A história

Sarcófago Medea



Em defesa de Medea

Em Medéia de Eurípides (431 AC), a ira de Medéia contra a traição de Jasão foi tão violenta que a frase "o inferno não tem fúria como uma mulher desprezada" pode ter sido escrita com ela em mente.

Na peça, o sempre ambicioso Jasão descobre que é fácil abandonar sua esposa estrangeira, Medéia, e dois filhos para um casamento vantajoso com a Princesa de Corinto.

Usando sua feitiçaria contra Jason - para uma mudança - Medeia mata seu rival e o pai de seu rival, o rei Creonte - em cuja conivência a união malfadada entre Jason e sua filha foi incubada.

Esses dois assassinatos parecem racionais, até mesmo justificáveis. Afinal, Medeia não estava apenas sendo substituída por alguém mais jovem, mais loiro e socialmente elevado, mas para piorar a situação, o rei estava banindo Medéia - de seu lar adotivo na cidade-estado de Corinto. Você pode culpá-la por estar furiosa?

Mas & # 8230 Medeia cruza a linha da depravação com o assassinato cruel de seus dois filhos, cujo único pecado foi ter nascido da semente de Jasão.

Em um movimento que a machucou tanto quanto a ele, punir seu marido errante matando seus dois filhos parece extremo e injustificável. Na dramática conclusão da peça, Medeia é suspensa aereamente e se ergue triunfantemente acima do palco como o deux ex machina - deus da máquina.

Avultando-se contra seus adversários humanos, com seus dois filhos mortos a reboque, ela está sentada majestosamente em uma carruagem dourada desenhada por um dragão enviada a ela por seu avô - o deus titã do sol, Hélios.

Olhando para ela em resignação impotente, um Jason perplexo amaldiçoa Medeia como uma “coisa odiosa ... totalmente odiada pelos deuses”, mas como muito do que Jason profere durante a peça, ele está errado.

Na verdade, é exatamente o contrário.

Em vez de amaldiçoar Medeia e defender Jasão, os deuses estão diretamente do lado dela e silenciosos aos apelos inadequados de Jasão.

Embora ela tenha matado quatro pessoas - duas delas seus próprios filhos, Medéia foi abençoada com o apoio de seus antepassados ​​titãs e olímpicos.

Exibindo sua divindade para o mundo ver, ela se eleva acima dos problemas e da carnificina - que ela mesma criou - do mundo humano e voa para a segurança e o asilo que a espera em Atenas.

O público está incrédulo. Como os deuses podem apoiar um monstro que mata seus próprios filhos por um sentimento de vingança primária?

O refrão, que dá a última palavra na peça, afirma: “... os deuses realizam muitas coisas surpreendentes. O que esperamos não acontece, e os deuses abrem caminho para o que não esperamos. ”

Infelizmente, os deuses indiferentes são cegos para fazer justiça humana. Mas antes de nós próprios dispensarmos justiça injustamente, é importante ter algum conhecimento da mitologia que paira em torno de Medéia nestes milhares de anos.

Os ossos da história chegam até nós em fragmentos e precedem Eurípides em centenas de anos.

Na verdade, Jasão e os Argonautas são aventuras "bem conhecidas de todos" na Odisséia de Homero (século VIII aC).

A primeira vez que ouvimos falar de Medéia é na Teogonia de Hesíodo (século 8 a 7 AEC) como uma divindade que se apaixona por um mortal "conquistado no amor graças à dourada Afrodite".

Então descobrimos que ela tem um filho chamado Medeius que foi criado nas montanhas por um dos Centuars. Evidentemente, então, Medeius passa a se tornar um adulto quando a última linha diz "... grande vontade de Zeus foi feita."

Não é mais a bárbara, da próxima vez que ouvirmos de Medéia ela será feita rainha de Corinto.

Em seu poema Coríntiaca, Eumelus, (por volta dos séculos VIII a VI AEC), revela que Jasão se torna rei por meio de seu casamento com Medéia.

Dessa mesma fonte, Pausânias (510-461 AEC) relata que, em um esforço para imortalizar os filhos que gerou Jasão, Medéia os escondeu no templo de Hera e ficou triste com o resultado. A implicação é que de alguma forma as crianças morreram. Jason a culpa pelo falecimento dos filhos e deixa Medeia, que então entrega a realeza a Sísifo.

Muitos acreditam que esse infanticídio acidental deu a Eurípides a idéia de transformar Medeia em uma assassina de crianças.

Embora seus filhos possam ter morrido em alguns dos mitos, é interessante notar que Eurípides foi o primeiro a acusar Medéia de filicida.

Então, do poeta Creófilo, que foi - segundo Platão - contemporâneo de Homero, os coríntios são os culpados pelo assassinato das crianças.

No mito, como punição contra Medéia por matar o rei Creonte, os coríntios matam seus filhos. Que os coríntios possam matar seus filhos é algo a que Medéia costuma aludir na peça como uma razão para matá-los de forma mais humana.

A história pré-euripidiana mais completa de Jasão e o Velocino de Ouro chega até nós de Píndaro em seu Quarto Pítio (462 AEC).

Nele, ele narra as aventuras dos Argonautas em detalhes. Quando ele fala sobre Medeia, ele menciona sua feitiçaria e a magia do amor de Afrodite para ajudar Jason a seduzir Medeia "para que ele pudesse tirar o respeito dela por seus pais."

Seu amor incontrolável por Jason forçou Medeia a agir contra seus melhores interesses em garantir o Velocino de Ouro para este estranho virtual.

É importante notar que todos os mitos sobre Medeia compartilham o fato de ela ser considerada uma vítima cujos sentimentos por Jasão foram predeterminados pelos deuses, portanto, fora de seu controle.

Mas quem são Jasão e os Argonautas e o que é o Velocino de Ouro? E como Medeia se envolve?

