar ataques cardíacos aos engenheiros.

Sob os cantiléveres de 72 pés do Citicorp ficava um dos primeiros complexos de uso misto de Nova York, uma cidade à sombra da torre, com um pátio público submerso e terraço, um mercado de 277.000 pés quadrados de três andares coberto com um (ainda - faltou) Conran's, e uma igreja em forma de joia revestida de granito, St. Peter's, que se parece um pouco com uma lasca de um bloco de aço acetinado de 59 andares.

Interior do Citicorp Center. Norman McGrath

O Citicorp Center foi a primeira grande encomenda do arquiteto Hugh Stubbins e seria seu único arranha-céu em Nova York. No topo, o edifício parece cortado em um ângulo de 45 graus, tornando-o imediatamente reconhecível no horizonte. Essa inclinação simples deveria originalmente conter apartamentos em degraus - como um resort à beira-mar no céu - e, em seguida, um painel solar. No final, é apenas um ângulo, mas é o suficiente.

As colunas fortes e a coragem estrutural, o eixo incrivelmente liso e a geometria um tanto rudimentar fazem do Citicorp um exemplo ideal do Modernismo Tardio - um estilo com um nome chato sobre o qual você ouvirá muito, muito mais, agora que é os edifícios, como muitos de nós, têm quase 40 anos. (Na cidade de Nova York, os edifícios devem ter mais de 30 anos para serem considerados como marco histórico; o Registro Nacional de Locais Históricos geralmente considerado locais "históricos" tem mais de 50 anos).

Meu filho de nove anos está aprendendo a redação de cinco parágrafos este ano, e a professora insiste que cada parágrafo tenha evidências. Aqui está minha evidência para a afirmação do Modernismo Tardio sobre a nossa atenção: a designação de referência do Citicorp IM Pei's Glass Pyramid no Louvre, que acaba de receber o prêmio de 25 anos da AIA Gio Ponti pelo pouco conhecido edifício norte de 1971, semelhante a um castelo, para o Museu de Arte de Denver, sendo restaurado para expandir o espaço da galeria e dar aos visitantes acesso ao último andar e suas vistas deslumbrantes, já que Ponti sempre planejou o Edifício Leste de Pei em 1978 para a Galeria Nacional de Arte, reformado e com uma aparência melhor do que nunca.

Esses edifícios exibem formas fortes e arrojadas, envoltas em materiais singulares, colando seus cantos afiados em nossos rostos. Mais refinado que o brutalismo, menos pitoresco que o pós-modernismo, o modernismo tardio é o que aconteceu nos anos 1970 e início dos anos 1980 e, 40 anos depois, é história.

No sentido horário, a partir do canto superior esquerdo: Pirâmide de vidro no Louvre Pittsburgh Plate Glass Place Biblioteca pública de Seattle 100 Eleventh Avenue East Building para a National Gallery of Art North Building para o Denver Art Museum W.R. Grace. Edward Berthelot / Getty Images Paul Frankenstein / Flickr David / Flickr Kristina D.C. Hoeppner / Flickr Ver fotos / UIG via Getty Images Jesse Varner / Flickr Peter Miller / Flickr

O crítico de arquitetura britânico Charles Jencks celebrou o Modernismo Tardio em um livro de 1980 chamado, apropriadamente, Arquitetura Tardia Moderna, enfatizando o pragmatismo dos arquitetos da época (disposição para trabalhar em projetos corporativos de grande escala), seu compromisso com a ordem (grades), suas seções interiores dramáticas (varanda após varanda). Os designers da época estavam empenhados em “cobrir este espaço com membranas planas de um material homogêneo seja vidro, náilon ou tijolo: a tendência para superfícies polidas sejam elas marrons, azuis ou, mais apropriadamente, prata”.

Esse azul é revelador, porque, embora eu esteja me apoiando fortemente nos exemplos de Nova York, Los Angeles tem direito a alguns dos melhores exemplos do modernismo tardio: a baleia azul de 1975 de Cesar Pelli no Pacific Design Center, à qual ele acrescentou irmãos verdes e vermelhos nas próximas quatro décadas. (Os edifícios azuis e verdes foram transformados em Recursos Culturais Designados da Cidade de West Hollywood em 2003.)

Pelli e Anthony Lumsden eram colegas no escritório de Eero Saarinen, onde trabalharam no último Modern Bell Labs, também conhecido como "o maior espelho de todos os tempos". Lumsden não conseguiu convencer Kevin Roche a usar um montante invertido para esse projeto, o que teria tornado sua superfície lisa. Lumsden relembrou a ideia ao trabalhar com Pelli no DMJM, em L.A., referindo-se aos edifícios subsequentes como "a estética da membrana".

Os proponentes da Costa Oeste do Late Modern se agruparam brevemente para uma exposição da UCLA em 1976 como os Pratas, brilho, vidro reflexivo e revestimento de metal, todos sendo atores dominantes em sua execução, em contraste com os planos corbusianos austeros dos Brancos e as telhas historicistas dos Cinzentos. Para o marrom, há a Fundação Ford, bem na cúspide, e as longas varandas marrom-acinzentadas de Edward Bassett para a Sede de Weyerhaeuser da SOM em 1971, destinadas a serem obscurecidas por trepadeiras.

O modernismo tardio é um estilo sem teoria, praticado por arquitetos que estavam tentando construir seu caminho para sair dos retornos decrescentes das cópias miesianas. Onde uma torre Mies (e suas numerosas imitações) parece sugar suas bochechas, a torre da modernidade tardia se preenche de ponta a ponta, pressionando visualmente seus espelhos enquanto permanece dentro das linhas. Essas linhas incluem triângulos, chanfros, degraus de escada e a curva ocasional, mas raramente simetria bilateral.

O modernismo tardio se transforma em pós-modernismo com projetos como o Pittsburgh Plate Glass Place de Philip Johnson e John Burgee, que faz referência direta à arquitetura gótica. A pressão na pele cria tensão em um canto cortado, ou uma lacuna estreita como aquela entre as duas torres trapezoidais em Johnson e Burgee’s 1975 Pennzoil Place em Houston.

Um dos problemas do modernismo tardio, no que diz respeito à preservação, pode ser a sua clientela em grande escala e muitas vezes corporativa. Como Kazys Varnelis apontou, “O modernismo não era mais revolucionário para os modernos tardios. Em vez disso, trabalharam para dar forma física às grandes empresas e ao grande governo. Como eles seriam criticados duramente na década de 1960, os modernos tardios seriam manchados junto com eles. ” Em 99 por cento invisível, Kate Wagner recentemente chamou a atenção para uma crítica latente do Late Modern embutida em filmes populares: edifícios grandes e ilegíveis sem entradas claras muitas vezes servem como HQs para a Evil, Inc.

É útil ter um argumento emocional para acompanhar o histórico na luta pela vida de um edifício. Nas memórias de infância de meu marido em Manhattan, dois edifícios em expansão, W.R. Grace na West 42nd Street (Gordon Bunshaft para SOM, 1974) e o Solow Building na 57th (mesmo arquiteto, mesmo ano), se destacam como anomalias dramáticas.

Mas alguém quer abraçar - ou propor no átrio público do - Edifício IBM? Um raro pequeno exemplo é a AT & ampT Switching Station de Paul Kennon em Columbus, Indiana, uma caixa espelhada na escala das ruas de varejo do século 19, decorada com "tubos de órgão" de arco-íris que escondem os sistemas mecânicos.

Um dos meus argumentos para a preservação do Ambassador Grill e do saguão do UN Plaza Hotel - ainda em aberto com a Comissão de Preservação de Marcos da cidade de Nova York - era que eles eram distintos, espaços de destino nos quais as memórias eram feitas. Não há diplomatas que possam falar de negócios internacionais negociados sob aquele céu espelhado?

Igreja de São Pedro de Lella Vignelli. Norman McGrath

Da mesma forma, é uma pena que os interiores religiosos estejam isentos da Lei dos Marcos, porque o design aconchegante de inspiração escandinava de Massimo e Lella Vignelli para a Igreja de São Pedro, um diamante embutido na base do cantilever do Citicorp, parece melhor do que nunca, para baixo ao bordado bargello da Op Art nas almofadas dos assentos. Muitos casamentos modernistas escolheram esse cenário.

E, no entanto, alguns dos arquitetos mais célebres da atualidade deveriam ser os principais proponentes do estilo, porque não teríamos alguns dos edifícios mais esperados da cidade de 2016, 2017 e além sem o Modernismo Tardio.

Basta olhar para o horizonte de Nova York: a parabalóide hiperbólica do BIG na West 57th Street não é a única pirâmide vítrea cruzando a paisagem - há a sede do College Life Insurance da Roche Dinkeloo em Indianápolis, concluída em 1972. Herzog & amp De Meuron's 56 Leonard, onde está a cortina parece empurrado ao seu limite para conter suavemente a pressão daquelas caixas e sacadas que se estouram, é o filho de desmaterializações anteriores do retângulo de vidro idiota que inclui a Torre Trump de Der Scutt de 1983. (Qual é, ritmo o horrível saguão de mármore, um prédio bastante bom. Tente vê-lo em preto e branco em algum momento quando estivermos mais calmos e o acesso público estiver totalmente restaurado.)

