A história

Partenon, fachada leste



Uma breve história dos mármores do Partenon: Por que a restituição nem sempre é a resposta

1 de dezembro de 2002 00:00 BST

Os defensores da "restituição" dos mármores de Elgin fazem o seu melhor para ignorar, menosprezar ou rejeitar o fato de que as esculturas removidas pelos agentes de Lord Elgin do Partenon foram poupadas de danos adicionais substanciais. Em vez disso, os mais destemperados deles sugerem que as ações de Elgin representam talvez o pior ataque já perpetrado contra o edifício.

A história da degradação e destruição da escultura arquitetônica no Partenon abrange 1.600 anos, desde o século V até as últimas décadas do século XX. A seguir, procurarei colocar as ações de Elgin no contexto dessa história antes de me voltar para o que considero a questão central no debate "Mármores".

O primeiro e maior ataque à escultura que ornamentava o Partenon ocorreu por volta de 500, quando o templo foi convertido em uma igreja cristã.1 Foi nessa época que as estátuas no frontão leste retratando o nascimento de Atenas - o elemento decorativo mais importante da fachada principal do templo - foram removidos e destruídos. Aproximadamente 65% das esculturas do frontão leste foram perdidas naquela época.

Tudo o que restou no local daquela composição maciça foram sete das figuras de enquadramento mais externas. (Figs1,2). Ao mesmo tempo, os metopos dos lados leste, norte e oeste do edifício foram sistematicamente desfigurados, seis blocos de frisos, três no lado norte e três no lado sul, foram removidos no processo de abertura das janelas da igreja, e o o bloco central do friso leste foi removido.

O falecido Robert Browning, um defensor ferrenho da "restituição", encobriu esse ataque ao Partenon de maneira surpreendente. Ele escreveu sobre a transformação do Partenon em uma igreja: “A desfiguração ocasional, aparentemente deliberada, de figuras escultóricas era provavelmente obra de cristãos excessivamente zelosos naquela época, mas não havia desfiguração sistemática”.

É incorreto sugerir que a destruição foi obra de alguma minoria cristã “excessivamente zelosa”. Foi parte de um ataque por atacado patrocinado pela Igreja / Estado à escultura pagã em todo o final do Império Romano. Os restos desgastados de esculturas arquitetônicas clássicas e os milhares de bases de estátuas vazias que se espalham pelos locais clássicos atestam a eficácia e a fúria desse ataque cristão à arte pagã. Além disso, a maneira sistemática como o Partenon foi atacado dificilmente pode ser descrita como “desfiguração ocasional, aparentemente deliberada”. Muita organização e esforço foram empregados para alcançar esses resultados. Essa linha cristã iconoclasta e militante no patrimônio dos gregos modernos merece um reconhecimento mais amplo.

Uma grande série de desenhos atribuídos a Jacques Carrey fornece uma indicação confiável de quais esculturas sobreviveram às modificações para tornar o Partenon adequado para o culto cristão e ainda permaneceram no prédio em 1674, ano em que ele visitou Atenas como membro da embaixada de Luís XIV para Constantinopla.

A maior catástrofe que se abateu sobre a estrutura do Partenon ocorreu em 1687, durante o bombardeio veneziano da guarnição turca que controlava a Acrópole. Um tiro direto acendeu as munições que os turcos haviam armazenado no prédio. A explosão resultante demoliu a maior parte dos lados norte e sul do edifício. Quatorze metopos bem preservados que adornavam a porção central do lado sul e um número comparável de metopos há muito desfigurados no lado norte foram destruídos e os blocos de frisos centrais em ambos os lados norte e sul do edifício foram despedaçados. As decorações escultóricas que sobreviveram nas frentes leste e oeste não foram danificadas pela explosão, mas o frontão oeste sofreu quando um oficial que servia a Francesco Morosini, o comandante veneziano vitorioso, tentou remover os cavalos de Atenas a fim de transportá-los para Veneza. Essa tentativa terminou em desastre: o equipamento usado para levantar os cavalos falhou, eles foram derrubados e se espatifaram.

No século 18, a escultura que sobreviveu aos venezianos sofreu enormes danos e destruição por meio das ações fragmentadas de gerações de moradores indiferentes e visitantes em busca de souvenirs da Europa Ocidental.

A extensão dos danos causados ​​às esculturas do Partenon naqueles anos pode ser estabelecida comparando os desenhos de Jacques Carrey de 1674 com os desenhos de Richard Dalton, que estava em Atenas em 1749, e de James Stuart, que estava lá no início dos anos 1750, e com moldes tirados por Louis Fauvel no final dos anos 1780.

No frontão oeste, Carrey registrou dois cavalos completos e 20 figuras humanas, das quais onze ainda mantinham suas cabeças (Fig.3). O desenho de Dalton do frontão oeste registra a sobrevivência de oito figuras razoavelmente completas (das quais apenas duas mantiveram suas cabeças), dois torsos e um fragmento bastante danificado de uma figura (figs 4,5) .4

Na época em que os agentes de Elgin chegaram em 1801, tudo o que restava das esculturas do frontão oeste eram quatro figuras razoavelmente completas (todas sem cabeça e com membros truncados), um torso substancial e mais seis fragmentos de torsos gravemente danificados. Nenhuma das onze cabeças registradas por Carrey sobreviveu até o século XIX. O frontão leste sofreu menos perdas no decorrer do século 18: todas as sete figuras mostradas por Carrey permaneceram, embora com a perda de extremidades e duas das três cabeças que registrou.

Os metopes bem preservados no lado sul do Partenon que sobreviveram ao bombardeio veneziano também sofreram graves perdas no decorrer do século XVIII. A maioria das cabeças e, em alguns casos, figuras inteiras registradas por Carrey foram cortadas e carregadas de forma fragmentada. Um pequeno número desses fragmentos sobrevive espalhado pela Europa.5

O friso também sofreu graves perdas no decorrer do século XVIII. Em meados do século, Stuart registrou todo o bloco de friso norte XXX em 1801, apenas uma parte dele sobreviveu (Fig.6). Além do esmagamento de blocos de frisos, várias cabeças foram cortadas e, em alguns casos, foram feitas tentativas de cinzelar figuras inteiras.

O exemplo mais notório deste último ocorreu na última década do século XVIII. Moldes feitos por Fauvel da metade direita do bloco VI do friso leste no final da década de 1780 (Fig.7) revelam um grupo de anciãos maravilhosamente preservado à direita dos deuses do Olimpo. Pouco mais do que os contornos maltratados das figuras permaneceram em 1801 (fig.8).

A destruição nesta escala teria continuado inabalável por várias décadas e muito menos escultura sobreviveria em forma legível hoje se Elgin não tivesse agido. Sua cura pode ter sido drástica, mas funcionou. Essas peças que Elgin removeu do Partenon não foram apenas poupadas aos contínuos danos e destruição graduais nas últimas décadas da administração otomana de Atenas, mas também aos riscos ocasionados pelos dois cercos da Acrópole que ocorreram em 1822 e 1827 no curso da Grécia. guerra de independência.

O material removido para Londres também foi poupado da certa devastação que se abateu sobre todas as esculturas que permaneceram expostas nos edifícios da Acrópole: dissolução na atmosfera cada vez mais poluída da Atenas do final do século XIX e do século XX.