Em um mito que se acredita ter sido anterior à Guerra de Tróia (cerca de 1300 aC), o pai de Jasão, o rei Aeson, é derrubado por seu meio-irmão Pélias no continente grego, na cidade-estado de Iocolus (atual Volos).

A fim de reconquistar a realeza, o Rei Pélias desafia Jasão a pegar o Velocino de Ouro - um velo de um carneiro alado de ouro que simboliza a coroa - localizado na extremidade mais externa do mundo antigo, em Cólquida (moderna Geórgia), perto do Mar Negro .

Concordando com a missão, Jason reúne um bando de heróis - entre eles Hércules e Orfeu - os quais se destacam - chamados de Argonautas em homenagem a seu ágil navio Argo.

Embarcando em aventuras marítimas que rivalizam com as de Odisseu, a tripulação finalmente chega ao rico estado de Cólquida, onde o precioso Velocino de Ouro está pendurado no bosque sagrado do deus da guerra, Ares.

Jason pretende pegar o Velocino de Ouro como seu, mas antes que ele possa fazer isso, o Rei Aeetes de Cólquida - filho de Hélios, o deus do sol titã - atribui a Jason três fardos aparentemente intransponíveis.

Primeiro, ele deve se unir a bois cuspidores de fogo e arar um campo com eles, então ele tem que semear os dentes de um dragão neste mesmo campo e, finalmente, ele tem que superar o dragão sempre insone que guarda o Velocino de Ouro . Em outras palavras, Jason não tem uma oração.

Mas Jason tem um campeão na forma da esposa de Zeus, Hera. No único ato altruísta de sua vida, Jason ajuda Hera - disfarçado de velha senhora - a cruzar uma ravina traiçoeira. Como todas as grandes deusas, Hera nunca se esquece e vem em auxílio de Jason em sua missão impossível.

A pedido de Hera, Afrodite pede a seu filho Eros para perfurar o coração de Medeia com uma flecha disparada com desejo eterno por Jasão.

Neta de Helios, sacerdotisa de Hekate, feiticeira e semi-divina Princesa Medea, sem saber, torna-se um peão infeliz na perigosa jornada de Jason.

Na verdade, Jasão teria sido um mero pós-escrito lendário se Medeia não tivesse vindo em seu auxílio a cada passo do caminho.

Embora seja contra a vontade de seu pai - Rei Aeetes -, um por um, ela remove os obstáculos intratáveis ​​que se interpõem no caminho de Jason roubar o Velocino de Ouro da Cólquida.

Foi Medeia quem forneceu o unguento que protegeu Jasão dos bois cuspidores de fogo.

Depois que esse obstáculo foi rompido, foi Medeia quem ajudou Jasão a semear o campo com os dentes de uma serpente.

Sendo uma feiticeira, foi Medéia quem previu que os dentes da serpente germinariam em um exército de guerreiros, então foi Medéia que passou a dizer a Jasão como derrotá-los. Jogue uma pedra no meio deles ela o instruiu, sem saber de onde a pedra veio, eles atacaram um ao outro ao invés de Jason.

E, por último, foi Medeia quem elaborou uma poção que adormeceu profundamente o dragão sempre vigilante que guardava o Velocino de Ouro. Foi só então que Jason venceu a serpente.

Ou ele fez? Alguns mitos afirmam que foi a própria Medéia quem matou a serpente vigilante. Não deve ter sido nenhuma surpresa para os gregos antigos que a terra de onde Medéia surgiu também era o lar das amazonas. Feroz e fervorosa, ela mais do que um pouco se parecia com as lendárias guerreiras.

Seja como for, pela poderosa magia de Medéia, o Velocino de Ouro era de Jasão. Apaixonada por Jason, Medéia vai contra os desejos de seu pai, sua família e sua terra natal ao fornecer ajuda ao saqueador.

Mas a história não termina aí.

Em um esforço para convencer Medea de que o Velocino de Ouro permanece na Cólquida, seu irmão Absyrtus se encontra com o casal. Sempre voraz, Jason não tem intenção de devolver seus despojos tão disputados.

Na verdade, o infeliz destino dos casais foi selado quando Medéia ficou resignada e horrorizada enquanto Jasão matava Absiro. Nem ordenado pelas divindades, nem um assassinato por vingança, foi simplesmente um assassinato por conveniência - Absyrtus ficou no caminho da busca autoindulgente de Jason.

Em sua Argonáutica seminal, Apolônio de Rodes (século III aC) relata como depois que Jasão matou Absiro, ele cortou o corpo miserável em pedaços, espalhando-os no mar para que o rei Aeetes se distraísse e encontrasse o corpo mutilado de seu filho e impedido de perseguir o casal em fuga enquanto navegavam no Argo.

Doravante, estava claro que nada de bom poderia surgir da união condenada de Medéia e Jasão.

De lá, eles embarcaram para a casa de Ioclous de Jasão para presentear o Rei Pélias com o Velocino de Ouro. Tenazmente, Pelias ainda se recusa a entregar a coroa para Jason.

Determinado a voltar atrás, Jason convence Medeia a convencer as filhas de Pelias a usar feitiçaria para tornar seu pai jovem novamente, embora, na realidade, tornar Pelias jovem novamente fosse a última coisa que Jason queria.

Depois de convencer as filhas a cortar seu pai em pedaços, Medéia não consegue usar sua feitiçaria para trazê-lo de volta à vida. Profundamente angustiados com as terríveis consequências de seu ato, as filhas e o filho - que após a morte de seu pai agora é rei - expulsam Jasão e Medéia de Iocolus.

Mais uma vez, o casal foge. Exilados permanentes, ambos são expulsos de suas terras natais. Desta vez, eles pousam em Corinto, onde Jasão e Medéia se estabelecem com seus dois filhos, ou seja, até que Jasão os deixa pela Princesa de Corinto - seu objetivo principal é a sempre esquiva coroa do rei.