Assimetria e vidro, combinados com coragem estrutural e plantas solicitadas para atuar na escala da cidade - como na proposta Spiral for Hudson Yards da BIG e (menos provável) 2 World Trade Center - são totalmente au courant. Olhando para trás, as lantejoulas de Jean Nouvel na 100 Eleventh Avenue, no bairro de Chelsea em Manhattan, e as lantejoulas do OMA na Biblioteca Pública de Seattle, também são filhos do Modernismo Tardio.

O horizonte da cidade é uma lição de história da arquitetura, e um dedo muito animado no botão delete rouba o significado do presente e a presença do passado. O 432 Park Avenue de Rafael Vinoly ainda parece totalmente deslocado para mim, mas sei que vai parecer familiar com o tempo.

Examinar o horizonte de Manhattan a partir da Brooklyn-Queens Expressway é uma boa maneira de escolher os ícones dos também perdedores, e o Citicorp Building apresenta o personagem de uma maneira que o One Bryant Park jamais apresentará. O modernismo tardio, nascido do capital, fala sobre a forma como construímos agora, literalmente espelhando a ambição dos modelistas de hoje.


Antigamente moderno vs moderno tardio vs pós-moderno? - História

1. Raízes do Modernismo

Até recentemente, a palavra & lsquomodern & rsquo era usada para se referir genericamente ao contemporâneo toda arte é moderna no momento em que é feita. No dele Il Libro dell'Arte (traduzido como & lsquoThe Craftsman & rsquos Handbook & rsquo) escrito no início do século 15, o escritor e pintor italiano Cennino Cennini explica que Giotto fez a pintura & lsquomodern & rsquo [ver BIBLIOGRAFIA]. Giorgio Vasari, escrevendo no século 16, refere-se à arte de seu próprio período como & lsquomodern. & Rsquo [ver BIBLIOGRAFIA]

Na história da arte, entretanto, o termo & lsquomodern & rsquo é usado para se referir a um período que data aproximadamente dos anos 1860 até os anos 1970 e descreve o estilo e a ideologia da arte produzida durante aquela época. É esse uso mais específico de moderno que se pretende quando as pessoas falam de arte moderna. O termo & lsquomodernismo & rsquo também é usado para se referir à arte do período moderno. Mais especificamente, o & lsquomodernism & rsquo pode ser considerado como uma referência à filosofia da arte moderna.

No título de seu livro de 1984 [ver BIBLIOGRAFIA], Suzi Gablik pergunta & lsquoHas Modernism Failed? & Rsquo O que ela quer dizer? O modernismo "desmoronou" simplesmente no sentido de chegar ao fim? Ou ela quis dizer que o modernismo não conseguiu realizar algo? O pressuposto deste último é que o modernismo tinha objetivos que não conseguiu atingir. Se sim, quais eram esses objetivos?

Por razões que ficarão claras mais adiante neste ensaio, as discussões sobre o modernismo na arte foram expressas principalmente em termos formais e estilísticos. Os historiadores da arte tendem a falar da pintura moderna, por exemplo, como preocupada principalmente com qualidades de cor, forma e linha aplicadas sistemática ou expressivamente, e marcadas ao longo do tempo por uma preocupação crescente com a planura e um interesse decrescente no assunto. É geralmente aceito que o modernismo na arte se originou na década de 1860 e que o pintor francês e Eacutedouard Manet é o primeiro pintor modernista. Pinturas como a dele Le D & eacutejeuner sur l'herbe (& lsquoLuncheon on the Grass & rsquo) e Olympia são vistos como tendo inaugurado a era do modernismo.


& Eacutedouard Manet, Le D & eacutejeuner sur l'herbe
1863, óleo sobre tela (Mus & eacutee d'Orsay, Paris)

& Eacutedouard Manet, Olympia
1863, óleo sobre tela (Mus & eacutee d'Orsay, Paris)

Mas a pergunta pode ser feita: Por que Manet pintou Le D & eacutejeuner sur l'herbe e Olympia? A resposta padrão é: porque ele estava interessado em explorar novos assuntos, novos valores pictóricos e novas relações espaciais.

Mas há outra questão mais interessante além desta: Por que Manet estava explorando novos temas, novos valores pictóricos e relações espaciais? Ele produziu uma pintura modernista, sim, mas por que ele produziu tal obra?

Quando Le D & eacutejeuner sur l'herbe foi exibido no Salon des Refus e eacutes em 1863, muitas pessoas se escandalizaram não só com o assunto, que mostra dois homens vestidos com roupas contemporâneas sentados casualmente na grama do bosque com uma mulher nua, mas também com a forma pouco convencional como foi pintado. Dois anos depois, o público ficou ainda mais chocado com sua pintura de Olympia, que mostrava uma mulher nua, obviamente uma demi-mondaine, olhando moralmente imperturbável para o espectador, e pintado de maneira rápida e ampla, contrariando o estilo acadêmico aceito. Por que Manet estava pintando quadros que ele sabia que incomodariam as pessoas?

É a tentativa de responder a perguntas como essas que nos obriga a adotar uma perspectiva muito mais ampla sobre a questão do modernismo. É dentro desse contexto mais amplo que podemos descobrir os fundamentos da filosofia do modernismo e identificar seus objetivos e metas. Irá também revelar outra dimensão da percepção da arte e da identidade do artista no mundo moderno.

As raízes do modernismo estão muito mais profundas na história do que em meados do século XIX. Para os historiadores, o período moderno realmente começa no século XVI, dando início ao que é chamado de Época Moderna, que se estende até o século XVIII. Os fundamentos intelectuais do modernismo emergem durante o período da Renascença, quando, por meio do estudo da arte, poesia, filosofia e ciência da Grécia e Roma antigas, os humanistas reviveram a noção de que o homem, ao invés de Deus, é a medida de todas as coisas, e promovido por meio de ideias de educação de cidadania e consciência cívica. O período também deu origem a visões & lsquoutopian & rsquo de uma sociedade mais perfeita, começando com a de Sir Thomas More utopia, escrito em 1516, no qual é descrita uma comunidade de ilha fictícia com costumes sociais, políticos e jurídicos aparentemente perfeitos.

Em retrospecto, podemos reconhecer no humanismo da Renascença uma expressão daquela confiança modernista no potencial dos humanos para moldar seus próprios destinos individuais e o futuro do mundo. Também está presente a crença de que os humanos podem aprender a compreender a natureza e as forças naturais, e até mesmo compreender a natureza do universo.

O pensamento modernista que surgiu na Renascença começou a tomar forma como um padrão mais amplo de pensamento no século XVIII. Pode-se fazer menção, em primeiro lugar, à chamada & lsquoQuarrel of the Ancients and Moderns & rsquo, uma disputa literária e artística que dominou a vida intelectual europeia no final do século XVII e no início do século XVIII. O ponto crucial era saber se os Modernos (ou seja, escritores e artistas contemporâneos) eram agora moral e artisticamente superiores aos Antigos (ou seja, escritores e artistas da Grécia e Roma antigas). Introduzida pela primeira vez na França em 1687 por Charles Perrault, que apoiou os Modernos, a discussão foi retomada na Inglaterra, onde foi satirizada como A batalha dos livros por Jonathan Swift.

Também foi satirizado por William Hogarth em uma impressão chamada A Batalha das Imagens, que mostra pinturas principalmente de mestres da Renascença e do Barroco atacando Hogarth & rsquos obras próprias de temas equivalentes, mas mais contemporâneos: uma pintura de um Antigo Mestre de um Penitente Maria Madalena, por exemplo, ataca a cena três da série Hogarth & rsquos The Harlot & rsquos Progress, enquanto um antigo Festa dos deuses ataca a cena três de Hogarth e rsquos O progresso do Rake & rsquos. Em um exemplo, a antiga pintura romana do século 1 aC conhecida hoje como o Casamento Aldobrandini é mostrado cortando a tela da segunda cena do Hogarth & rsquos Casamento e agrave-la-Mode Series.


William Hogarth, A Batalha das Imagens, gravura e gravura, 1743

Embora tratado com humor por Swift e Hogarth, o & lsquoQuarrel of the Ancients and Moderns & rsquo foi movido por preocupações mais profundas que oprimia a Autoridade institucionalizada, cuja reivindicação de poder era apoiada por tradição, costume, lei e linhagem estabelecidos, contra indivíduos mais progressistas que se irritavam com o restrições que a Autoridade impôs às suas vidas e ao funcionamento da sociedade. O conflito introduz uma importante dicotomia que permaneceria fundamental para a questão modernista: a divisão entre as forças conservadoras, que tendiam a apoiar o argumento dos Antigos, e as forças mais progressistas que se aliaram aos Modernos.

No século 18, o Iluminismo viu o amadurecimento intelectual da crença humanista na razão como o principal princípio orientador dos assuntos humanos. Por meio da razão, a mente alcançou a iluminação, e para a mente iluminada, um mundo totalmente novo e excitante se abriu.

O Iluminismo foi um movimento intelectual para o qual o estímulo mais imediato foi a chamada Revolução Científica dos séculos 16 e 17, quando homens como Johannes Kepler, Galileo Galilei e Isaac Newton, através da aplicação da razão ao estudo do natural O mundo e os céus fizeram descobertas científicas espetaculares nas quais foram reveladas várias verdades científicas.