Os agentes de Elgin deixaram para trás os metopos norte e sul bem preservados mais a oeste, um de cada lado, e a maior parte do friso oeste porque removê-los exigiria o desmantelamento da extremidade oeste da estrutura. Eles também deixaram todas as metopes ilegíveis nos lados norte, leste e oeste, e, no frontão oeste, o par de estátuas conhecidas como Kekrops e sua filha (Fig. 15) e a metade inferior de uma figura feminina reclinada. Essas esculturas pedimentais não foram removidas porque se acreditava, na época, serem “substituições de Adriano”.

Um exemplo chocante de perda pós-Elgin pode ser observado no bloco de friso ocidental VIII. Um molde tirado de moldes feitos pelos agentes de Elgin em 1802 registra uma figura heroica barbada controlando um cavalo animado (Fig.9). Quando um novo molde foi retirado de um novo conjunto de moldes em 1872, nada restou do rosto da figura: ele havia se desintegrado (Fig.10). Uma fotografia do mesmo bloco tirada por Walter Hege na década de 1920 revela seu estado terrível. (Fig.11).

Outros exemplos de descamação da superfície do friso oeste, com a resultante perda de detalhes, são evidentes nesta e em outras fotografias de Hege.6 Uma fotografia mais recente, tirada pelo Serviço Arqueológico Grego (Fig.12) antes do bloco foi separado do Partenon em 1993, mostra deterioração subsequente.

Todas as esculturas expostas do Partenon foram submetidas a um terrível processo de desintegração no decorrer do século 20, conforme o crescimento de Atenas levou a uma poluição atmosférica cada vez maior. Este processo é descrito em termos arrepiantes em um relatório do Escritório Técnico da Acrópole:

Os poluentes ácidos que são dissolvidos na água da chuva, ou seja, dióxido de enxofre (SO2), trióxido de enxofre (SO3) e dióxido de nitrogênio (NO2), atacam as superfícies expostas do mármore, transformando o mármore (calcário) em sulfato de cálcio (gesso) ou nitrato de cálcio. O gesso é, por sua vez, dissolvido pela chuva e o ataque continua na nova superfície de mármore com emergências [sic]. Esse ataque de ácido é extraordinariamente devastador para a escultura arquitetônica porque a perda de detalhes ocorre imediatamente. Quando as superfícies são protegidas da chuva, o dióxido de enxofre (SO2)

na atmosfera produz uma reação denominada sulfatação. O dióxido de enxofre (SO2) atua em dois estágios: primeiro ele oxida rapidamente por catálise em SO3, a segunda fase é uma reação lenta do SO3 com o carbonato de cálcio (mármore). Partículas que estão em suspensão no ar ou assentaram na superfície do mármore completam o processo de deterioração.7 Em outras palavras, as superfícies das esculturas e relevos se desintegraram e descamaram. Os danos a algumas das esculturas em Londres como resultado da limpeza não autorizada no final dos anos 1930 não podem ser comparados com a perda de detalhes sofrida por peças que permaneceram expostas até recentemente na Acrópole.8 Depósitos de fuligem na superfície do mármore foram outro problema (Fig.13).

Já em 1905, o Congresso Arqueológico propôs que o friso oeste fosse protegido, mas nenhuma ação significativa foi tomada até a década de 1990. Ele foi finalmente removido para armazenamento em 1993 e não está mais disponível ao público ou geralmente disponível para estudiosos desde então.

As estátuas que haviam sido deixadas no frontão oeste foram removidas para o Museu da Acrópole em 1977 e estabilizadas. Eles agora são exibidos em caixas cheias com um gás inerte (ver Fig.15).

Vendo suas superfícies marcadas e esburacadas pela primeira vez, não pude deixar de compará-los com a figura masculina reclinada em Londres que originalmente estava não muito longe deles no canto norte do frontão oeste (ver Fig.14). Essa figura ainda mantém traços do brilho original do mármore polido. Eu estava grato por este último ter sido poupado de seu destino.

Quaisquer que sejam os motivos de Elgin, o resultado de suas ações foi o resgate da maioria das esculturas do Partenon que sobreviveram em 1801 de maior deterioração e destruição. A remoção das figuras pedimentais e blocos de friso oeste do Partenon em 1977 e 1993, respectivamente, foi necessária e apropriada, não mais do que uma continuação tardia do processo iniciado por Elgin.

Nem todas as esculturas do Partenon foram removidas para um ambiente mais seguro. Os bem preservados metopos norte e sul a oeste permanecem expostos.

Essas não são as únicas esculturas arquitetônicas do século V aC ainda expostas à poluição ateniense. Os blocos de frisos e metopes no Hephaisteion, um templo intacto de meados do século V aC na orla da Ágora e à vista da Acrópole, também permanecem in situ e continuam a se deteriorar. (Aqueles que estão dispostos a condenar o Museu Britânico pela limpeza não autorizada de algumas esculturas do Partenon no final dos anos 1930 devem se lembrar que o friso Hephaisteion foi, com a aprovação oficial e acadêmica, sujeito a uma limpeza ainda mais drástica na década de 1950. 9)

As diretrizes da Unesco sobre a restituição de bens culturais preconizam a devolução dos objetos que são “centrais para a identidade cultural e o patrimônio nacional de um povo” e cuja remoção “despoja essa cultura de uma de suas dimensões”. Essas diretrizes se aplicam às esculturas do Partenon em Londres? Eu acredito que nao. Os gregos modernos não são os únicos herdeiros das conquistas dos antigos gregos e, além disso, essas conquistas não são o único ou mesmo o mais importante componente de sua identidade atual. Nem pode ser razoavelmente argumentado que a Grécia moderna foi privada de uma dimensão inteira de seu patrimônio nacional pelas ações de Elgin.

Uma voz particularmente estridente no debate sobre os Mármores insiste que "um friso brilhante que foi esculpido como uma unidade e que conta uma história narrativa não deve ser quebrado em dois e exibido em duas cidades separadas", e continua oferecendo uma analogia espúria de uma Mona Lisa dividida.

O retorno dos mármores de Elgin a Atenas não resultaria na restauração da “unidade” de uma obra de arte. Quase um terço do friso está perdido e não pode ser lembrado. Nem chegaríamos perto de alcançar a “unidade” das grandes composições que antes preenchiam os frontões com o retorno dos mármores de Elgin. A perda da escultura pedimental foi ainda mais severa do que as perdas sofridas pelo friso. Qualquer alegado “argumento estético” que surgisse com a devolução do material londrino seria compensado pelo dano que tal ação causaria a grandes instituições culturais em todo o mundo.

Alguns "restituintes" argumentam de forma hipócrita que sua demanda não resultaria em danos irreparáveis ​​aos grandes museus do mundo. Os gregos, garantem-nos, não têm direitos sobre qualquer outro material além de suas fronteiras. Mas não são apenas os gregos que afirmam que o seu caso é especial.

Outros “restituintes”, com maior honestidade, admitiram seu desgosto por instituições como o Museu Britânico e deixaram claro que ficariam felizes em vê-los esvaziados de seus “bens roubados”. Nigel Spivey recentemente forneceu um exemplo particularmente desagradável desse argumento, pedindo a “aceitação da culpa” e um “processo de expiação” pelos grandes museus do mundo. Acho a afirmação do Sr. Spivey de que os mármores de Elgin são "lições objetivas de ganância, xenofobia e intransigência" em parte incompreensível e em parte profundamente ofensiva.11

Se o Sr. Spivey e outros se sentirem afrontados com o que consideram frutos do imperialismo, eles podem se lembrar dos motivos por trás da construção do próprio Partenon. O objetivo era proclamar Atenas a mais rica e poderosa de todas as cidades gregas. Os edifícios erguidos na Acrópole eram os templos e edifícios subsidiários mais extravagantes construídos em qualquer parte do mundo grego no século V aC. O programa de construção foi financiado em grande parte com os ganhos do império. O império ateniense havia começado como uma liga defensiva sob a liderança de Atenas, mas foi rapidamente transformado em um império administrado brutalmente.