É aqui que Eurípides começa a história. Embora suas peças lidem com a era heróica do passado mítico, dos trágicos gregos Eurípides era famoso por dramatizar questões relevantes para a Atenas do século V AEC. Uma das convenções sociais que Eurípides assumiu foi a falta de paridade entre os sexos.

Como pano de fundo, na Grécia antiga, o casamento era transacional entre o pai da noiva e o futuro noivo da noiva.

As mulheres, incluindo as mães, foram totalmente excluídas do processo de tomada de decisão. A fim de alcançar a reprodução máxima, as mulheres eram noivas casadas, com idades entre treze e quinze anos, com os futuros noivos quase o dobro disso.

Além disso, o casamento era patrilocal, o que significa que, quando uma menina se casava, ela se mudava da casa de seu pai para a de seu marido, às vezes a quilômetros de sua casa natal e família.

Uma vez casadas, as mulheres não apenas ficavam confinadas ao domicílio, mas eram consideradas menores vitalícias, e cada mudança era dirigida por seus maridos.

Além disso, como vemos em Medéia, na Grécia antiga não era incomum que um marido abandonasse sua esposa por nenhuma outra razão a não ser se cansar dela. Por outro lado, uma mulher nunca poderia se divorciar de seu marido, independentemente de quão mal ela foi tratada por ele.

É nesse meio que encontramos uma Medeia inconsolável. Como se estivesse de luto, ela torce as mãos, puxa os cabelos e bate nos seios.

Em estado de profunda lamentação, ela amaldiçoa o marido por deixá-la e clama aos deuses para testemunhar o sofrimento que ele a está fazendo passar: “Oh, meu pai! Oh, meu país! Com que desonra deixei você, matando meu próprio irmão por isso ”, ela chora.

A infeliz Medéia foi atingida por um feitiço de amor por um homem indigno que a encorajou a agir contra não apenas sua família, mas seus melhores interesses.

Embora Eurípides acabe transformando Medéia em uma assassina de crianças - abandonar sua família pelo amor de um homem indigno a torna uma personagem extremamente simpática e com quem o coro se identifica fortemente durante a maior parte da peça.

Quando Medéia fala com as mulheres de Corinto, ela fala por todas as mulheres ao proferir as falas:

“De todas as coisas vivas e que podem julgar, nós, mulheres, somos as criaturas mais infelizes. Em primeiro lugar, com um excesso de riqueza é necessário que compremos um marido e levemos para os nossos corpos um senhor, pois não tomar é ainda pior. E agora a questão é séria, se escolhemos um bom ou um mau: pois não há fuga fácil para uma mulher, nem ela pode dizer não ao seu casamento ... ”.

As palavras de Medéia refletem o quão desequilibrada a instituição do casamento era para as mulheres. Além disso, não apenas o coro simpatiza com a situação de Medeia, mas durante toda a peça eles endossam silenciosamente seus planos de vingança contra Jasão.

Ainda assim, por mais difícil que fosse ser uma mulher vivendo na Grécia antiga, Medéia também estava carregada com o papel de estrangeira, outra questão relevante para a Atenas do século V aC.

Embora a noção de identidade grega lentamente tenha começado a tomar forma com o advento da colonização em terras estrangeiras no início do século 8 aC, foi somente após a guerra contra a Pérsia no início do século 5 aC que os gregos começaram a se definir vis a vis todos outro. Questões de identidade étnica e assimilação estrangeira eram tópicos comuns na Atenas do século V.

Para entender o quão profundamente arraigada a etnia grega estava se tornando, em 451 AEC, vinte anos antes de Medeia ser escrita, uma lei foi aprovada em Atenas restringindo os direitos dos cidadãos aos filhos nascidos tanto de mãe ateniense quanto de pai ateniense.

Um preconceito contra os estrangeiros foi até mesmo cozido na palavra "bárbaro", que vem para nós da palavra grega "barbaroi", que significava tagarela e era um termo onomatopaico que rotulava os estrangeiros como falantes de 'bar-bar'.

Zombadores e zombeteiros para aqueles que falavam uma língua diferente de algum dialeto grego, os estrangeiros eram ridicularizados como sendo inferiores, selvagens e indignos em todos os sentidos para seus colegas gregos.

Infeliz com as lutas de ser uma refugiada na Grécia antiga, Medéia lamenta ainda mais para as mulheres de Corinto:

“No entanto, o que se aplica a mim não se aplica a você. Você tem um país. A casa de sua família é aqui. Você aproveita a vida e a companhia de seus amigos. Mas estou deserta, uma refugiada, em que meu marido não pensa em nada - algo que ele conquistou em uma terra estrangeira. Não tenho mãe ou irmão, nem qualquer parente com quem possa me refugiar neste mar de angústia. ”

Trazida para uma terra estrangeira, com língua e costumes estranhos, Medéia representa a existência precária de todos os estrangeiros na Grécia antiga.

Mas pelo amor malfadado de Jasão, Medéia perdeu sua família, sua terra natal e seu bom nome. Em sua busca pelo Velocino de Ouro, Jasão foi freqüentemente comparado a um invasor grego, saqueando a Cólquida rica em recursos e fugindo com seus dois bens mais valiosos: o Velocino de Ouro e Medéia.

Explorada e posta de lado, embora Medeia desempenhe o papel da vencida, ela prova não ser facilmente saqueada.

Ao contrário das mulheres gregas tradicionais, conhecidas por sua obediência e aquiescência, Medéia é obstinada e feroz, mais um Aquiles vingativo lutando por honra e seu bom nome do que uma Penélope que se contenta em passar os anos enquanto seu marido vagueia pelo exterior.

Na verdade, foi por ela ter se manifestado contra o crime que Jasão e a Casa de Creonte perpetuaram nela que o rei exilou Medéia e seus dois filhos, demonstrando como é fácil para um soberano banir um bárbaro.