Na maioria das vezes, essas verdades recém-descobertas iam contra as crenças convencionais, especialmente aquelas defendidas pela Igreja. Por exemplo, ao contrário do que a Igreja sustentou por séculos, o & lsquotruth & rsquo era que a Terra girava em torno do sol. A ideia de que & lsquotruth & rsquo pudesse ser descoberto por meio da aplicação da razão baseada no estudo era tremendamente empolgante.

O pensador de mente aberta do século 18 acreditava que praticamente tudo poderia ser submetido à razão: tradição, costumes, moral e até arte. Mas, mais do que isso, sentiu-se que o & lsquotruth & rsquo assim revelado poderia ser aplicado nas esferas política e social para & lsquocorrigir & rsquo problemas e & lsquoimprove & rsquo a condição política e social da humanidade. Esse tipo de pensamento rapidamente deu origem à emocionante possibilidade de criar uma sociedade nova e melhor.

O & lsquotruth & rsquo descoberto através da razão libertaria as pessoas das amarras de instituições corruptas como a Igreja e a monarquia, cujo pensamento tradicional equivocado e velhas idéias mantinham as pessoas subjugadas na ignorância e na superstição. O conceito de liberdade tornou-se central para a visão de uma nova sociedade. Por meio da verdade e da liberdade, o mundo se tornaria um lugar melhor.

Os pensadores progressistas do século 18 acreditavam que a sorte da humanidade seria muito melhorada através do processo de iluminação, de ser mostrada a verdade. Com a razão e a verdade em mãos, o indivíduo não estaria mais à mercê das autoridades religiosas e seculares, que construíram suas próprias verdades e as manipularam para seus próprios fins. Na raiz desse pensamento está a crença na perfectibilidade da humanidade.

O pensamento iluminista retratou a raça humana lutando em direção à autorrealização moral e intelectual universal. Acreditava-se que a razão permitia o acesso à verdade, e o conhecimento da verdade melhoraria a humanidade. A visão que começou a se formar no século 18 era de um mundo novo, um mundo melhor. Em 1762, Jean-Jacques Rousseau, em seu Investigação sobre a natureza do contrato social, propôs que um novo sistema social deveria se apoiar na igualdade moral e legítima, e que os homens, que podem ser desiguais em força ou inteligência, se tornem todos iguais por convenção e direito legal. & rsquo Unindo-se à sociedade civil por meio do contrato social, os indivíduos poderiam tanto se preservar quanto alcançar a liberdade. Esses princípios foram fundamentais para a noção de modernismo.

Essas declarações em apoio à liberdade e igualdade não foram encontradas apenas nos livros. No século 18, duas grandes tentativas foram feitas para colocar essas idéias em prática. Essas idéias, é claro, não eram populares entre os elementos conservadores e tradicionais, e sua resistência teve de ser superada em ambos os casos por meio de uma revolução sangrenta.

A primeira grande experiência na criação de uma sociedade nova e melhor foi realizada no que era literalmente o novo mundo e os novos ideais foram expressos pela primeira vez no Declaração de independência dos recém-fundados Estados Unidos em 1776. É o pensamento iluminista que informa frases como & lsquowe consideram essas verdades evidentes por si mesmas & rsquo e que sustenta a noção & lsquot de que todos os homens são criados iguais. & rsquo O caráter mundano do documento é refletido em sua preocupação declarada pelo direito do homem de buscar a felicidade em sua vida, o que sinaliza uma mudança de uma concentração cristã centrada em Deus na vida após a morte para uma focada no indivíduo e na qualidade da vida de uma pessoa. Também é fundamental a noção de liberdade - a liberdade foi declarada um dos direitos inalienáveis ​​do homem.

Em 1789, outra revolução sangrenta realizada na França também tentou criar uma nova sociedade. Seu objetivo era suplantar uma estrutura governamental opressora centrada em torno de uma monarquia absoluta, uma aristocracia com privilégios feudais e um poderoso clero católico, com novos princípios iluministas de cidadania, nacionalismo e direitos inalienáveis, os revolucionários reuniram-se ao grito de igualdade, fraternidade, e liberdade.

A Revolução Francesa, no entanto, não conseguiu criar uma sociedade radicalmente nova na França. Várias mudanças de regime se seguiram rapidamente, culminando na ditadura militar de Napoleão e Rsquos, o estabelecimento do Império Napoleônico e, finalmente, a restauração da monarquia em 1814. A atividade revolucionária continuou, porém, em 1830 e novamente em 1848. Pode-se mencionar aqui um terceiro grande tentativa de criar uma nova sociedade ao longo de linhas fundamentalmente iluministas que ocorreu no início do século XX. A Revolução Russa, iniciada em 1915, talvez a mais idealista e utópica de todas, também falhou.

É nos ideais do Iluminismo que as raízes do Modernismo e o novo papel da arte e do artista devem ser encontrados. Simplificando, o objetivo geral do Modernismo, da arte moderna, tem sido a criação de uma sociedade melhor.

Quais foram os meios pelos quais esse objetivo foi alcançado? Se o desejo do século 18 era produzir uma sociedade melhor, como isso aconteceria? Como alguém pode aperfeiçoar a humanidade e criar um mundo melhor?

Como vimos, era a crença do século 18 de que apenas a mente iluminada pode encontrar a verdade. Tanto a iluminação quanto a verdade foram descobertas por meio da aplicação da razão ao conhecimento, um processo que também criou novos conhecimentos. O indivíduo adquiriu conhecimento e, ao mesmo tempo, os meios para descobrir a verdade nele por meio de educação e instrução adequadas.

Purificada das corrupções da ideologia religiosa e política por uma razão de mente aberta, a educação nos traz a verdade ou nos mostra como alcançá-la. A educação nos ilumina e nos torna pessoas melhores. Pessoas educadas e iluminadas formarão os alicerces da nova sociedade, uma sociedade que eles criarão por meio de seus próprios esforços.

Até recentemente, esse conceito do papel da educação permaneceu fundamental para o pensamento modernista ocidental. Pensadores iluminados, e aqui podemos mencionar, por exemplo, Thomas Jefferson, buscavam constantemente o conhecimento, peneirando a verdade submetendo tudo o que aprenderam à análise racional. Jefferson, é claro, não apenas cultivou conscientemente sua própria iluminação, mas também promoveu ativamente a educação de outras pessoas, fundando em Charlottesville uma "aldeia autônoma" que mais tarde se tornou a Universidade da Virgínia. Ele acreditava que a busca pela verdade deveria ser conduzida sem preconceitos e, ciente das suspeitas iluministas sobre a Igreja, deliberadamente não incluiu uma capela do campus em seus planos. A Igreja e suas influências mesquinhas, ele sentia, deveriam ser mantidas separadas não apenas do Estado, mas também da educação.

Jefferson, como muitos outros pensadores iluministas, viu um papel claro para a arte e a arquitetura. A arte e a arquitetura poderiam servir neste processo de educação para a iluminação, fornecendo exemplos daquelas qualidades e virtudes que deveriam guiar a mente iluminada.

Na segunda metade do século 18, o modelo para os ideais da nova sociedade era o mundo da Roma antiga e da Grécia. A Atenas de Péricles e a Roma do período republicano ofereceram bons exemplos de princípios democráticos emergentes no governo e de heroísmo e ação virtuosa, auto-sacrifício e dedicação cívica no comportamento de seus cidadãos.

Acreditava-se, de fato, certamente de acordo com os & lsquoancients & rsquo na Quarrel of the Ancients and Moderns, mencionada anteriormente, que o mundo antigo havia alcançado uma espécie de perfeição, um ideal que se aproximava da compreensão iluminista da verdade. O historiador da arte alemão Johann Winckelmann, escrevendo no século 18, estava convencido de que a arte da Grécia antiga era a mais perfeita e direcionou os artistas contemporâneos a exemplos como o Apollo Belvedere.


Apollo Belvedere
Cópia em mármore romano segundo um original de bronze de c. 330 AC (Musei Vaticani, Roma)

É nestas circunstâncias que Jacques-Louis David veio pintar a pintura histórica classicizante e didática. Juramento do horatii expôs no Salon em 1785. David favoreceu as tradições clássicas e acadêmicas tanto em termos de estilo quanto de assunto. Sua pintura retrata um momento emocionante na história heróica de coragem e autossacrifício patriótico na Roma pré-republicana. As figuras masculinas escultural firmemente modeladas à esquerda representam um drama viril através do qual são exibidas suas nobres virtudes. A energia e a tensão física de suas ações são contrastadas com as formas curvilíneas e colapsadas das mulheres da direita, que se mostram dominadas pela emoção e pela tristeza, mostrando a fraqueza da natureza feminina. Esta foi uma obra grandiosa e edificante tratando de um assunto honrado e moralizante.


Jacques-Louis David, Juramento do horatii
1785, óleo sobre tela (Mus & eacutee du Louvre, Paris)

    consideradas as artes em todos os aspectos pelas quais deveriam ajudar a difundir o progresso do espírito humano, para propagar e transmitir à posteridade o exemplo marcante dos esforços sublimes de um povo imenso, guiado pela razão e pela filosofia, devolvendo à terra o reino da liberdade , igualdade e lei.