A distribuição de obras de arte além de seu local de origem não é um mal absoluto, um crime absoluto contra a cultura. “Museus nacionais”, quando literalmente isso, simplesmente reforçam preconceitos e noções nacionais de superioridade racial. A contribuição do Museu Britânico e seus homólogos para promover o internacionalismo no sentido mais amplo merece reconhecimento, apreciação e respeito.

A “restituição” dos mármores de Elgin não enriqueceria significativamente a vida do povo grego, mas empobreceria incomensuravelmente a vida de todos nós. Os grandes museus do mundo nos permitem compreender a amplitude das realizações artísticas humanas e desafiar os estreitos conceitos nacionais.

No Museu Britânico, as esculturas do Partenon não são rebaixadas por serem reduzidas a totens da nacionalidade de qualquer pessoa, mas estão disponíveis gratuitamente a todos para serem estudadas e apreciadas em um rico contexto comparativo como parte de nossa herança comum.

Os gregos, com a cooperação internacional, têm feito enormes esforços nas últimas três décadas para consolidar todos os monumentos da Acrópole. A maior parte dos danos estruturais que tiveram de reparar foi o resultado direto das restaurações catastroficamente mal concebidas de todos os principais edifícios da Acrópole, realizadas por Nikolas Balanos nas primeiras décadas do século XX.

Agora, o Partenon e as outras estruturas foram restaurados com fragmentos de sua estrutura original combinados com quantidades substanciais de mármore pentélico recém-extraído. As esculturas que sobreviveram, seja no Museu da Acrópole, no Museu Britânico, no Louvre ou em outro lugar, não podem ser devolvidas aos seus locais originais. Esse material não é necessário para alcançar a “reintegração” do Partenon ou de qualquer um dos outros monumentos da Acrópole. Moldes ou fac-símiles de mármore cortados a laser de todas as esculturas que podem aparecer significativamente no Partenon devem ser colocados nele. Chegaríamos então o mais perto possível de uma compreensão do todo perdido, deixando os originais onde a história os espalhou. Alguém pode ser um fileleno apaixonado e ainda acreditar que os mármores de Elgin deveriam permanecer no Museu Britânico.

Este artigo foi publicado originalmente na edição do verão de 2002 da ArtWatch UK

1 Houve um grande incêndio no período romano que destruiu o telhado e o interior do Partenon, mas não resultou em nenhuma perda de sua decoração escultural externa. O incêndio provavelmente ocorreu em 267 DC, quando os Heruli, uma tribo germânica, invadiram a Ática e saquearam Atenas. Ver Jeffrey M. Hurwit, The Athenian Acropolis: History, Mythology, and Archaeology from the Neolithic Era to the Present (Cambridge, 1999), pp. 283 ff.

2 Christopher Hitchens, The Elgin Marbles: Devem ser devolvidos à Grécia? com ensaios de Robert Browning e Graham Binns (Londres, 1987, edição revisada: Londres, 1999), p.20 p.7 na edição revisada.

3 Todos os desenhos de Carrey são reproduzidos em T. Bowie e D. Thimme, The Carrey Drawings of the Parthenon Sculptures, (Bloomington and London, 1971).

4 Richard Dalton, Antiguidades na Sicília, Grécia, Ásia Menor e Egito (Londres, 1751-1752).

Apareceu originalmente no The Art Newspaper como 'O destino das esculturas do Partenon em Atenas'


Museu J. Paul Getty

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Fachada Leste do Partenon

William J. Stillman (Americano, 1828 - 1901) 18,4 × 23,8 cm (7 1/4 × 9 3/8 pol.) 84.XO.766.4.18

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Título:

Fachada Leste do Partenon

Artista / Criador:
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Número do objeto:
Dimensões:

18,4 × 23,8 cm (7 1/4 × 9 3/8 pol.)

Títulos alternativos:

Perfil da fachada oriental, evidenciando a curvatura do estilóbato. (Título alternativo)

Perfil da fachada oriental do Partenon, Atenas (título alternativo)

A Acrópole de Atenas (título do grupo)

Fachada oriental do Partenon (título publicado)

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Proveniência
Proveniência

Samuel Wagstaff, Jr., americano, 1921 - 1987, vendido para o J. Paul Getty Museum, 1984.

Exposições
Exposições
Cidades eternas: fotografias de Atenas e Roma (9 de fevereiro a 17 de abril de 1988)
Antiguidade e fotografia: primeiras vistas de antigos sítios mediterrâneos (9 de novembro de 2005 a 1 de maio de 2006)
Indo embora: Winslow Homer na Inglaterra (11 de novembro de 2017 a 20 de maio de 2018)
  • Worcester Art Museum (Worcester), 11 de novembro de 2017 a 4 de fevereiro de 2018
  • Milwaukee Art Museum (Milwaukee), 2 de março a 20 de maio de 2018

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Destruição, memória e monumentos: as muitas vidas do Partenon

O Partenon, como aparece hoje no cume da Acrópole, parece um monumento atemporal - que foi transmitido perfeitamente desde seu momento de criação, cerca de dois milênios e meio atrás, até o presente. Mas este não é o caso. Na realidade, o Partenon teve, em vez disso, uma série rica e complexa de vidas que afetaram significativamente tanto o que resta quanto como entendemos o que resta.

Iktinos e Kallikrates, Partenon, Acrópole, Atenas, 447–432 A.C.E. (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

É esclarecedor examinar as vidas antigas do Partenon & # 8217s: sua gênese após o saque persa da Acrópole em 490 a.C. seus acréscimos nas eras helenística e romana e sua transformação à medida que o império romano se tornava cristão. Por que o edifício foi criado e como foi compreendido pelos primeiros visualizadores? Como seus significados mudaram com o tempo? E por que permaneceu tão importante, mesmo no final da Antiguidade, que foi convertido de um templo politeísta em uma igreja cristã?

Investigar as muitas vidas do Partenon tem muito a nos dizer sobre como percebemos (e erroneamente) este famoso monumento antigo. Também é relevante para debates mais amplos sobre monumentos e patrimônio cultural. Nos últimos anos, tem havido repetidos apelos para demolir ou remover monumentos contestados, por exemplo, estátuas de generais confederados no sul dos Estados Unidos. Embora essas chamadas tenham sido condenadas por alguns como a-históricas, a experiência do Partenon oferece uma perspectiva diferente. O que isso sugere é que os monumentos, embora pareçam permanentes, são de fato regularmente alterados em sua condição natural de adaptação, transformação e até destruição.

Quando os persas saquearam Atenas, eles destruíram ou danificaram muitas esculturas, incluindo o agora famoso Calf-Bearer (hoje no Museu da Acrópole). Os atenienses enterraram muitas dessas esculturas em uma cova, que não foram descobertas até o século XIX. Fotógrafo desconhecido, O criador de bezerros e o menino Kritios logo após a exumação na Acrópole, 1865, impressão em prata albúmen de negativo de vidro, 27,7 × 21,8 cm (Museu Metropolitano de Arte)

A Gênese do Partenon, 480-432 AEC

Os Moschophoros ou Criador de bezerros, c. 570 A.C.E., mármore de 165 m de altura (Museu da Acrópole de Atenas foto: Marsysas, CC BY-SA 2.5)

O Partenon que vemos hoje não foi criado ex novo . Em vez disso, foi o monumento final de uma série, com talvez até três antecessores arcaicos. O penúltimo trabalho nesta série foi um edifício de mármore, quase idêntico em escala e no mesmo local que o Partenon posterior, iniciado após a Primeira Guerra Persa.