Mas Medeia deveria se considerar uma pessoa de sorte, o sempre alheio Jason tagarelava:

"É minha opinião que você aproveitou muito mais o fato de eu ser salvo do que eu. Em primeiro lugar, você está morando na Grécia, não em um país estrangeiro. Aqui você encontra justiça e o estado de direito. ”

Palavras surdas para a recém-banida Medéia. Mas Jason não é apenas descuidado com as relações humanas, o principal motivo de sua queda final é seu descuido e arrogância em suas relações com os deuses.

Em nosso mundo moderno, não levamos a sério a noção de juramentos consagrados pelo tempo. No entanto, os juramentos eram o próprio alicerce sobre o qual o mundo antigo se erguia. Para aqueles que eram piedosos, os juramentos eram de absoluta importância e sua violação era de estilhaçar.

Ao longo da peça, ouvimos de Medeia e do coro sobre como Jasão quebrou seu juramento ao se casar com a princesa. Mas a que juramentos eles estão se referindo? Verdade seja dita, Medéia não foi passada de seu pai para seu marido como suas contrapartes coríntias, mas entrou na união por sua própria soberania.

Por causa de seu status semidivino, a aliança entre o casal cruzado surgiu fora dos limites das normas sociais e se parecia mais com um tratado entre dois países do que com um casamento.

A união assumiu a forma de uma série de juramentos sagrados sancionados pelos deuses.

A importância dos juramentos sagrados é demonstrada na peça quando o rei Égeu de Atenas fica chocado ao ouvir de Medéia sobre o engano de Jasão e a cumplicidade de Creonte. Simpático com a situação de Medéia, Égeu concorda em fornecer sua sanção em Atenas após o banimento de Corinto.

Então, repetidamente, o coro ecoa a importância dos juramentos feitos aos deuses:

“Errada, ela invoca os deuses. Pela justiça de Zeus, o juramento feito, que a levou para a margem oposta dos gregos. ”

Embora os deuses possam dar um figo real sobre as várias e diversas infidelidades dos casamentos mortais, eles se preocupam profundamente com os juramentos que lhes foram feitos. E a traição de Jasão a Medéia também é uma traição aos deuses com quem ele jurou sua fé quando prometeu estar com ela.

Mas Jason é um materialista. Autocentrado e vaidoso, ele se preocupa mais com o status e os confortos da criatura do que com os deuses e a decência humana básica.

Levando-o à tarefa, Medeia defende:

"Se você pensa que os deuses cujos nomes você jurou, então deixaram de governar e que novos padrões foram estabelecidos, já que você deve saber que quebrou sua palavra para mim."

Caracteristicamente desdenhoso das palavras de Medéia, Jason se gaba de que seu casamento com a princesa foi

“Uma jogada inteligente ... que chance de mais sorte eu poderia ter encontrado do que esta. Um exilado para se casar com a filha do rei. ”

Assim como ele usou Medéia para obter o Velocino de Ouro, agora ele está usando a princesa para obter a coroa ilusória.

No entanto, Jason não está sozinho em sua impiedade e ganância. Ele tem a companhia do rei Creonte e da princesa.

Como um soberano, Creonte conhece muito bem a importância dos juramentos, mas os ignora por sua própria conta e risco quando descuidadamente orquestra o casamento entre o herói grego e sua filha.

Quanto à princesa, sua vaidade foi sua ruína. Atraída pelo ouro que não lhe falta, a princesa empalideceu ao ver seus enteados, mas o mensageiro relata que, ao notar os vestidos brilhantes que carregavam, seu semblante iluminou-se:

“Ela, quando viu o vestido, não conseguiu se conter ... Pegou o lindo manto, vestiu-se com ele e colocou a coroa de ouro em volta dos cachos encaracolados.”

Mais gananciosa do que sábia, talvez a princesa devesse ter pensado duas vezes antes de aceitar os presentes dourados de uma feiticeira famosa por sua perícia em artes negras.

Uma vez vestida, a vestimenta envenenada de ouro primorosamente e a coroa incendiaram-se e queimaram sua carne, que então começou a cair. Quando o rei, seu pai, tenta salvá-la, separando a vestimenta de seu corpo, ele mesmo é aceso.

Infelizmente, ambos morreram de forma ignominiosa: a carne caiu de seus ossos, despojada de toda a identidade pessoal que em vida eles reverenciavam de forma ostensiva.

Por mais horríveis que sejam suas mortes, o coro ainda está resolutamente ao lado de Medeia.

“O céu, ao que parece, neste dia impôs muitos males a Jason, e Jason os mereceu.”

Mas o que o coro não apoiará é o que os deuses finalmente sancionam - o assassinato de crianças inocentes.

Por que então Medeia matou seus filhos amados? As razões são complexas e múltiplas. Vez após vez, ao longo da peça, Medéia rumina sobre matá-los.

“Eu perdi o ânimo, meus amigos, assim que vi seus rostos radiantes. Eu não consigo fazer isso. Tanto para os meus planos! & # 8230.Mas espere! Posso realmente suportar que riam e deixar meus inimigos ficarem impunes? Eu tenho que me preparar. Eu não posso ser fraco e deixar esses pensamentos ternos assumirem o controle. "

Como mãe, ela os ama e agoniza por causa deles, mas como uma divindade vingadora defendendo a santidade dos juramentos, a justiça deve prevalecer. Assim que o rei e sua filha são mortos, o processo é iniciado.

Certamente, o Corinthians se vingará dela matando as crianças, então ela deve vencê-los e matá-los de forma mais humana.