Ele afirma categoricamente que & lsquothe artes devem contribuir fortemente para a instrução pública. & rsquo

Com respeito à briga dos Antigos e Modernos, David pode ser associado aos partidários dos Antigos. Ele imaginou uma nova sociedade baseada em ideais conservadores. Em contraste, havia outros artistas, podemos chamá-los de Modernos, cuja visão de uma nova ordem mundial era mais progressista.

Os Modernos imaginaram um mundo concebido de novo, não um que apenas imitasse modelos antigos. O problema para os Modernos, entretanto, era que seu novo mundo era algo desconhecido. A natureza de & lsquotruth & rsquo foi problemática desde o início, e seu dilema sobre a natureza dos humanos que possuíam não apenas uma mente racional aberta à razão, mas também uma vida emocional que deveria ser levada em consideração.

Também se sentiu que a razão sufocava a imaginação e, sem ela, nenhum progresso seria feito. A razão por si só era desumana, mas a imaginação sem razão & lsquoproduz monstros & lsquo (ver Francisco de Goya & lsquos O sono da razão produz monstros) Concordou-se, porém, que a liberdade era central e deveria ser buscada por meio do próprio exercício da liberdade no mundo contemporâneo.


Francisco de goya, O sono da razão produz monstros
Gravura e água-tinta
(Caprichos nº 43: El sue & ntildeo de la raz & oacuten produzem monstruosos), 1796-1797

Após a Revolução de 1789, os Antigos passaram a ser identificados com a velha ordem, a ancien r & eacutegime. Eles eram de uma casta politicamente conservadora e associada a um tipo de arte acadêmica chamado Neoclassicismo.

Em contraste, os Modernos eram vistos como politicamente progressistas em um sentido revolucionário de esquerda e associados ao movimento anti-acadêmico chamado Romantismo.A natureza dessa divisão é melhor vista na rivalidade do artista classicizador Jean-Auguste-Dominique Ingres e do pintor romântico Eug & egravene Delacroix.

Na exposição Salon de 1824, Ingres expôs seu Voto de Luís XIII e Delacroix dele Massacre de Scios. Em sua revisão da exposição no Journal des d & eacutebats, o crítico & Eacutetienne-Jean Del & eacutecluze descreveu o trabalho de Ingres & rsquo como & lsquole beau & rsquo (o belo) porque, tanto no estilo quanto no assunto, seguiu a teoria acadêmica clássica e promoveu os valores conservadores de direita da ancien r & eacutegime. Em contraste, a pintura de Delacroix e rsquos foi rotulada & lsquole lay & rsquo (o feio) pela forma como foi pintado, com pinceladas soltas e figuras não idealizadas, e por causa do seu assunto, o massacre de milhares de habitantes gregos na ilha de Chios pelas tropas turcas em 1822, não só faltou exemplos de bravura e virtude, mas também expressou uma crítica mais liberal do evento e indignação moral sobre sua ocorrência no mundo contemporâneo.


J-A-D Ingres, Voto de Luís XIII
1824, óleo sobre tela (Museu do Louvre, Paris)

Eug & egravene Delacroix, Massacre em Chios
1824, óleo sobre tela (Museu do Louvre, Paris)

Para os conservadores, Ingres representava a ordem, os valores tradicionais e os bons velhos tempos da ancien r & eacutegime. Os progressistas políticos viam Delacroix como o representante da vida contemporânea ou moderna. Ele estava associado à revolução política e a novas visões intelectuais progressistas que seus apoiadores afirmavam que ele havia estabelecido a ideia de liberdade na arte.

Delacroix foi o primeiro grande artista modernista progressista na França. Suas pinturas rejeitaram deliberadamente o ideal acadêmico do belo e, em vez disso, na visão dos conservadores críticos de seu trabalho, ele instituiu o "esquoculto da feiúra". Outros artistas foram vistos adotando essa mesma posição, notadamente Gustave Courbet e Eacutedouard Manet, cada um dos quais rejeitando deliberadamente o modelo acadêmico do belo. Suas idéias e abordagens da arte eram consideradas tão subversivas que eles foram acusados ​​de tentar minar não apenas a Academia, mas também o Estado.

A ameaça do modernismo progressista era tal que o Estado, a partir da Exposição Universal de Paris em 1855, embarcou em um programa cujo efeito era neutralizar e despolitizar as obras de arte. O plano da Exposição Universal era incluir, em uma exposição retrospectiva, exemplos de vários estilos diferentes da arte francesa, incluindo os de Ingres e Delacroix, de uma forma que destacasse o ecletismo, mas que simultaneamente tivesse o efeito de transformar as pinturas em não. -ameaça & lsquoworks of art & rsquo. Com o apoio das forças conservadoras e a concordância de críticos formalistas e historiadores da arte, o comentário político e social essencial à arte modernista progressista foi efetivamente eliminado, deixando apenas a tinta na tela, que foi discutida simplesmente em termos de suas qualidades formais.

    Não há mais discussões violentas, opiniões inflamadas sobre arte, e em Delacroix o colorista não mais reconhece o revolucionário flamejante que uma Escola imatura colocou em oposição a Ingres. Cada artista hoje ocupa seu lugar legítimo. A Exposição de 1855 fez bem em elevar Delacroix suas obras, julgadas de tantas maneiras diferentes, agora foram revistas, estudadas, admiradas, como todas as obras marcadas pelo gênio. [Tradução de Patricia Mainardi: ver BIBLIOGRAFIA]

Assim, Delacroix, o & lsquoflaming revolucionário & rsquo, foi transformado em Delacroix, o & lsquocolorista. & Rsquo Embora alguns artistas progressistas, como Gustave Courbet, talvez percebendo como a inclusão na exposição poderia comprometer seu trabalho, recusou-se a participar, a Exposição Universal efetivamente iniciou uma maneira de conter o impulsos do modernismo progressista e neutralizar a ameaça que representava para o ethos conservador prevalecente da sociedade.

Até recentemente, esta permaneceu uma abordagem prevalecente do modernismo. As afirmações socialistas feitas com tanta força por Gustave Courbet em sua pintura Os Quebra-Pedras, por exemplo, e o forte comentário político de Eacutedouard Manet em seu A Execução do Imperador Maximiliano, 1867, por exemplo, foram geralmente suprimidos e substituídos por discussões sobre as qualidades formais de cada obra.


Gustave Courbet
Os Quebra-Pedras
1849-50, óleo sobre tela (destruído)

& Eacutedouard Manet
Execução do Imperador Maximiliano
1867, óleo sobre tela (Kunsthalle, Mannheim)

Mas embora essas discussões possam ter reprimido deliberadamente seu caráter revolucionário e de confronto, o próprio modernismo progressista, como ideologia e movimento político, permaneceu vital e ativo.


Os pioneiros da dança pós-moderna, 60 anos depois

O movimento derrubou todas as noções do que a forma poderia ser. Hoje, ainda está moldando a forma como vemos o mundo ao nosso redor.

Em uma manhã de meados de dezembro, em seu estúdio caseiro, situado em uma colina arborizada perto do Monte Tamalpais, no condado de Marin, Califórnia, a artista de dança Anna Halprin de 98 anos estava liderando uma aula de movimento. “Pense no espaço positivo e negativo”, disse ela, observando da cadeira de um diretor enquanto seus 12 alunos - uma professora de pré-escola aposentada, uma importadora de roupas de cama finas - assumiam uma variedade de posições ao mesmo tempo comuns e não. Uma mulher começou a engatinhar pelas pernas separadas de outra, como se fosse uma criança no recreio, enquanto uma terceira se comunicava com a parede, espalhando seus membros contra sua superfície cor de ferrugem. Aquecida, a classe seguiu para o deck adjacente de sequoias de 1.800 pés quadrados que o falecido marido de Halprin, o arquiteto paisagista Lawrence Halprin, construiu em 1952. Desde sua construção, herdeiros artísticos de Halprin, incluindo Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown e Meredith Monk visitaram o convés uma vez ou outra para praticar e se mover com ela. Estimada professora e performer, Halprin é conhecida por usar partituras ou improvisações baseadas em tarefas, bem como por fazer danças inspiradas na natureza. Uma vez do lado de fora, um par de alunos inspecionou alguns galhos acima e, em seguida, ofereceu impressões de corpo inteiro de folhas farfalhando ao vento.

É difícil ver o começo das coisas, e isso é especialmente verdadeiro para os movimentos artísticos, que tendem a sangrar em suas bordas. E, ainda assim, o baralho de Halprin é considerado um dos vários berços do que viria a ser chamado de dança pós-moderna - uma escola experimental que colocava questões formais sobre o que a dança poderia ser - que de outra forma se originou em Nova York no início dos anos 1960. Seus cerca de 20 praticantes mais ativos e influentes eram, em sua maioria, dançarinos treinados que trabalhavam na periferia do mundo da dança e seus colegas artistas visuais, todos os quais reconheceram que uma das coisas que a dança poderia ser era um tipo de arte conceitual ou performática, outros movimentos então florescentes e de obscurecimento médio que consideravam o corpo tridimensional como um ready-made duchampiano. Juntos, esse grupo reformulou o vocabulário comum da dança e redefiniu quem pode ser visto como um dançarino, o que inevitavelmente teve implicações além do reino da composição, derrubando suposições sobre beleza e corpos em um momento não diferente do nosso.