Na guerra de 492-490 a.C., Atenas desempenhou um papel central na derrota dos persas. Assim, não é surpreendente que dez anos depois, quando os persas voltaram à Grécia, eles tenham ido para Atenas, nem que, quando tomaram a cidade, a saquearam com especial fervor. No saco, eles prestaram atenção especial à Acrópole, à cidadela de Atenas e à cidadela # 8217. Os persas não só saquearam os ricos santuários no cume, mas também incendiaram edifícios, derrubaram estátuas e potes quebrados.

Quando os atenienses retornaram às ruínas de sua cidade, eles enfrentaram a questão do que fazer com seus santuários profanados. Eles tinham que considerar não apenas como comemorar a destruição que sofreram, mas também como comemorar, por meio da reconstrução, sua eventual vitória nas Guerras Persas.

Restos de materiais dos templos destruídos durante o saque persa da Acrópole, como tambores de colunas (mostrado aqui) e um friso de triglifmétopo, foram incorporados à Parede Norte (foto: Gary Todd)

Os atenienses não encontraram solução imediata para seu desafio. Em vez disso, durante os trinta anos seguintes, eles experimentaram uma série de estratégias para chegar a um acordo com sua história. Eles deixaram os próprios templos em ruínas, apesar do fato de que a Acrópole continuou a ser um santuário em funcionamento. Eles, no entanto, reconstruíram as paredes da cidadela, incorporando dentro delas alguns materiais danificados pelo fogo dos templos destruídos. Eles também criaram uma superfície nova e mais plana na Acrópole por meio de terraços neste preenchimento, eles enterraram todas as esculturas danificadas no saco persa. Essas ações, provavelmente iniciadas logo após a destruição, foram as únicas intervenções importantes na Acrópole por mais de trinta anos.

Planta do Partenon mais antigo (em preto) sobreposta à do Partenon (em cinza). Plano de Maxime Collignon

Em meados do século V a.C., os atenienses decidiram, finalmente, reconstruir. No local do grande templo de mármore queimado pelos persas, eles construíram um novo: o Partenon que conhecemos hoje. Eles o colocaram na planta do prédio anterior, com apenas algumas alterações eles também reutilizaram em sua construção todos os quarteirões do Partenon Antigo que não foram danificados pelo fogo. Na reciclagem de materiais, os atenienses economizaram tempo e despesas, talvez até um quarto do custo de construção.

A fundação do Partenon mais antigo está localizada abaixo da construção mais recente (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Ao mesmo tempo, sua reutilização tinha vantagens além do puramente pragmático. Enquanto reconstruíam a pegada do templo danificado e reutilizavam seus blocos, os atenienses podiam imaginar que o Partenon Antigo renasceu - maior e mais impressionante, mas ainda intimamente conectado ao santuário anterior.

Batalha dos lapitas e centauros, Partenon Metopes, flanco sul, mármore, c. 440 A.C.E., Período Clássico (British Museum, Londres, foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Enquanto a arquitetura do Partenon fazia referência ao passado por meio da reutilização, as esculturas do prédio o faziam de forma mais alusiva, recontando a história das Guerras Persas por meio do mito. Essa recontagem fica mais clara nas metáforas que decoravam o exterior do templo. Esses metopos tinham mitos, por exemplo, a disputa entre homens e centauros, que reformulou as Guerras Persas como uma batalha entre o bem e o mal, a civilização e a barbárie. .

Os metopes, entretanto, não descrevem esta batalha como uma vitória sem esforço. Em vez disso, eles mostraram as forças da civilização desafiadas e às vezes superadas: homens feridos, lutando, até mesmo esmagados pelos centauros bárbaros. Dessa forma, as esculturas do Partenon permitiram aos atenienses reconhecer sua derrota inicial e sua eventual vitória nas Guerras Persas, distanciando e seletivamente transformando a história por meio do mito.

Assim, mesmo no que pode ser comumente entendido como o momento da gênese do Partenon, podemos ver o início de suas muitas vidas, sua mudança de significado ao longo do tempo. Deixado em ruínas de 480 a 447 a.C., foi um monumento diretamente implicado no devastador saque da Acrópole no início da Segunda Guerra Persa. Como o Partenon foi reconstruído ao longo dos quinze anos seguintes, ele se tornou um dos que celebrou a conclusão bem-sucedida daquela guerra, mesmo reconhecendo seu sofrimento. Essa transformação de significado pressagiava a vinda de outros, com mais nuances e, depois, mais radicais.

Adaptações helenísticas e romanas

Na era helenística, senão antes, o Partenon havia assumido um status canônico, aparecendo como um monumento oficial de uma maneira que conhecemos hoje. Não era, entretanto, intocável. Em vez disso, precisamente por causa de seu status de autoridade, ele foi adaptado, especialmente por aqueles que buscavam se apresentar como os herdeiros do manto de Atenas & # 8217.

O Partenon foi alterado por uma série de aspirantes a monarcas, tanto helenísticos quanto romanos. O objetivo era puxar o monumento, ancorado no passado canônico, em direção ao contemporâneo. Eles fizeram isso, acima de tudo, comparando vitórias posteriores com Atenas e as agora lendárias lutas contra os persas.

Ainda podemos ver vestígios dos escudos persas de Alexandre, o Grande, que estavam em um ponto abaixo do metopos. Os círculos azuis indicam aproximadamente onde eles teriam sido localizados (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

O primeiro desses aspirantes a monarca foi o rei macedônio Alexandre, o Grande. Enquanto ele tentava conquistar o Império Aquemênida - alegando, como um Casus Belli , a destruição persa dos santuários gregos cento e cinquenta anos antes - Alexandre fez um bom uso propagandístico do Partenon. Depois de sua primeira grande vitória sobre os persas em 334 a.C., o rei macedônio enviou a Atenas trezentas armaduras e armas tiradas de seus inimigos. Provavelmente com o incentivo de Alexandre & # 8217, os atenienses os usaram para adornar o Partenon. Ainda há traços tênues dos escudos, uma vez colocados de forma proeminente logo abaixo das metopos no exterior do templo & # 8217s. Derretidos há muito tempo devido ao seu valioso conteúdo de metal, os escudos devem ter sido uma lembrança altamente visível da vitória de Alexandre & # 8217 - e também da subordinação de Atenas ao seu governo.

Gália ferida, da pequena oferta votiva de Pergamene, cópia romana do século 2 d.C. de um original grego do século 2 a.C. (Museo Archeologico Nazionale, Nápoles)

Cerca de dois séculos depois, outro monarca helenístico montou uma dedicatória maior e mais artisticamente ambiciosa na Acrópole. Erguido logo ao sul do Partenon, o monumento celebrava os reis de Pergamene e a vitória # 8217 sobre os gauleses em 241 a.C. Também sugeriu que esse sucesso recente era equivalente a vitórias mitológicas e históricas anteriores, com esculturas monumentais que justapunham as batalhas gaulesas com as de deuses e gigantes, homens e amazonas, gregos e persas. Como a dedicação do escudo de Alexandre, o monumento Pergamene aproveitou sua localização na Acrópole. A dedicatória destacou as conexões entre os poderosos novos monarcas da era helenística e a reverenciada cidade-estado de Atenas, prestando homenagem à história de Atenas e # 8217 enquanto se apropria dela para novos propósitos.