Embora mulher, Medeia tem traços masculinos e de dever que fazem lembrar heróis gregos como Agamenon, que sacrificou sua filha pela vitória grega sobre os troianos. Em certo sentido, as mortes das crianças também são um sacrifício aos deuses que presidem os juramentos. Em nome de tudo que é sagrado, Medéia deve apagar todos os vestígios de seu relacionamento blasfemo com Jasão e ela faz isso apagando seus filhos.

Sobre seus filhos, Jason é flagrante ao insinuar que eles são apenas dele. Quando ele descreve seus planos de gerar mais filhos com a princesa, ele zomba em vão: “Você não precisa de filhos”, indicando que, como mãe, Medéia era uma mera incubadora para eles. Patriarcal em sua essência, na Grécia antiga as crianças nasceram para reproduzir a linha do pai, então, matando as crianças, Medéia nega a Jasão um futuro legado que continuará muito depois de sua morte. Mas ela não apenas remove os dois filhos de sua linhagem, ela remove todos os possíveis futuros filhos por ter matado sua jovem esposa também.

Ao destruir a progênie de Jason, ela mais do que mata Jason, ela o apaga. No entanto, ao matar as crianças, Medéia também perde algo no processo - sua humanidade.

Na cena final, parecendo maior do que a vida em sua carruagem dourada desenhada por um dragão do alto, Medéia é transformada de uma mulher apaixonada e apaixonada em uma deusa vingativa que se preocupa mais com acerto de contas do que com a decência humana básica.

Quando Jason descobre o que ela fez, olhando para ela, o príncipe caído berra: "Sua abominação, a mais odiosa das mulheres para os deuses, para mim!"

Jamais se responsabilizando por seus atos, em um momento atípico de autorreflexão, ele retruca: “Errei em ter trazido você da Cólquida comigo”.

Finalmente, este homem superficial e arrogante está finalmente aprendendo a introspecção e a humildade? Na verdade, no final, é como se Medéia e Jasão tivessem trocado de lugar. Agora é ela quem exibe a arrogância imperial e a arrogância insensível e ele, o apaixonado injustiçado.

Quando Jason implora para pelo menos enterrar as crianças, ela não aceita. A fim de expiar a culpa de sangue, Medéia estabelece uma festa sagrada e sacrifício em honra dos filhos em Corinto.

“Eu mesmo irei enterrá-los levando-os ao templo de Hera no promontório, para que nenhum inimigo possa tratá-los maldosamente rasgando sua sepultura.”

Como se a morte das crianças não fosse castigo suficiente para Jason, Medeia passa a predizer sua morte ignóbil.

"Como está certo, você vai morrer sem distinção, atingido na cabeça por um pedaço de madeira de Argo." Talvez um final adequado para o herói profano e não heróico.

Embora já esteja simbolicamente morto, Jason lamenta: "Oh, desgraçado que sou, como desejo beijar os queridos lábios dos meus filhos." Agora ele deseja beijá-los, mas não teve escrúpulos em deixá-los para ficar com a princesa, Medeia retruca.

Amaldiçoando Medeia e conclamando os deuses a testemunhar, Jasão deu a última palavra. Mas, por acaso, suas palavras caem nos ouvidos surdos dos deuses implacáveis ​​que ele nunca reverenciou, enquanto Medeia voa para a segurança e o santuário de uma tranquila Atenas.

O público ateniense em grande parte masculino - talvez parecido com o rebelde Jasão - deve ter se contorcido em seus assentos na fuga de Medéia para a segurança e a redenção final pelos deuses.

Além do mais, embora Medeia deva agradecer a Eurípides por torná-la uma assassina de crianças, a verdade é até o seu fim trágico, sua personagem - a vítima com poder - não é apenas atraente, mas também brutalmente simpática.

Talvez uma pílula de realidade muito amarga para muitos na audiência helênica engolirem, infelizmente, Medéia não foi bem recebida na Grécia antiga.

Por seus problemas, Eurípides ganhou o terceiro prêmio em uma competição de três no festival da Dionísia de 431 aC. Mas Eurípides ri por último. Em seus 2.500 anos de história, Medéia resistiu ao teste do tempo.

Ao longo dos anos, tem sido uma das peças mais populares do mundo antigo e é tão relevante hoje quanto era em 431 AEC. Seus temas de ambição, traição e ganância, juntamente com as questões sempre onipresentes da misoginia e da xenofobia, fizeram de Medeia uma história para todos os tempos.


Estabelecendo Fórmulas para Representar Figuras Cristãs

O estilo e a iconografia deste sarcófago refletem o status transformado do Cristianismo. Isso é mais evidente na imagem no centro do registro superior. Antes da época de Constantino, a figura de Cristo raramente era representada diretamente, mas aqui no sarcófago Junius Bassus vemos Cristo representado de forma proeminente não em uma representação narrativa do Novo Testamento, mas em uma fórmula derivada da arte imperial romana. o Traditio Legis (& # 8220Giving of the Law & # 8221) era uma fórmula na arte romana para dar testamento visual ao imperador como a única fonte da lei.

Já neste período inicial, os artistas articularam fórmulas identificáveis ​​para representar o Sts. Peter e Paul. Pedro foi representado com um corte de cabelo em tigela e uma barba curta aparada, enquanto a figura de Paulo foi representada com uma barba pontuda e geralmente uma testa alta. Nas pinturas, Peter tem cabelo branco e o cabelo de Paul é preto. O estabelecimento inicial dessas fórmulas foi, sem dúvida, um produto da doutrina da autoridade apostólica na igreja primitiva. Os bispos afirmavam que sua autoridade remontava aos Doze Apóstolos originais.

Figura 2. Molde das seções centrais: Traditio Legis e a Adventus

Pedro e Paulo mantinham o status de apóstolos principais. Os bispos de Roma se entenderam em uma sucessão direta de volta a São Pedro, o fundador da Igreja em Roma e seu primeiro bispo. A popularidade da fórmula do traditio legis (mostrado na figura 2) na arte cristã no século IV foi devido à importância de se estabelecer a doutrina cristã ortodoxa.