[Chegando no final desta primavera: o boletim T List, um resumo semanal do que os editores da T Magazine estão notando e cobiçando. Assine aqui.]

Embora estilisticamente divergente, a dança pós-moderna tendia a rejeitar os movimentos virtuosos em favor dos pedestres, como andar, agachar, se debater e cair - veja a peça de Rainer de 1963, "We Shall Run", na qual os dançarinos cumpriram sua palavra. Também abraçava o humor e um senso dadaísta do absurdo, como evidenciado por Lucinda Childs em “Cravo” (1964), em que a artista colocava uma peneira na cabeça e uma pilha de esponjas de lavar louça em sua boca, ou o canto de David Gordon “Second Hand Rose” e “Get Married, Shirley” durante a primeira apresentação de “Mannequin Dance” (1962), que ele concebeu enquanto estava em sua banheira. “'Lago dos Cisnes', não é”, relatou a colunista de artes do New York Times Grace Glueck, que ouviu no First New York Theatre Rally em 1965, que apresentava uma obra de dança do artista Robert Rauschenberg combinando tartarugas vivas, biscoitos salgados e um rotina de sapateado exagerado da dançarina Deborah Hay.

Até então, pensar sobre a dança tinha sido, como Gordon uma vez lamentou, "peculiarmente conservador", com a história da dança performativa ocidental se desdobrando um pouco à parte das outras artes e consistindo em grande parte do balé (que estava girando no lugar desde 1600 até seu início Ramificação clássica foi desenvolvida por George Balanchine) e moderna (que os experimentalistas consideraram excessiva e falsamente expressiva). O movimento pós-moderno não foi exatamente uma rejeição estridente de tudo o que havia acontecido antes: “Acho que havia uma questão de 'Por que essas pessoas fazem balé se estão apenas carregando colchões?' Mas eu senti que era importante para dançarinos devem ter uma certa disciplina ”, diz Childs. Disciplina, porém, não significava favorecer o que era considerado um corpo dançante, com pernas longas e boa participação. Os coreógrafos pós-modernos colocaram dançarinos treinados e não treinados - bem como os mais ou menos tonificados - lado a lado, dispensando a composição e a estrutura organizacional das companhias formais para privilegiar a mente e os movimentos do indivíduo. Na desconstrução da dança, então, eles conseguiram democratizá-la.

“Ainda estamos sentindo as reverberações daquele momento”, diz a coreógrafa de Nova York Pam Tanowitz, que pode ser descrita como uma pós-modernista contemporânea. De certa forma, na verdade, os estamos sentindo mais do que nunca. A dança pós-moderna se desenvolveu junto com convulsões artísticas e sociais, particularmente o feminismo de segunda onda e, embora não fosse frequentemente expressamente político sobre outras coisas além da estética - "não havia uma agenda específica", diz Childs - os primeiros campeões do estilo, muitos dos que eram mulheres, buscavam formas alternativas de se mover no espaço e, por extensão, na vida. Seu trabalho é um lembrete, à medida que vivemos por meio de nossos próprios cálculos em torno do controle e dos maus-tratos aos corpos das mulheres, da validade contínua dessa busca.

Imagem

PARTE DO PÓS-MODERNO O poder da dança reside no fato de que, apesar de toda a sua estranheza, também era familiar. Aqui estavam movimentos tirados da rua ou de casa e realizados por corpos capazes, mas meramente humanos em ambientes íntimos - ou seja, em galerias do centro, lofts ou na Judson Memorial Church em Greenwich Village, seja no santuário principal ou nas linhas pintadas do porão quadra de basquete. Como na vida, os gestos muitas vezes careciam de acompanhamento musical: os dançarinos seguiram muitas dicas do compositor John Cage - mais famoso por sua composição “4'33”, ”em que nenhuma música é tocada durante o título, os únicos ruídos vindo do ambiente ao redor da performance - e da parceira de Cage, a coreógrafa Merce Cunningham, que aplicou ao movimento as mesmas teorias de indeterminação encontradas na música de Cage. Cunningham, que faria 100 anos este ano, às vezes jogava uma moeda para decidir o próximo movimento, dando ao seu trabalho uma qualidade não linear, semelhante a uma coleira.

Essas eram ideias sendo simultaneamente exploradas na arte visual, que estava envolvida em um redefinição de limites semelhante à medida que o pop, o minimalismo e a arte conceitual substituíram o expressionismo abstrato, com o qual a dança moderna estava intimamente alinhada, ambos estavam preocupados em trabalhar no chão, como nas pinturas de Jackson Pollock e nas danças de Martha Graham. Os pós-modernistas permaneceram interessados ​​na gravidade, no entanto. Certos coreógrafos viriam a tratar o solo como um parceiro de dança, assim como artistas multidisciplinares como Ana Mendieta e Bruce Nauman o usaram em suas peças performáticas como um local para regeneração simbólica ou contorções inebriantes. (“Uma vez, depois de me ver atuar, meu pai disse: 'Bem, isso foi muito bom, mas agora que você está na casa dos 40, talvez deva pensar em se levantar'”, diz Forti.) Em 1960 e 1961, primeiro na Reuben Gallery no East Village e depois novamente no loft de Yoko Ono na Chambers Street, Forti exibiu "Dance Constructions", apresentando uma coreografia centrada em uma série de estruturas físicas (uma placa inclinada, uma corda pendurada), que ela criou depois encontrando fotos do artista performático japonês Saburo Murakami estourando em uma fileira de telas de papel. Em uma de suas construções, um retrato abstrato de um drama doméstico, Rainer e o artista Robert Morris, então marido de Forti, balançavam para cima e para baixo nas extremidades opostas de uma gangorra de madeira. Forti considerava seu trabalho tanto dança quanto escultura, seus performers humanos objetos de arte como qualquer outro - mas isso pouco importava, já que, para essa breve e excepcional janela, arte, dança e música eram quase sinônimos.

Se a aceitação da dança pós-moderna como arte visual foi alimentada pelo puro conceitualismo da forma, ela foi ajudada por seus participantes saltitantes de gênero. O cenário artístico de Nova York dos anos 1960 era notoriamente pequeno, e as disciplinas se misturaram como resultado. Além de Rauschenberg e Morris, artistas visuais mais conhecidos como pintores e escultores como Alex Hay, Carolee Schneemann, Red Grooms e Andy Warhol faziam parte da cena Judson maior. “Bob [Rauschenberg] estava com [o dançarino] Steve Paxton e eu estava com Alex e por um tempo fomos um pequeno quarteto”, diz Deborah Hay. “Bob gostava de cozinhar para as pessoas, então íamos para a casa dele comer um bife ou uma lagosta e depois íamos todos dançar no Max's Kansas City.” Como diz o artista de dança Ralph Lemon, “O fato de essas pessoas estarem dormindo juntas não é comentado o suficiente”, acrescentando que a troca entre arte e dança naquela época deve ter sido “visceral”.

O limão surgiu no final dos anos 1970, quando o novo a nova dança estava infundindo construções pós-modernas com comentários sociais abertos e foi muito influenciada pelo que ele chama de "linhagem de mulheres brancas" da dança. É verdade que a cena do centro da cidade naquela época incluía poucos artistas de cor - na parte alta da cidade, Alvin Ailey estava liderando sua própria revolução na dança - e também é verdade que, simplesmente porque elas sempre estiveram lá, as mulheres na dança detinham um poder não necessariamente concedido a aqueles em outros reinos artísticos. “Todos nós aprendemos o mesmo movimento”, diz Rainer. “Em meados dos anos 60, pedia às mulheres que levantassem homens.” Ana Janevski, curadora da exposição recente do Museu de Arte Moderna "Judson Dance Theatre: The Work Is Never Done", acredita que o espírito de corpo de Judson tinha uma tendência "protofeminista". “Este era essencialmente um grupo de mulheres trabalhando juntas democraticamente e minerando suas próprias vidas em busca de material”, diz ela. Para a peça de tartaruga de Rauschenberg, Brown dançou em seu vestido de noiva.

Com o tempo, porém, o momento de equilíbrio passou e a comunidade entrou em colapso, a própria realidade agindo como uma espécie de partitura. Após o último concerto de dança Judson em 1964, Childs ensinou na escola primária por cinco anos para se sustentar antes de retornar ao campo. O retorno de Rainer, após uma longa carreira fazendo filmes experimentais, veio muito mais tarde, em 2000. Forti viveu por um tempo em Roma, cruzando caminhos com o movimento Arte Povera, e Deborah Hay acabou desembarcando em Austin, onde organizou workshops em grupo. Mesmo nos anos 60, diz Hay, quando os artistas visuais e dançarinos eram intensamente colaborativos, eles ainda estavam divididos sobre a questão das finanças: eram os artistas visuais que tinham dinheiro. Essa lacuna só aumentou à medida que a arte contemporânea se tornou cada vez mais cara e, na década de 1980, as instituições de arte tinham pouco incentivo para investir em algo tão inerentemente efêmero e, portanto, quase impossível de possuir como performance. Nessa época, Childs se profissionalizou abrindo sua própria companhia de dança e se afastou cada vez mais da comunidade das artes visuais, apresentando-se em palcos de proscênio mais tradicionais. O trabalho, porém, permaneceu radical. Em uma das primeiras exibições da seminal “Dance” de Childs (1979), os saltos e frases tecnicamente simples criam padrões de piso complicados que evocam os desenhos de Sol LeWitt, um dos colaboradores de Childs na peça, um espectador descontente jogou ovos .