Buracos para letras de bronze de uma inscrição em homenagem ao imperador romano Nero na fachada leste do Partenon, criada e removida na década de 60 d.C. (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Uma intervenção real final no Partenon ocorreu na época do imperador romano Nero. Esta era uma inscrição na fachada leste do Partenon, criada com grandes letras de bronze entre os escudos anteriormente dedicados de Alexandre e # 8217. A inscrição registrava o voto de Atenas em homenagem ao governante romano, e provavelmente foi colocada no início dos anos 60 dC e foi posteriormente removida após o assassinato de Nero & # 8217 em 68. A inscrição homenageou Nero ao conectá-lo a Atenas e Alexandre, o Ótimo, um modelo para o jovem imperador filelênico. Sua remoção ofereceu uma mensagem diferente. Foi um apagamento deliberado e público do polêmico governante dos registros históricos. Nisto, a inscrição do Nero & # 8217s (e sua remoção) foi talvez a reescrita mais notável da história do Partenon & # 8217s - pelo menos até os tempos cristãos.

Revendo as adaptações helenísticas e romanas do Partenon, é fácil vê-las puramente como profanações: apropriações de um monumento religioso para fins políticos e propagandísticos. E a rápida remoção da inscrição de Nero & # 8217s apóia essa leitura, pelo menos para as estratégias visualmente agressivas do imperador romano. Ao mesmo tempo, as mudanças das eras helenística e romana também testemunham a vitalidade contínua do santuário. Devido ao prestígio do Partenon, monarcas formidáveis ​​procuraram apostar suas reivindicações visuais de poder no que era agora um monumento muito antigo, com mais de quatro séculos na época de Nero. Ao alterar o templo e atualizar seus significados, eles o mantiveram jovem.

Laje de fechamento de mármore com cruz em relevo, do púlpito do Partenon Cristão, século V-VI (Museu Bizantino e Cristão, Atenas (foto: George E. Koronaios, CC BY-SA 4.0)

Transformações Cristãs Primitivas

Nos tempos antigos, a transformação mais radical e absoluta do Partenon ocorreu quando o Império Romano se tornou cristão. Nesse ponto, o templo de Atena Partenos foi transformado em uma igreja cristã primitiva dedicada ao Theotokos (Mãe de Deus). Tal como aconteceu com a reconstrução do Partenon em meados do século V a.C., a decisão de colocar uma igreja cristã no local do templo de Atenas & # 8217 foi não apenas pragmática, mas programática.

Desenho de reconstrução da igreja dentro do Partenon por M. Korres de Panayotis Tournikiotis, O Partenon e seu impacto nos tempos modernos (Nova York, 1996)

Ao transformar o santuário politeísta em um espaço de culto cristão, forneceu um exemplo claro da vitória do Cristianismo sobre a religião tradicional. Ao mesmo tempo, também removeu com eficácia, por meio da reutilização, um centro importante e duradouro do culto politeísta. Essa remoção por meio da reutilização foi uma estratégia característica usada pelos cristãos em todo o Império Romano, da Turquia ao Egito e à fronteira alemã. Em todos esses lugares, ele fez parte da transição freqüentemente violenta, embora imperiosamente sancionada, do politeísmo ao cristianismo.

A transformação cristã do Partenon envolveu uma adaptação considerável de sua arquitetura. Os cristãos precisavam de um grande espaço interior para a congregação, ao contrário dos politeístas, cujas cerimônias mais importantes aconteciam em um altar separado, ao ar livre. Para reaproveitar o edifício, os cristãos renovaram a cela interna do Partenon. Eles o separaram de sua colunata externa, acrescentaram uma abside que atravessava as colunas na extremidade leste e retiraram do interior a estátua de Atena Partenos que havia sido o raison d & # 8217étre do templo politeísta.

Metope do lado leste do Partenon mostrando a batalha de homens e amazonas, fortemente destruída pelos primeiros cristãos (foto: Gary Todd)

Uma ilustração que mostra a localização do frontão, metopes e friso no Partenon.

Outras esculturas do Partenon também sofreram com as atenções dos cristãos. A maioria das metáforas - a parte inferior e mais visível das esculturas do Partenon & # 8217s - foram cortadas, tornando-as difíceis de interpretar ou usar como um foco de culto politeísta. Apenas os metopos do sul com os centauros foram poupados, talvez porque eles negligenciavam a borda da Acrópole e, portanto, eram difíceis de ver. Em contraste, o friso (escondido entre as colunatas externas e internas) foi deixado quase inteiramente intacto, assim como os frontões altos. O tratamento diferenciado das várias esculturas do Partenon sugere uma negociação entre os tradicionalistas e os mais fervorosos dos cristãos contemporâneos. Os politeístas talvez tenham sacrificado os métodos mitológicos em escala relativamente pequena e flagrantemente mitológicos para manter as esculturas maiores e de melhor qualidade em outras partes do monumento. Examinando o friso, com cerca de cento e sessenta metros de comprimento e quase perfeitamente preservado, parece que os politeístas fizeram um bom negócio.

Fotografias do século 19 mostram a torre franca e a cúpula otomana (não visível aqui) que já fez parte da Acrópole. Normand Alfred Nicolas, O lado noroeste da Acrópole e a área circundante, 1851, fotografia (Museu Benaki, Atenas)

Conclusões

Dentro e fora do mundo antigo, o Partenon teve muitas vidas. Em vez de ignorá-los, é útil reconhecer essas vidas como contribuições para a extraordinária vitalidade contínua do edifício. Ao mesmo tempo, pode-se notar que a biografia do Partenon (embora acessível a especialistas) foi decididamente apagada pela forma como é apresentada agora. Ao contrastar seu estado atual com as primeiras fotos tiradas em meados do século XIX, podemos ver o quanto foi removido intencionalmente: uma torre franca na entrada da Acrópole, uma cúpula otomana, habitações mundanas .

Iktinos e Kallikrates, Partenon, Acrópole, Atenas, 447-432 A.C.E. (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Em sua iteração atual, a Acrópole foi devolvida a algo parecido com sua condição clássica primitiva, sem monumentos reconstruídos datando depois do final do século V a.C. Isso parece uma perda: um esforço retardado para restabelecer uma versão seletiva e aprovada do passado e apagar os vestígios de uma história mais difícil e complexa. Como tal, é um exemplo, e talvez também uma advertência, para o nosso momento histórico atual.

Recursos adicionais

Jeffrey Hurwit, A Acrópole Ateniense: História, mitologia e arqueologia desde o Neolítico até o presente (Cambridge: Cambridge University Press, 1999)

Rachel Kousser, & # 8220Destruction and memory on the Athenian Acropolis, & # 8221 Boletim de Arte 91, no. 3 (2009): pp. 263-82

R. R. Smith, & # 8220Defacing the gods at Aphrodisias. & # 8221 In Memória histórica e religiosa no mundo antigo , editado por R. R. R. Smith e B. Dignas (Oxford: Clarendon Press, 202), pp. 282-326


As esculturas decorativas:

O Partenon Atenas, é o primeiro templo a ser rico em muitas esculturas gregas. Existem variedades de esculturas encontradas no templo, conforme mencionado abaixo.

Metopes

  • Metopes são blocos quadrados esculpidos colocados entre três blocos triglyph canalizados. São 92 em número, o que aumenta a beleza das paredes externas. Colocados em todos os quatro lados, eles representam quatro guerras diferentes.
  • As metáforas do lado oeste retratam a batalha mítica entre as amazonas e os gregos antigos, a Amazonomaquia.
  • Enquanto aqueles no lado leste representam a guerra entre Deuses e Gigantes, Gigantomaquia.
  • Metopes colocados no sul representam o confronto de centauros com os lapitas.
  • E, finalmente, as metopes na direção norte mostram a Guerra de Tróia.