Em contraste com as fórmulas estabelecidas para representar Sts. Pedro e Paulo, a arte cristã primitiva revela duas concepções concorrentes de Cristo. O Cristo jovem e sem barba, baseado na representação de Apolo, disputava o domínio com o Cristo de cabelos compridos e barbudo, com base nas representações de Júpiter ou Zeus.

Os pés de Cristo no relevo de Junius Bassus repousam na cabeça de uma figura barbada e musculosa, que segura um véu ondulado estendido sobre a cabeça. Esta é outra fórmula derivada da arte romana. Uma figura comparável aparece no topo da couraça do Augusto de Primaporta. A figura pode ser identificada como a figura de Caelus, ou os céus. No contexto da estátua de Augusto, a figura de Célo significa a autoridade romana e seu domínio sobre tudo o que é terreno, isto é, sob os céus. No relevo de Junius Bassus, a posição de Caelus sob os pés de Cristo significa que Cristo é o governante do céu.

O registro inferior diretamente abaixo representa a entrada de Cristo em Jerusalém. Esta imagem também foi baseada em uma fórmula derivada da arte imperial romana. o adventus (mostrado na figura 2) foi uma fórmula concebida para mostrar a chegada triunfal do imperador com figuras oferecendo homenagem.

Figura 3. Baixo-relevo do Arco de Marco Aurélio, Roma, agora no Museu Capitolino em Roma.

Um alívio do reinado de Marco Aurélio (ver figura 3) ilustra essa fórmula. Ao incluir a entrada em Jerusalém, o designer do sarcófago Junius Bassus não apenas usou isso para representar a história do Novo Testamento, mas com o adventus iconografia, esta imagem significa a entrada triunfal de Cristo em Jerusalém. Considerando que a Traditio Legis acima transmite a autoridade celestial de Cristo, é provável que a entrada em Jerusalém na forma do adventus significasse a autoridade terrena de Cristo. A justaposição do Cristo em majestade e a entrada em Jerusalém sugere que o planejador do sarcófago tinha um programa intencional em mente.


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Medea Sarcophagus - História

Em sua descrição de um sarcófago recentemente descoberto, o grande antiquário do século XVI, Pirro Ligorio, especulou sobre o significado de suas imagens. O relevo esculpido representava a morte de Adônis, e Ligorio raciocinou que era uma homenagem a alguém que não só havia mostrado coragem destemida diante dos perigos, mas realmente o fizera no auge da juventude, apenas para ser derrubado por uma morte súbita e violenta :

Os exemplos para nossa vida são encontrados na contemplação dos perigos que sobrevêm aos outros. Quem quer que tenha exibido a morte de Adônis em seu sarcófago - que foi encontrado na Via Latina, e no qual estava representado aquele jovem que, tendo jogado de lado sua aljava e arco, foi morto pelo javali - claramente nos avisa que um um homem que fosse jovem e ousado em face dos perigos poderia morrer como Adônis, o filho do rei Cinyras, morreu. Talvez quem foi enterrado aqui morreu desta forma. O que quer que tenha acontecido com ele por causa de seu grande espírito é desculpado, assim como sua morte inesperada, pelo exemplo da perda daquele herói que não soube seguir o conselho de Vênus, que o amou tanto e que desejou que ele não pôs-se a uma ação tão perigosa por causa de um prazer tão breve. [1]

Vários outros colocaram carruagens em seus monumentos com indiscutível significado, para demonstrar que morreram infelizmente, tendo sido atirados de ponta-cabeça enquanto dirigiam: tendo confiado que ganhariam a palma da mão, em vez disso quebraram o pescoço. De onde eles compararam sua morte com a dos antigos heróis ... que, embora fossem considerados deuses por causa de sua virtude, no entanto, inadvertidamente perderam suas vidas. Aqueles a quem tais eventos ocorreram distinguem seus túmulos por exemplos semelhantes, demonstrando assim a certeza da morte e a variedade de sua ocorrência, bem como os vícios e as virtudes daqueles de outrora, por um certo tipo de paralelo. [2]

A correspondência entre os mortos e as imagens com as quais eram celebrados raramente era clara, e a analogia entre os dois raramente simples. Na falta de inscrição ou retrato explicativo, nada há que informe ao espectador que o falecido, identificado com o heróico Adônis por Pirro Ligorio, morreu jovem. E, de fato, a analogia de Ligorio, que assume que dentro do caixão estava outro jovem impetuoso abatido por uma morte prematura, é injustificada - como um exame de todo o corpus de sarcófagos sobreviventes revela.

Essas breves passagens do tratado de antiquário de Ligorio sugerem o escopo deste estudo, que aborda o caráter e a estrutura das narrativas mitológicas conforme aparecem nos sarcófagos romanos. Este livro é sobre o significado desses monumentos e, em particular, sobre o significado de sua visualização da narrativa. Os capítulos que se seguem, que tentam reconstruir o significado dos sarcófagos mitológicos - pois, como veremos, este é um problema histórico que requer reconstrução - medem os pontos fortes e fracos de uma resposta exemplar como a de Pirro Ligorio. [3]

Uma série de temas será desenvolvida ao longo. Em primeiro lugar, essa mitologia deve ser considerada não apenas como um repertório de histórias, mas como uma força evocativa na vida e nas imagens antigas. O apelo ao mito foi fundamental para um processo contínuo de autoidentidade cultural, um processo no qual os mitos evoluíram junto com as pessoas que recorreram a eles. Como os heróis antigos eram considerados exemplos para o presente, seu caráter exemplar estava sujeito a uma elaboração contínua à luz das necessidades presentes. A tradição mitológica era, de fato, um meio poderoso pelo qual a cumplicidade entre o passado e o presente se manifestava - uma cumplicidade fundamental para a própria noção de tradição. [4]