ESSES ANOS nos ajudaram a entender o corpo não apenas como uma ferramenta para fazer arte, mas como um campo de batalha. Deborah Hay fala sobre como encontrar sua própria linguagem para o movimento nos anos pós-Judson e sobre a prática como protesto: “Fui coreografada como mulher. Eu fui coreografado como uma mulher mais velha. Fui coreografado como um liberal. Fui coreografado como judeu. Eu fui coreografado como uma mulher solteira. Fui coreografada como mãe ”, diz ela. “Quando eu danço, eu tento prolongar aquela coreografia. ” Aos 77, ela ainda passa todas as manhãs no estúdio. Eventualmente, porém, o chamado movimento comum torna-se menos intenso. Uma das coisas que faz separar o trabalho de uma dançarina de um pintor, digamos, é que ele deve mudar junto com seu corpo. Rainer, agora com 84 anos, incorporou texto em seu trabalho recente e assumiu o papel de leitora. Childs, 78, principalmente coreografias para outras pessoas atualmente, mas ela dançou seu trabalho de 1973 "Particular Reel" como parte da exposição Judson do MoMA no outono passado, seus gestos medidos ainda assegurados e sua presença ainda potente. É impressionante vê-la e seus contemporâneos no palco ou simplesmente movendo-se através de uma sala (como Forti fez durante nossa entrevista para recuperar um poema que ela escreveu naquela semana), sabendo que podemos não ter muito mais tempo com essas testemunhas e arquitetos de um tempo extraordinário. "Eles estão aqui, ”Diz Lemon. “Bem na nossa frente. Eles colocaram esses corpos com o mínimo de informações físicas restantes para fornecer, e nessa redução necessária é algo profundo. ”

“Esta é a última chance de registrar tudo”, diz Tanowitz sobre as tentativas recentes de empresas contemporâneas e instituições de arte, do MoMA ao Walker Art Center em Minneapolis, que adquiriram peças de dançarinos como Brown e Monk para suas coleções , para preservar as primeiras contribuições pós-modernistas por meio da reconstrução de partituras e de obras refeitas. (Brown morreu em 2017, mas sua empresa vive, ainda realizando ensaios em seu loft na 541 Broadway.) Artistas mais jovens também assumiram a responsabilidade de preservação e recontextualização.Em 2017, o artista Adam Pendleton fez um vídeo-retrato de Rainer que alterna entre filmagens de 1978 dela dançando sua sequência “Trio A” de tendência minimalista e cenas atuais de sua leitura encontraram um texto relatando as mortes de negros americanos, incluindo Eric Garner e Tamir Rice. Nesta revisitação, os passos rápidos e cuidadosos de Rainer tornam-se apelos por espaço no qual os corpos possam se mover livremente, sem restrições de raça, sexo ou status de imigração.

Halprin, que desde cedo viu a dança como um corretivo social e um caminho para a cura pessoal, criando um trabalho baseado na comunidade com a organização artística Studio Watts Workshop após os tumultos de Watts em 1965 e com pessoas com AIDS nos anos 80, também está sintonizado com o mais injustiças menores da vida moderna. “Aquela é uma designer gráfica”, ela me disse sobre um dos alunos em seu estúdio na Califórnia. “Quando mais ele tem a chance de se conectar com seu espírito? Ele não. " A maioria dessas mulheres hesita em descrever a dança - e a deles em particular - como espiritual, mas, se alguém rejeitou uma abordagem baseada na técnica pela qual se dança para se tornar melhor na dança, um objetivo alternativo, isso estava abundantemente claro no deck de dança , é alegria. É muito encorajador que essa alegria esteja disponível para qualquer pessoa disposta a procurá-la. No final da aula, os alunos se reuniram no deck ao redor de Halprin, que estava enrolada em um casaco de lã que ela usava quando era estudante de dança no Meio-Oeste na década de 1930, conforme ela descreveu ter visto uma versão de seu trabalho de 1965 “Desfiles e Changes ”, em que um grupo de dançarinos se despia lentamente, se apresentou no de Young Museum de São Francisco em outubro passado. “Minha bisneta de 9 anos estava lá e começou a dizer ao pai:‘ Veja, pai, o movimento comum pode se tornar arte. Você apenas tem que fazer isso com consciência. '”


Pós-modernismo

O pós-modernismo se refere amplamente a uma teoria sociocultural e literária e a uma mudança de perspectiva que se manifestou em uma variedade de disciplinas, incluindo ciências sociais, arte, arquitetura, literatura, moda, comunicações e tecnologia. É geralmente aceito que a mudança pós-moderna na percepção começou em algum momento no final dos anos 1950 e provavelmente ainda continua. O pós-modernismo pode ser associado às mudanças de poder e desumanização da era pós-Segunda Guerra Mundial e ao ataque violento do capitalismo de consumo.

O próprio termo pós-modernismo implica uma relação com o modernismo. O modernismo foi um movimento estético anterior que estava em voga nas primeiras décadas do século XX. Muitas vezes se disse que o pós-modernismo é, ao mesmo tempo, uma continuação e uma ruptura com a postura modernista.

O pós-modernismo compartilha muitas das características do modernismo. Ambas as escolas rejeitam as fronteiras rígidas entre arte alta e baixa. O pós-modernismo ainda vai a. passo adiante e deliberadamente mistura arte baixa com arte elevada, o passado com o futuro, ou um gênero com outro. Essa mistura de elementos diferentes e incongruentes ilustra o uso do pós-modernismo de uma paródia alegre, que também foi usada pelo modernismo. Ambas as escolas também empregavam o pastiche, que é uma imitação de outro estilo dos anos 8217. A paródia e o pastiche servem para destacar a autorreflexividade das obras modernistas e pós-modernistas, o que significa que a paródia e o pastiche servem para lembrar ao leitor que a obra não é & # 8220real & # 8221, mas ficcional, construída. Obras modernistas e pós-modernistas também são fragmentadas e não transmitem fácil e diretamente um significado sólido. Ou seja, essas obras são conscientemente ambíguas e dão lugar a múltiplas interpretações. O indivíduo ou sujeito retratado nessas obras é muitas vezes descentrado, sem um significado ou objetivo central na vida, e desumanizado, muitas vezes perdendo características individuais e se tornando meramente o representante de uma época ou civilização, como Tirésias em A terra do desperdício.

Em suma, Modernismo e Pós-modernismo dão voz às inseguranças, desorientação e fragmentação do mundo ocidental do século XX. O mundo ocidental, no século 20, começou a experimentar essa profunda sensação de segurança porque foi perdendo progressivamente suas colônias no Terceiro Mundo, dilaceradas por duas grandes guerras mundiais e encontrou suas bases intelectuais e sociais tremendo sob o impacto de novas teorias sociais um desenvolvimento como o marxismo e as migrações globais pós-coloniais, novas tecnologias e a mudança de poder da Europa para os Estados Unidos. Embora tanto o modernismo quanto o pós-modernismo empreguem fragmentação, descontinuidade e descentralização no tema e na técnica, a dissimilaridade básica entre as duas escolas está oculta exatamente neste aspecto.

O modernismo projeta a fragmentação e a descentralização do mundo contemporâneo como trágicas. Lamenta a perda da unidade e do centro da vida e sugere que as obras de arte podem fornecer a unidade, coerência, continuidade e significado que se perdem na vida moderna. Assim, Eliot lamenta que o mundo moderno seja um deserto infértil, e a fragmentação, incoerência, deste mundo é efetuada na estrutura do poema. No entanto, The Waste Land tenta recuperar o significado perdido e a unidade orgânica voltando-se para as culturas orientais e no uso de Tirésias como protagonista

No pós-modernismo, a fragmentação e a desorientação não são mais trágicas. O pós-modernismo, por outro lado, celebra a fragmentação. Considera a fragmentação e a descentralização como a única forma possível de existência e não tenta escapar a essas condições.

É aqui que o pós-modernismo encontra o pós-estruturalismo - tanto o pós-modernismo quanto o pós-estruturalismo reconhecem e aceitam que não é possível ter um centro coerente. Em termos derridianos, o centro está constantemente se movendo em direção à periferia e a periferia em constante movimento em direção ao centro. Em outras palavras, o centro, que é a sede do poder, nunca é totalmente poderoso. Está continuamente se tornando impotente, enquanto a periferia impotente tenta continuamente adquirir poder. Como resultado, pode-se argumentar que nunca existe um centro, ou que sempre existem centros múltiplos. Esse adiamento de o centro adquirir poder ou reter sua posição é o que Derrida chamou de différance. Na celebração da fragmentação do pós-modernismo, há, portanto, uma crença subjacente na diferença, uma crença de que a unidade, ou seja, a coerência é continuamente adiada.