Friso

O recurso mais bonito usado na decoração da arquitetura do Partenon. Friso, uma faixa larga rica em elementos decorativos percorre todo o comprimento das paredes da câmara interna. O friso foi talhado na técnica de baixo-relevo (as figuras das esculturas levantaram-se ligeiramente do fundo).

Frontões

Frontões são os frontões esculpidos em forma triangular nas duas extremidades do Partenon. Esses frontões são preenchidos com 50 esculturas redondas esculpidas. Além disso, o frontão leste retrata o nascimento de Atenas e o frontão oeste retrata o conflito para reivindicar a Ática.

Athena Partheons ou a estátua de Atenas

A escultura, agora extinta, tinha 12 metros de altura. Instalada no 'naos', a escultura foi esculpida em madeira e coberta com marfim e ouro.

A imagem da estátua é uma mulher totalmente armada usando uma égide (escudo de pele de cabra). Com a Nike na mão direita e o escudo na esquerda, a estátua retratava as cenas da batalha de Amazonomaquia. Além disso, uma grande cobra reside atrás do escudo e uma esfinge e duas girafas em seu capacete.

Uma grande bacia de água na frente da estátua adicionava umidade para a preservação do marfim e agia como um refletor de luz que entrava pela porta.

Além disso, a estátua dá uma mensagem clara de riqueza e poder da cidade deixando todos nós maravilhados.

Renascimento de um dos maiores símbolos gregos

O Partenon é um dos melhores exemplos de arquitetura antiga preservada. Além disso, a qualidade do artesanato e como as esculturas retratam a história dos gregos são excelentes. O templo está coroando a cidade com sua riqueza até hoje.


Partenon, Fachada Leste - História

A SIMETRIA DE PARTHENON


Nome: Anne M. Bulckens, Ph.D. em Arquitetura, (b. Herentals, Bélgica, 1963).

Endereço: Anne Appelmans - Bulckens, Jalan Intan Ujung 75, Cilandak - Jacarta, Java Barat 12430, Indonésia

Campos de interesse: Arte e Arquitetura Clássica, Renascentista e Barroca

Publicações: Bulckens, A.M. (1994) A Natureza do Classicismo, [Tese com honras não publicada], Geelong: Deakin University, 81 pp.

Bulckens, A.M. (1998) Platão alguma vez se referiu a uma seção em proporção extrema e média em seus escritos ?, Journal of Transfigural Mathematics, 3, não. 2, 27-31 e no. 3, 23-31.

Bulckens, A.M. (1999) A proporção do design principal do Partenon e seu significado, [Ph.D. Dissertation], Geelong: Deakin University, 269 pp.

Bulckens, A. e Shakunle, L. (1998) Logic numbers and the music of Greek architecture, Journal of Transfigural Mathematics, 4, no.1, 21-47 e 53-57.

Resumo: Encomendado por Périkles em uma época em que Atenas conhecia o poder e a prosperidade, o Partenon (447-438 aC) representa a glória de Atenas e o apogeu do Classicismo. Embora atraente seja o objeto de numerosos trabalhos de pesquisa, a compreensão de vários aspectos deste templo para Atenas ainda permanece provisória. Muitos estudiosos aderem à visão de que o Partenon foi projetado e construído de acordo com uma proporção simples de 9: 4. Embora essa teoria implique que as medidas do Partenon foram calculadas a partir de uma medição básica, ela não fornece uma resposta convincente para um dos enigmas restantes do Partenon: qual é a unidade básica de medida usada no projeto do Partenon? Especificamente, quanto tempo mede um pé do Partenon? A dissertação, A proporção do design principal do Partenon e seu significado, oferece novos insights. Por meio de uma análise das dimensões específicas das partes construtivas do templo, esta tese estabelece a medição de um Módulo do Partenon e do Pé do Partenon. Em seguida, define e explica a proporção do design principal do Partenon, expandindo a ideia de que o Partenon foi construído com uma proporção de 4: 9. Em vez disso: as medidas e o layout dos elementos de construção do Partenon são baseados em um Módulo, que atesta a simetria do Partenon e que exalta uma proporção geométrica de 4: 6 = 6: 9. Este tema 4 6 9 também é encontrado no simbolismo dos números simétricos do programa escultural do templo.

1. SIMETRIA NA ARQUITETURA DO PARTHENON

Simetria na arquitetura tinha um significado mais amplo na Grécia clássica do que hoje em dia significa simetria arquitetônica. Sobre a simetria e a proporção dos templos gregos, Vitrúvio (c.10 DC) escreveu:

Com esta regra aplicada ao Partenon, pode-se determinar, e verificar na figura 1, que teoricamente, 36 módulos constituem todo o comprimento do friso da fachada leste do Partenon, uma vez que os tríglifos (os blocos com 3 ranhuras verticais) têm um módulo de largura e os metopos (os blocos de relevo quadrados entre os triglifos) têm 1,5 módulos de largura. Se for assumido que durante o primeiro estágio de projeto quando o templo ainda é considerado uma estrutura perfeitamente vertical sem refinamentos, como a inclinação interna das colunas o comprimento deste friso dórico é definido igual à largura do estilóbato (o plataforma superior sobre a qual as colunas do templo repousam), então a largura de um módulo pode ser adquirida dividindo a largura do estilóbato original de 30866 mm por 36, o que resulta na largura deste módulo sendo igual a 857,4 mm. Da mesma forma, com um flanco de templo de 33 triglyphs e 32 metopes, é claro que o flanco tem 81 módulos de comprimento. Ao dividir o comprimento do estilóbato original de 69.493 mm por 81, obtém-se um módulo de 857,9 mm, que é apenas 0,07% mais longo do que o módulo que foi inicialmente calculado a partir da largura do estilóbato. A média desses dois cálculos, então, leva ao um módulo usado no design geral do Partenon. Na dissertação A proporção do design principal do Partenon e seu significado, é mostrado que, com base em um módulo medindo 857,6 mm, todo o Partenon foi projetado com uma precisão de 0,15%. (Note-se que há uma semelhança entre este Módulo e um dos módulos apresentados por Ernst Berger. Ver Berger, pp.124-126.)

Se for assumido que a largura de um Módulo corresponde a duas vezes e meia um Pé de Partenon , tudo as principais partes da construção tornam-se mensuráveis ​​no sistema de pés e dáctilos (com 16 dáctilos constituindo um pé), enquanto ao mesmo tempo, todas as partes principais da construção são totalmente conversíveis e mensuráveis ​​em Módulos. Uma vez que proponho que um Parthenon Foot seja igual a 857,6 mm dividido por 2,5, o resultado é um Pé de Partenon de 343,04 mm. Uma vez que este Módulo e o Pé do Partenon são estabelecidos, fica claro que nas medições, um tema 4 6 9 aparece repetidamente.



1. O arranjo de frisos dóricos do Partenon, com seus tríglifos e metopos.
Seguindo as regras de Vitruvius , a frente do Partenon conta com 36 módulos
e seu flanco conta com 81 módulos.