Em segundo lugar, essencial para a imaginação mitológica era uma tendência antiga de ver as coisas em relação com base em afinidades distintas e específicas - o termo técnico elaborado pelos gregos para a apreensão de tais semelhanças e para argumentos feitos com base em tais inferências foi analogia. [5] Como comparava uma coisa a outra, a analogia era um tropo fundamental para a antiga descoberta da ordem, e uma de suas características principais era que ela sinalizava a ascensão da similaridade sobre a diferença. [6]

Na visualização das antigas narrativas mitológicas, os artistas, sem dúvida junto com seus patronos, desenvolveram um poderoso fenômeno de abstração, o que permitiu uma associação mais livre de ideias e imagens com base nas semelhanças. O terceiro tema deste livro diz respeito a este concomitante à analogia, um mais flexível e sutil, aqui denominado tipologia. Este modo de representação estava enraizado no uso de formas visuais convencionalizadas, ou motivos, para a representação de histórias particulares. Por exemplo, um homem reclinado é um motivo, ao passo que um homem que se reclina na pose concebida especificamente para Endymion é um tipo. [7] No entanto, como veremos, as características de um tipo podem ser empregadas, com pequenas variações, na representação de uma série de contos relacionados. [8] Assim, a capacidade de reconhecimento do tipo básico pode servir para sugerir relações adicionais entre essas histórias com base em suas semelhanças visuais.Desse modo, a tipologia forneceu aos artistas antigos o correlativo visual da analogia verbal e, assim, expandiu enormemente seus poderes de alusão. [9]

Finalmente, uma compreensão completa dos sarcófagos mitológicos e de suas imagens requer atenção ao papel da memória e sua parte na estrutura cultural mais ampla em que esses objetos encontraram seu lugar. A lembrança foi um fator importante na vida social antiga e alimentou a necessidade de tais monumentos e memoriais. Foi central também para as estruturas visuais empregadas na criação desses monumentos, os modos representacionais de analogia e tipologia dependeram dele. Visto que, como veremos, as práticas religiosas romanas não exigiam tais caixões para a inumação dos mortos, a perpetuação da memória não apenas desempenhou um papel na criação dos sarcófagos mitológicos, mas foi, em última análise, a mais significativa de suas funções. E quando as ideias que deram origem às imagens de tais memoriais eventualmente se desvaneceram, o aspecto mais crucial e convincente dessas imagens também desapareceu.

Os dois primeiros desses temas, os relativos à mitologia e à analogia, tiveram uma longa vida e ainda desempenham um papel fundamental nas artes visuais. A posição da tipologia na história da narração visual tem sido menos segura. Modo de alusão mais complexo, a tipologia exigia mais de seu público, como ficará claro, e parece que os requisitos maiores para seu sucesso diminuíram as possibilidades de seu emprego.

Esses são os tópicos, então, examinados nas páginas que se seguem. Este estudo conclui com algumas breves observações sobre o desaparecimento do modo tipológico tão central para a visualização dos mitos nos sarcófagos romanos e, ao fazer isso, sugere as fronteiras históricas desse aspecto particular da estética antiga.

O problema da analogia

A tendência para a comparação, seja para enfatizar a semelhança ou a diferença, não encontrou maior defensor no mundo antigo do que Plutarco. Seu Vidas Paralelas fornece não apenas evidências abundantes dessa propensão, mas um relato vívido do propósito de tal modo comparativo de pensamento. No proema dele Péricles, ele expõe a função de seu empreendimento - como era apropriado - por meio de uma ampla comparação:

Nosso sentido externo não pode evitar apreender os vários objetos que encontra, meramente em virtude de seu impacto e independentemente de serem úteis ou não: mas o intelecto consciente de um homem é algo que ele pode fazer ou evitar como quiser, e ele pode muito facilmente transferi-lo para outro objeto se ele achar necessário. Por essa razão, devemos buscar a virtude não apenas para contemplá-la, mas para obter benefícios com isso. Uma cor, por exemplo, é bem adequada para o olho se seus tons brilhantes e agradáveis ​​estimularem e refrescarem a visão, e da mesma forma devemos aplicar nossa visão intelectual aos modelos que podem inspirá-la a atingir sua própria virtude por meio a sensação de deleite que despertam. Encontramos esses exemplos nas ações de homens bons, que implantam uma rivalidade ardente e um desejo agudo de imitá-los nas mentes daqueles que os procuraram. [10]

A apresentação do exempla, portanto, atraiu homens e mulheres no nível mais fundamental. Nos sarcófagos mitológicos, tais exempla pretendiam evocar, pela “sensação de deleite que despertam”, comparações entre os mortos e os heróis antigos.

Eles foram heróis de muitos tipos diferentes. Por exemplo, muitos morreram jovens no mundo romano, e interpretações - como a de Pirro Ligorio - que identificam o falecido com o protagonista mítico que enfeita sua tumba certamente correspondem às idéias romanas sobre um mors imatura. [12] Uma ampla variedade de representações de sarcófagos demonstra a prontidão com que essas idéias receberam forma visual. Essas concepções aparecem talvez mais claramente nos sarcófagos do vita humana tipo que se adaptou à vida de quem morreu jovem. Nesses relevos, cenas de parto e educação necessariamente substituíram aqueles símbolos de realização adulta que a morte negou, como o casamento, o cultivo das musas ou a realização de ritos religiosos e sacrifícios. [13]