A descrença pós-modernista em coerência e unidade aponta para outra distinção básica entre modernismo e pós-modernismo. O modernismo acredita que coerência e unidade são possíveis, enfatizando a importância da racionalidade e da ordem. O pressuposto básico do Modernismo parece ser que mais racionalidade leva a mais ordem, o que leva uma sociedade a funcionar melhor. Para estabelecer a primazia da Ordem, o Modernismo cria constantemente o conceito de Desordem em sua representação do Outro - que inclui o não branco, o não masculino, o não heterossexual, o não adulto, o não racional e assim por diante. Em outras palavras, para estabelecer a superioridade da Ordem, o Modernismo cria a impressão de que todas as comunidades marginais, periféricas, como os não-brancos, não-masculinos, etc. estão contaminados pela Desordem. O pós-modernismo, entretanto, vai para o outro extremo. Não quer dizer que algumas partes da sociedade ilustram a Ordem e que outras partes ilustram a Desordem. O pós-modernismo, em sua crítica à oposição binária, cinicamente até sugere que tudo é desordem.

A crença modernista na ordem, estabilidade e unidade é o que o pensador pós-modernista Lyotard chama de metanarrativa. O modernismo funciona por meio de metanarrativas ou grandes narrativas, enquanto o pós-modernismo questiona e desconstrói metanarrativas. Uma metanarrativa é uma história que uma cultura conta a si mesma sobre suas crenças e práticas. Por exemplo, a Índia diz a si mesma que é um país democrático e laico, embora existam numerosas práticas e facções anti-democráticas e anti-seculares na Índia. Em outras palavras, a Índia se faz acreditar na falsidade de que é um país democrático e laico. Democracia e secularismo são, portanto, metanarrativas. Em suma, as metanarrativas criam e propagam concepções grandiosas, mas falsas, de uma sociedade e cultura. Isso inclui a dependência da sociedade de conceitos como verdade objetiva, progresso, ordem e unidade.

O pós-modernismo entende que grandes narrativas escondem, silenciam e negam contradições, instabilidades e diferenças inerentes a qualquer sistema social. O pós-modernismo favorece & # 8220 mininarrativas & # 8221 histórias que explicam pequenas práticas e eventos locais, sem fingir universalidade e finalidade. O pós-modernismo percebe que a história, a política e a cultura são grandes narrativas dos detentores do poder, que compreendem falsidades e verdades incompletas.

Tendo desconstruído a possibilidade de uma realidade estável e permanente, o pós-modernismo revolucionou o conceito de linguagem. O modernismo considerava a linguagem uma ferramenta racional e transparente para representar a realidade e as atividades da mente racional. Na visão modernista, a linguagem é representativa de pensamentos e coisas. Aqui, os significantes sempre apontam para os significados. No pós-modernismo, no entanto, existem apenas superfícies, nenhuma profundidade. Um significante não tem significado aqui, porque não há realidade para significar.

O filósofo francês Baudrillard conceituou a cultura de superfície pós-moderna como um simulacro. Um simulacro é uma realidade virtual ou falsa simulada ou induzida pela mídia ou outros aparatos ideológicos. Um simulacro não é meramente uma imitação ou duplicação - é a substituição do original por uma imagem falsa simulada. O mundo contemporâneo é um simulacro, onde a realidade foi substituída por imagens falsas. Isso significaria, por exemplo, que a guerra do Golfo que conhecemos de jornais e reportagens de televisão não tem qualquer conexão com o que pode ser chamado de guerra & # 8220real & # 8221 no Iraque. A imagem simulada da guerra do Golfo tornou-se muito mais popular e real do que a guerra real, que Baudrillard argumenta que a Guerra do Golfo não aconteceu. Em outras palavras, no mundo pós-moderno, não existem originais, apenas cópias, nem territórios, apenas mapas, nenhuma realidade, apenas simulações. Aqui Baudrillard não está apenas sugerindo que o mundo pós-moderno é artificial, ele também está sugerindo que perdemos a capacidade de discriminar entre o real e o artificial.

Assim como perdemos o contato com a realidade de nossa vida, também nos afastamos da realidade dos bens que consumimos. Se a mídia é uma das forças motrizes da condição pós-moderna, o capitalismo multinacional e a globalização são outra. Fredric Jameson relacionou o Modernismo e o Pós-modernismo às segunda e terceira fases do capitalismo. A primeira fase do capitalismo dos séculos 18-19, chamada de Capitalismo de Mercado, testemunhou o desenvolvimento tecnológico inicial, como o do motor movido a vapor, e correspondeu à fase Realista. O início do século 20, com o desenvolvimento de motores elétricos e de combustão interna, testemunhou o início do capitalismo monopolista e do modernismo. A era pós-moderna corresponde à era das tecnologias nucleares e eletrônicas e do capitalismo de consumo, onde a ênfase está no marketing, venda e consumo, e não na produção. O mundo desumanizado, globalizado, apaga as identidades individuais e nacionais, em favor do marketing multinacional.

Portanto, fica claro, a partir dessa exposição, que há pelo menos três direções diferentes tomadas pelo Postmodernim, relacionadas às teorias de Lyotard, Baudrillard e Jameson. O pós-modernismo também tem suas raízes nas teorias de Habermas e Foucault. Além disso, o pós-modernismo pode ser examinado a partir dos ângulos feminista e pós-colonial. Portanto, não se pode apontar os princípios do pós-modernismo com finalidade, pois há uma pluralidade na própria constituição dessa teoria.

O pós-modernismo, em sua negação de uma verdade ou realidade objetiva, defende vigorosamente a teoria do construtivismo - o argumento antiessencialista de que tudo é ideologicamente construído. O pós-modernismo considera a mídia uma grande responsabilidade por & # 8220construir & # 8221 nossas identidades e realidades cotidianas. Na verdade, o pós-modernismo se desenvolveu como uma resposta ao boom contemporâneo em tecnologias eletrônicas e de comunicação e sua revolução em nossa velha ordem mundial.

O construtivismo invariavelmente leva ao relativismo. Nossas identidades são construídas e transformadas a cada momento em relação ao nosso meio social. Portanto, há espaço para identidades múltiplas e diversas, verdades múltiplas, códigos morais e visões da realidade.

A compreensão de que uma verdade objetiva não existe invariavelmente levou o acento do pós-modernismo a recair sobre a subjetividade. A própria subjetividade é, naturalmente, plural e provisória. Uma ênfase na subjetividade naturalmente levará a um interesse renovado nas experiências locais e específicas, ao invés do universal e abstrato que está em mininarrativas ao invés de grandes narrativas.

Finalmente, todas as versões do pós-modernismo contam com o método da desconstrução para analisar as situações socioculturais. O pós-modernismo foi frequentemente criticado com veemência. A característica fundamental do pós-modernismo é a descrença, que nega realidades e experiências sociais e pessoais. É fácil afirmar que a Guerra do Golfo ou a Guerra do Iraque não existe, mas então como explicar as mortes, a perda e a dor de milhões de pessoas vítimas dessas guerras? Além disso, o pós-modernismo fomenta um profundo cinismo sobre a única força de sustentação da vida social - a cultura. Ao lavar inteiramente o chão sob nossos pés, as presunções ideológicas sobre as quais a civilização humana é construída, o pós-modernismo gera um sentimento de carência e insegurança nas sociedades contemporâneas, o que é essencial para a sustentação de uma ordem mundial capitalista. Finalmente, quando o Terceiro Mundo começou a se afirmar sobre o poder hegemônico eurocêntrico, o pós-modernismo se precipitou com o aviso de que o empoderamento da periferia é apenas transitório e temporário e que, assim como a Europa não poderia reter seu poder imperialista por muito tempo, o recém-descoberto poder das antigas colônias também está sendo apagado.

Na literatura, o pós-modernismo (baseando-se fortemente na fragmentação, desconstrução, ludicidade, narradores questionáveis ​​etc.) reagiu contra as idéias iluministas implícitas na literatura modernista & # 8211 informada por Lyotard & # 8217s conceito de & # 8220 metanarrative & # 8221, Derrida & # 8217s conceito de & # 8220play & # 8221 e Budrillard & # 8217s & # 8220simulacra. & # 8221 Desviando da busca modernista por significado em um mundo caótico, o pós-moderno. os escritores evitam, muitas vezes de brincadeira, a possibilidade de significado, e o romance pós-moderno costuma ser uma paródia disso. busca. Marcados por uma desconfiança em mecanismos totalizantes e autoconsciência, os escritores pós-modernos frequentemente celebram o acaso em vez da arte e empregam a metaficção para minar a & # 8217s & # 8220univocação & # 8221 do autor. A distinção entre alta e baixa cultura também é atacada com o emprego do pastiche, a combinação de múltiplos elementos culturais, incluindo assuntos e gêneros não considerados adequados para a literatura. Literatura pós-moderna pode ser considerada um termo guarda-chuva para os desenvolvimentos do pós-guerra na literatura, como Teatro do Absurdo, Geração Beat e Realismo Mágico.

A literatura pós-moderna, expressa nos escritos de Beckett, Robbe Grillet, Borges, Marquez, Naguib Mahfouz e Angela Carter, baseia-se no reconhecimento da natureza complexa da realidade e da experiência, o papel do tempo e da memória na percepção humana, do self e o mundo como construções históricas e a natureza problemática da linguagem.