Em um caso, mesmo um esquema 4 & sup2 - 6 & sup2 - 9 & sup2 é encontrado no uso do Módulo: a altura da fachada (sem frontão) mede 4 e sup2 Módulos, a largura do estilóbato mede 6 e sup2 Módulos e o comprimento do estilóbato mede 9 e sup2 Módulos. Assim, as medidas modulares de alguns dos principais elementos de construção atestam a simetria do Partenon. Neste caso particular, a altura da fachada (sem frontão) corresponde à largura do estilóbato, enquanto a largura do estilóbato representa o comprimento do estilóbato, exibindo a proporção geométrica 4 & sup2 / 6 & sup2 = 6 & sup2 / 9 & sup2.

Na tese, um peso significativo é dado à exploração do significado da proporção do projeto principal do templo. Como o Partenon Péricleano foi construído na época após a morte de Pitágoras por volta de 497 aC, mas antes do nascimento de Platão por volta de 428-427 aC em Atenas, aspectos importantes do pitagorismo são estudados, especialmente porque em muitos aspectos Platão também era pitagórico. Desse modo, a proporção do desenho principal do Partenon é analisada de acordo com seu ambiente: a era pitagórica na Atenas de Péricles.

2. SIMETRIA NO SIMBOLISMO DE NÚMERO PITAGOREANO

DO PARTHENON LESTE FRIEZE E METOPES LESTE

Esta tese descobriu que existe uma grande ligação entre o pitagorismo e o Partenon. Para os pitagóricos, as idéias abstratas eram simbolizadas por números. Por exemplo, o número 4 poderia representar reciprocidade, justiça, democracia e, em Atenas, até vitória, enquanto o número 9 representaria tirania e poder. Além disso, os deuses do Olimpo eram simbolizados por números. Por exemplo, no simbolismo numérico pitagórico, Poseidon, o governante dos mares, era simbolizado pelo número 9. Depois de analisar muitos textos e obras gregos antigos, descobri que Atenas, como patrona da Atenas Democrática e Vitoriosa, era simbolizada pelo número 4, enquanto Atenas a Mãe (de todos os atenienses) era denotada pelo número 6 e Atenas a Virgem pelo número 7. O arranjo dos doze deuses no friso do Partenon (leste) é analisado pela primeira vez à luz deste simbolismo numérico pitagórico. Será mostrado que neste friso leste, apenas os deuses protagonistas do Partenon estão sentados em seu lugar numerologicamente significativo. Por exemplo, Atenas se senta perto do centro, na sexta posição quando conta da direita e na sétima quando conta da esquerda. Poseidon, por outro lado, senta-se na nona posição ao contar os deuses sentados a partir da esquerda, ao passo que nas metopos do leste ele é representado na nona metope quando conta a partir da direita. Além disso, o quarto metope, lido tanto da esquerda como da direita, destaca a Vitória. Pode-se começar a entender a mensagem subjacente das metáforas orientais e do quadro escultural com seus 12 deuses sentados “lendo” o significado de seu simbolismo numérico da esquerda para a direita e da direita para a esquerda. Ao analisar assim esse simbolismo escultural-numérico, supõe-se que o tema 4 (6 -7) 9 e sua simetria fornecem a chave para a compreensão do significado do Partenon.

2. Simetria do simbolismo dos números em torno do eixo central do Partenon

Ao todo, esse tema 4 6 9 permeia todo o Partenon: na simetria dos elementos arquitetônicos leva à proporção geométrica 4: 6 = 6: 9. No programa escultural da frente leste do templo, ele constitui o núcleo do simbolismo numérico simétrico 4 (6 -7) 9.

Berger, E., ed. (1986) Parthenon-Kongress Basel, 2 Vols, Mainz: Philipp von Zabern.

Vitruvius (1960) The Ten Books on Architecture, Trans. from Latin by M. Morgan, New York: Dover Publications.


Athens Acropolis: Parthenon: East facade viewed from interior

During the second half of the 5th century BC the Acropolis became the focal point of the great building programme initiated by Pericles and was adorned with a group of magnificent marble buildings in honour of Athena. This temple dedicated to Athena Parthenos (‘maiden’) was the first and by far most impressive of the new structures. Inscriptions recording its building accounts show that it was started in 447 BC and that construction was sufficiently advanced by 438 BC for the cult statue of Athena to be installed. Further work on the architectural sculpture continued until 432 BC. Made entirely of Pentelic marble, the Parthenon is generally regarded as the most outstanding building in the Doric order. While large (30.88 x 69.51 m), it is far smaller than the gigantic temples of Asia Minor and Sicily, and there are several other temples entirely of marble even so, the Parthenon is set apart by the grandeur of its plan, its architectural refinements and the lavishness of its mouldings and sculptural decoration. According to inscriptions as well as the writings of Plutarch, Kallikrates designed the Temple of Athena Nike on the Athenian Acropolis. There is also suggestion that he was the designer of the Ionic elements of the Parthenon. It is unclear what role Pheidias played in its design, but, as sculptor of the cult statue and general overseer of the Periclean building programme, he must have had some influence.


There is more to the Parthenon than meets the eye, as architects, archaeologists and art historians have long known. Now we hold up our own magnifying glass to the temple’s subtle secrets.

It is impossible not to be awed when one stands in the shadow of the great Parthenon and looks up at its elegantly carved Colunas dóricas towering overhead. The quality of the craftsmanship, the stunning white Pentelic marble, the sheer size of this 2,500-year-old temple dedicated to Athena Parthenos – the virgin goddess and patron deity of ancient Athens – are all features of a unique, world-class monument that strike us immediately. However, there is much more to the Parthenon than first meets the eye.

As viewers, we welcome and accept the temple’s outward beauty and seeming perfection, but we don’t often stop to ask ourselves why the building so affects us. A resposta é que o Parthenon’s architects, Ictinus and Callicrates, and its chief sculptural artist, Phidias, have incorporated numerous “hidden” devices within its marble construction and carved decorations that were designed to trick the viewers’ eye, to make us believe we are witnessing something perfectly regular, sensible and balanced in all its aspects.

These almost imperceptible optical refinements and other little adjustments or design tricks allow us to unwittingly take in the details of the Parthenon more easily, to appreciate them more fully and to not be disturbed by unpleasant optical illusions that otherwise could have been caused by the building’s massive scale and the basic nature of ancient post-and-lintel architecture.

The Parthenon’s eastern pediment tells the story of the birth of Athena, framed by the rising and sinking chariots of Helios (Sun) and Selene (Moon) – a special day in the life of the world.

The Parthenon’s eastern pediment tells the story of the birth of Athena, framed by the rising and sinking chariots of Helios (Sun) and Selene (Moon) – a special day in the life of the world.

TRICKING THE BRAIN

Looks certainly can be deceiving! Who would believe that, in fact, there are virtually no straight lines or right angles in the Parthenon? This enormous temple appears at first glance to be a giant rectilinear construction, all of whose lines are straight! And does it seem sensible to the rational mind that the base of the temple – its stepped pedestal or stylobate – is actually domed, not flat?

The four corners of the pedestal droop gracefully downward, such that if one were to stand on the top step and look lengthwise along the building at someone else also standing on the same step at the opposite end, these two observers would only see each other from about the knees up. This doming of the temple base was reputedly done to avoid an optical “sagging” of the building’s middle that would have been perceived along its east and west ends and especially along its long north and south sides, if its lines were actually designed and built to be perfectly straight.

Additional refinements in the Parthenon include the slight inward leaning of all the columns in the Doric colonnade surrounding the building. The corner columns are slightly larger in diameter than the others and lean inward in two directions that is, diagonally to the corner. They also are set in such a way that there exists a smaller space, or intercolumniation, between them and the next column.