A literatura pós-moderna atingiu seu pico nos anos & # 821760s e & # 821770s com a publicação de Catch-22 de Joseph Heller, Lost in the Funhouse and Sot-Weed Factor de John Barth, Gravity & # 8217s Rainbow, V., e Crying of Lot 49 de Thomas Pynchon, & # 8220factions & # 8221 como Armies in the Night e In Cold Blood de Norman Mailer e Truman Capote, romances de ficção científica pós-modernos como Neoromancer de William Gibson, Slaughterhouse-Five de Kurt Vonnegut e muitos outros. Alguns declararam a morte do pós-modernismo na década de & # 821780 & # 8217 com uma nova onda de realismo representada e inspirada por Raymond Carver. Tom Wolfe, em seu artigo de 1989, Stalking the Billion-Footed Beast, pediu uma nova ênfase no realismo na ficção para substituir o pós-modernismo. Com essa nova ênfase no realismo em mente, alguns declararam White Noise em (1985) ou The Satanic Verses (1988) como os últimos grandes romances da era pós-moderna.

O filme pós-moderno descreve a articulação de ideias do pós-modernismo através do meio cinematográfico & # 8211 ao perturbar as convenções dominantes de estrutura narrativa e caracterização e destruir (ou brincar com) o público & # 8217s & # 8220suspensão da descrença & # 8221 para criar uma obra que se expressam por meio de uma lógica interna menos reconhecível. Dois desses exemplos são Jane Campion & # 8216s Two Friends, em que a história de duas meninas da escola é mostrada em segmentos episódicos arranjados em ordem reversa e Karel Reisz & # 8216s The French Lieutenant & # 8217s Woman, em que a história se desenrola na tela é espelhado na vida privada dos atores que o interpretam, que o público também vê. No entanto, Baudrillard apelidou Sergio Leone & # 8216s épico spaghetti western de 1968 de Era uma vez no Ocidente como o primeiro filme pós-moderno. Outros exemplos incluem Michael Winterbottom & # 8216s 24 Hour Party People, Federico Fellini & # 8216s Satyricon e Amarcord, David Lynch & # 8216 s Mulholland Drive, Quentin Tarantino e # 8216s Pulp Fiction.

Apesar dos argumentos bastante exagerados e cínicos do pós-modernismo, a teoria exerceu uma influência fundamental no pensamento do final do século XX. De fato, revolucionou todos os domínios da investigação intelectual em vários graus.


Arte Nova

Art Nouveau foi um estilo internacional de arte e arquitetura que foi mais popular de 1890 a 1910.

Objetivos de aprendizado

Descreva as origens e características da Art Noveau

Principais vantagens

Pontos chave

  • Art Nouveau foi um estilo internacional de arte e arquitetura que foi mais popular de 1890 a 1910. O nome & # 8220Art Nouveau & # 8221 é francês para & # 8220new art. & # 8221 As origens da Art Nouveau são encontradas na resistência do artista William Morris às composições desordenadas e às tendências de renascimento do século XIX.
  • Uma reação à arte acadêmica do século 19, a Art Nouveau foi inspirada por formas e estruturas naturais, exemplificadas por linhas curvas, assimetria, motivos naturais e enfeites intrincados.
  • A Art Nouveau é considerada um & # 8220 estilo total & # 8221, o que significa que permeou muitas formas de arte e design, como arquitetura, design de interiores, artes decorativas e artes visuais. De acordo com a filosofia do estilo, a arte deve se esforçar para ser um modo de vida.

Termos chave

  • Arte Nova: Art Nouveau é uma filosofia e estilo internacional de arte, arquitetura e arte aplicada - especialmente as artes decorativas - que foi mais popular durante 1890–1910.
  • japonismo: A influência da arte e da cultura japonesas na arte europeia.
  • sincopado: Uma variedade de ritmos musicais inesperados.

Fundo

Art Nouveau é um estilo internacional de arte e arquitetura que foi mais popular de 1890 a 1910 DC. O nome Arte Nova em francês significa & # 8220new art. & # 8221 Uma reação à arte acadêmica do século 19, foi inspirada em formas e estruturas naturais, não apenas em flores e plantas, mas também em linhas curvas. Também é considerada uma filosofia de design de móveis. Os móveis Art Nouveau são estruturados de acordo com todo o edifício e fazem parte da vida cotidiana. A Art Nouveau era mais popular na Europa, mas sua influência era global. É um estilo muito variado com tendências localizadas frequentes.

Art Nouveau: Barcelona: A Casa Batlló, já construída em 1877, foi remodelada na manifestação Barcelona da Art Nouveau, modernismo, por Antoni Gaudí e Josep Maria Jujol durante 1904-1906.

Antes do termo Art Nouveau se tornar comum na França, le style moderne (& # 8220o estilo moderno & # 8221) era a designação mais frequente. Maison de l & # 8217Art Nouveau era o nome da galeria iniciada em 1895 pelo negociante de arte alemão Samuel Bing em Paris que apresentava exclusivamente arte moderna. A fama de sua galeria aumentou na Exposition Universelle de 1900, onde apresentou instalações coordenadas de móveis modernos, tapeçarias e objetos d & # 8217art. Essas exibições decorativas tornaram-se tão fortemente associadas ao estilo que o nome de sua galeria posteriormente forneceu um termo comumente usado para todo o estilo. Da mesma forma, Jugend (Juventude) era a revista semanal ilustrada de arte e estilo de vida de Munique, fundada em 1896 por Georg Hirth. Jugend foi fundamental na promoção do estilo Art Nouveau na Alemanha. Como resultado, Jungenstil, ou Estilo Jovem, tornou-se a palavra alemã para o estilo.

Origens da Art Nouveau

As origens da Art Nouveau encontram-se na resistência do artista William Morris às composições desordenadas e às tendências revivalistas do século XIX. Suas teorias ajudaram a iniciar o movimento Art Nouveau. Quase ao mesmo tempo, a perspectiva plana e as cores fortes das xilogravuras japonesas, especialmente as de Katsushika Hokusai, tiveram um forte efeito na formulação da Art Nouveau. O Japonisme que era popular na Europa durante as décadas de 1880 e 1890 foi particularmente influente em muitos artistas com suas formas orgânicas e referências ao mundo natural.

Embora a Art Nouveau tenha adquirido tendências distintamente localizadas à medida que sua expansão geográfica aumentava, algumas características gerais são indicativas da forma. Uma descrição publicada na revista Pan sobre a decoração de parede Hermann Obrist & # 8217s Cyclamen (1894), descreveu-o como & # 8220s curvas violentas repentinas geradas pelo estalo de um chicote, & # 8221 que se tornou bem conhecido durante a propagação inicial da Art Nouveau. Posteriormente, o termo & # 8220whiplash & # 8221 é freqüentemente aplicado às curvas características empregadas por artistas de Art Nouveau. Esses motivos decorativos & # 8220whiplash & # 8221, formados por linhas dinâmicas, onduladas e fluidas em um ritmo sincopado, são encontrados em toda a arquitetura, pintura, escultura e outras formas de design Art Nouveau.

Art Nouveau como um estilo total

Art Nouveau é agora considerado um & # 8220 estilo total & # 8221, o que significa que pode ser visto na arquitetura, design de interiores, artes decorativas (incluindo móveis de joalheria, têxteis, prataria doméstica e outros utensílios e iluminação) e nas artes visuais. De acordo com a filosofia do estilo, a arte deve se esforçar para ser um modo de vida e, assim, abranger todas as partes. Para muitos europeus, era possível morar em uma casa de inspiração Art Nouveau com móveis Art Nouveau, talheres, louças, joias, cigarreiras etc. Os artistas desejavam, assim, combinar as belas-artes com as artes aplicadas, mesmo para objetos utilitários.

Mesa e cadeira de Hector Guimard, 1909–12: A madeira curva e sinuosa vista nesta escrivaninha é característica da Art Nouveau, que muitas vezes atraiu influência estilística do mundo natural.

A Art Nouveau na arquitetura e no design de interiores evitou os estilos ecléticos do revival do século XIX. Designers de Art Nouveau selecionaram e & # 8220modernized & # 8221 alguns dos elementos mais abstratos do estilo Rococó, como texturas de chama e concha. Eles também defendiam o uso de formas orgânicas muito estilizadas como fonte de inspiração, expandindo seu repertório natural para o uso de algas, gramíneas e insetos.

A porta na praça Etienne Pernet, 24 (Paris 15e), 1905 por Alfred Wagon, arquiteto.: A influência assimétrica e curvilínea do mundo natural é novamente vista na ferragem desta porta na Place Etienne Pernet em Paris.

Na pintura Art Nouveau, peças bidimensionais foram desenhadas e impressas em formas populares, como anúncios, cartazes, etiquetas e revistas. As gravuras japonesas em blocos de madeira, com suas linhas curvas, superfícies padronizadas, vazios contrastantes e planicidade do plano visual, também inspiraram a pintura Art Nouveau. Alguns padrões de linhas e curvas tornaram-se clichês gráficos que mais tarde foram encontrados em obras de artistas de várias partes do mundo.

The Peacock Skirt por Aubrey Beardsley, 1893: Aubrey Beardsley é um artista conhecido por seus pôsteres e frequentemente associado ao Art Nouveau devido ao seu uso de elaborados padrões decorativos e linhas curvilíneas extensas.


Assista o vídeo: Mini Documentário Pós Modernismo e suas Influências no Cinema (Pode 2022).