Meanwhile, the columns themselves are not straight along their vertical axes, but swell in their middles. This phenomenon, called “entasis,” intended to counteract another optical effect in which columns with straight sides appear to the eye to be slenderer in their middles and to have a waist. Furthermore, the whole superstructure of the outer facades of the temple, above the level of the columns (the “entablature”), also curves downward at the corners, to mirror the stylobate and carry upward the temple’s overall domed curvature.

The southern walkway (pteron) of the Parthenon, whose domed curvature pleased the eye and shed rainwater.

The southern walkway (pteron) of the Parthenon, whose domed curvature pleased the eye and shed rainwater.

SEEKING PERFECTION

Different theories have been advanced as to why the Parthenon, and other earlier Greek temples, include all these optical devices. The first, already mentioned, which suggests that the architects were providing “counter-perspective” in order to reduce or eliminate unpleasant optical phenomena inherent to post-and-lintel architecture with its long horizontal and vertical lines, was first proposed by the Roman architect Vitruvius in the 1st c. BC. Since then, observers and specialists have also suggested that Ictinus and Callicrates may have wanted to animate the building, to breathe a more natural life into it – as truly straight lines are actually quite rare in nature and curves make the structure seem more alive.

Contudo, the Parthenon’s curves are hidden, almost invisible to the naked eye and what the designers of ancient Greek temples were ultimately striving to achieve was, more likely, true perfection a quality of perfection worthy of the gods. This religious and artistic quest is also seen in the pedimental sculpture of the Parthenon, where the statues were finished completely, not only on their front sides that were clearly visible to viewers, as in later Roman temples.

The outer façades’ metope panels were more deeply cut in their lower portions and almost seem to lean outward and downward slightly to better face the reverent and curious below.

The anatomy of a "living" temple The anatomy of a "living" temple

CONSERVATISM IN RELIGIOUS ARCHITECTURE

The optical adjustments made to the Parthenon were not unique, but represented the culmination of many generations of architects’ efforts to establish a standard code or “canon” traditionally required for the design of Greek temples. The narrowing of the corner intercolumniation was done to follow the “rule” that in Doric-style architecture the triglyphs in the entablature had to be arranged with one triglyph centered over each column. Such details of arrangement were references to previous, longstanding, slow-to-change practices in religious architecture.

Similarly, individual features of the Parthenon’s façade – including the triglyphs, and the mutules and guttae below them – were visual reminders of particular elements of past temples’ original wooden construction. The mutules may have signified the protruding ends of roof beams the guttae, wooden pegs used to secure these beams and the triglyphs, the covers that originally capped the beam ends.

Visual “corrections” were already known in many other temples throughout the Greek world. A domed stylobate, for example, existed in the Archaic or early Classical temples of Apollo at Corinth and Athena (pre-Parthenon) in Athens. The columns of temples in Aegina, Tegea and Nemea were already leaning inward to some degree in the 6th c. BC, while the swelling of columns was evident at sanctuaries including Olympia and, most noticeably, Paestum in Magna Graecia (southern Italy).

In the Parthenon however, architects and artists combined forces to produce the most refined and perfect example of a Greek temple known to date.

Because the Parthenon had few straight lines and right angles, its designers and builders had to hand-craft each individual piece, among a total of over 70,000 architectural members, so as to fit them into their own specific place within the temple’s structure. Differences amounting to as little as a few millimeters often distinguish these members.

As a result, today’s restorers have had their work literally cut out for them in order to find the original positions of all the Parthenon’s surviving blocks. This extraordinary modern effort, not undertaken by previous restorers including Nikolaos Balanos in the 1920s, has led to the Parthenon – one of antiquity’s most painstakingly and precisely constructed buildings – once again becoming about as “perfect” as its ancient human creators and present-day caretakers could make it.


The Parthenon, East Facade

Growing up in Haverhill, Massachusetts, Bacon witnessed first-hand the changes wrought by industrialization and urbanization on the New England landscape. First settled in 1640, Haverhill was one of the oldest towns in the Commonwealth. By the time of the Civil War, however, it was a center of the shoe-making industry in America and well on its way to becoming a mill city. From this urban environment Bacon marched off to fight with the Thirteenth Massachusetts Infantry.

After his army service, Bacon traveled to Paris to study painting at the École des Beaux Arts. Unlike his peers, however, who returned to the states after an encounter with impressionism, Bacon remained abroad for the majority of his career, painting conservative historical genre scenes and pictures of the exotic Middle East. Dissimilar in subject matter, Bacon’s paintings share a moralizing tone and a pervasive nostalgia for a primitive, pre-industrial past. Bacon’s American subjects proved to be highly popular and his magnum opus, The Boston Boys and General Gage, 1775, was exhibited in Memorial Hall at the 1876 Centennial Exposition in Philadelphia.


CONTRIBUIDORES

Barbara A. Barletta is professor of art history at the University of Florida, Gainesville. She has authored Ionic Influence in Archaic Sicily: The Monumental Art (1983) as well as As origens das ordens arquitetônicas gregas (2001).

Richard A. Etlin is Distinguished University Professor in the School of Architecture at the University of Maryland. Ele é o autor de Frank Lloyd Wright and Le Corbusier: The Romantic Legacy (1994) e In Defense of Humanism: Value in the Arts and Letters (1996).

Lothar Haselberger is coauthor and editor of Appearance and Essence. Refinements of Classical Architecture: Curvature (1999). He holds a chair in Roman architecture at the University of Pennsylvania and directs the restoration of the Temple of Apollo at Didyma.

Jeffrey M. Hurwit is professor of art history and classics at the University of Oregon. Ele é o autor de The Athenian Acropolis: History, Mythology and Archaeology from the Neolithic Era to the Present (1999) and The Acropolis in the Age of Pericles (2004), as well as many articles on Greek art and culture.

Lisa Kallet is professor of classics at the University of Texas at Austin. Ela é a autora de Money, Expense, and Naval Power in Thucydides’ History 1𔃃.24 (1993) and Money and the Corrosion of Power in Thucydides: The Sicilian Expedition and Its Aftermath (2001).

Kenneth Lapatin é o autor de Chryselephantine Statuary in the Ancient Mediterranean World (2001) and Ancient Greece: Art, Architecture, and History (with M. Belozerskaya, 2004). He is currently assistant curator of antiquities at the J. Paul Getty Museum in Los Angeles.

Jenifer Neils is the Ruth Coulter Heede Professor of Art History and Classics at Case Western Reserve University. She organized the exhibition Goddess and Polis: The Panathenaic Festival of Ancient Athens (1992) and has written extensively on Athenian art, most recently The Parthenon Frieze (2001).

Robert Ousterhout teaches architectural history at the University of Illinois at Urbana-Champaign. A specialist in Byzantine architecture, he has been active in excavation, documentation, and restoration in Greece and Turkey for more than twenty years. Seus últimos livros são Master Builders of Byzantium (1999) and The Art of the Kariye Camii (2002).

Olga Palagia is professor of classical archaeology at Athens University. Ela é a autora de The Pediments of the Parthenon (1993) and editor of numerous volumes, including Classical Greek Sculpture: Function, Material and Techniques (forthcoming).

Katherine A. Schwab is associate professor of art history at Fairfield University. She has published numerous articles on the metopes of the Parthenon and is currently using digital photography and image-based software to help recover their lost compositions.

Andrew Szegedy-Maszak is professor of classical studies and Jane A. Seney Professor of Greek at Wesleyan University. He has published widely on Greek history and historiography and on the history of photography. His current project is a study of the representation of classical sites by nineteenth-century photographers and travel writers.


Assista o vídeo: The Parthenon: The Ancient Greek Temple Atop Athens Acropolis (Dezembro 2021).