O repertório mitológico também foi adaptado especificamente para os sarcófagos dos jovens mortos. Isso é aparente no caso do sarcófago de uma criança em Roma que representa o mito de Prometeu, onde a criança morta é celebrada por analogia à miniatura do “primeiro homem” moldada pelo herói e dotada do fogo roubado da vida. [14] Neste caso, como em outros, a analogia entre o indivíduo enterrado dentro do sarcófago e o protagonista mitológico representado em sua frente é sublinhada pela pequena escala do caixão, grande o suficiente apenas para o corpo de uma criança. Da mesma forma, referências visuais claras são feitas para um mors imatura em outros relevos, onde putti desempenha os papéis de heróis mitológicos - Meleager ou Cupido e Psiquê, por exemplo. Em tais casos, os jovens mortos são dotados, como se por procuração, com o virtus que a morte lhes negou a oportunidade de adquirir em vida. [15]

Assim como o virtus dos heróis antigos podiam ser apropriados para os jovens, assim também podiam ser para os velhos. Enquanto a velhice, com as infelicidades da aparência física que traz, pode parecer tornar a identificação com um herói jovem menos adequada, um tema jovem pode, no entanto, ser escolhido mesmo em anos posteriores, como pode ser visto em certos sarcófagos cujos protagonistas mitológicos carregam retratos ( Figs. 1 e 2). Na verdade, pode-se reclamar que a morte em qualquer idade é imatura. [16]

Os próprios monumentos demonstram que as comparações fáceis entre a vida real do falecido e a vida mítica dos heróis representados nos caixões esculpidos têm pouco a recomendá-los. Pois, como o próprio Ligorio percebeu, os mitos funcionavam nos sarcófagos como símbolos convencionais de virtus- e como símbolos convencionais, eles estavam disponíveis para serem apropriados por todos. Um homem idoso pode se apresentar como o jovem Dionísio (Fig. 3), ou uma mulher pode ser enterrada em um sarcófago que exibe de maneira proeminente a figura adormecida de Endimião (ver Fig. 29).

O problema da interpretação torna-se mais complexo no caso de mitos que não apresentam base óbvia para analogia. As trágicas figuras de Medéia e Fedra (às vezes com os traços de retratos do falecido ou de um cônjuge) dificilmente sugerem um paralelo simpático entre os enredos de suas histórias e a vida dos romanos que se apropriaram desses mitos para comemorar. [17] O uso dessas histórias foi mais do que um apelo ao clássico [18] nem é provável que os patronos dessas obras de arte intensamente pessoais tenham deixado de compreender as histórias descritas. [19] O aparecimento de tais histórias exige um relato mais matizado de todos os mitos empregados nos sarcófagos e uma resposta mais perceptiva à natureza complexa dessas imagens funerárias.

Pois os sarcófagos apresentam analogias, não identificações: eles não apenas equiparam as vidas daqueles que são comemorados com as histórias antigas, mas nos obrigam a contemplar essas vidas em termos das verdades fundamentais que os mitos revelam. Seguindo Eurípides, vê-se em Medéia uma mulher dilacerada por reivindicações conflitantes - de ciúme, desejo de vingança e amor por seus filhos - que age, apesar de seu julgamento, compelida pela paixão (thumos) [20] Este mito demonstrou, de forma extrema, o que os antigos consideravam ser o aspecto essencial da natureza das mulheres também, o conto de Fedra e Hipólito. [21] No choque dramático de seus protagonistas, este mito exibiu a dicotomia básica entre homens e mulheres, tão central para a visão antiga da condição humana: aquela entre amor e virtus. Para as heroínas de ambos os mitos, a compreensão de sua natureza e o cumprimento de suas reivindicações sobre seu personagem estão inextricavelmente ligados à onipotência do Destino. [22]

Texto e imagem

A interpretação e o estudo histórico dos relevos do sarcófago e suas imagens são guiados por critérios estabelecidos - concernentes à natureza desses objetos, sua função e seu contexto - raramente focados no caso de outras obras de arte. Nem nosso conhecimento sobre esses objetos, nem o estabelecimento desses critérios são derivados, no entanto, de comentários antigos dedicados a esses monumentos. Não existe nenhum texto antigo sobrevivente que forneça uma “chave” para a linguagem visual com a qual os mitos estão relacionados nos sarcófagos. O estudo dos sarcófagos foi forçado a proceder de uma maneira diferente. [23]

Para começar, o assunto dos relevos do sarcófago era bem conhecido de seu público. Os mitos já foram básicos para a própria estrutura da vida, ligados à religião antiga e sua visão do cosmos. Para os romanos da era imperial, esses mitos receberam uma forma altamente acessível de Ovídio em seu Metamorfoses, cuja ampla disseminação, pelo menos entre as classes altas, pode ser presumida. [24] A continuidade do conhecimento mitológico entre os letrados também é atestada pela evidência do papel que o conhecimento desempenhou na educação gramatical, cujos textos fundamentais parecem ter mudado pouco ao longo dos séculos desde a era helenística até o final do século VI. [25] O papel da alusão mitológica na poesia do primeiro e segundo séculos, e a contínua importância desta literatura, fornecem um paralelo e uma prova da receptividade ao mito na época em que os relevos do sarcófago foram produzidos. [26]

Em segundo lugar, a formalização consistente das imagens mitológicas cimentou o vínculo entre o verbal e o visual: formas facilmente reconhecíveis facilitaram a identificação dos mitos. Nas artes visuais, os mitos foram codificados em designs padronizados e foram estabelecidos repertórios para cada mito. A prática poderia funcionar no nível dos detalhes, como atributos, como deixa claro uma passagem de Cícero: “Desde a juventude conhecemos os deuses remanescentes - Jove, Juno, Minerva, Netuno, Vulcano, Apolo - pelos traços que os pintores e escultores desejam empregar não apenas para seus rostos, mas também seus atributos, sua idade e suas vestimentas. ” [27] A mesma prática também funcionou, como ficará claro, no nível da parcela. A semelhança das representações sobreviventes dos mitos em uma ampla variedade de mídia demonstra uma seleção e representação consistente dos elementos da história, e a repetição dessas imagens levou à sua familiaridade em todo o mundo antigo. Esta prática de longa data, juntamente com a qualidade impressionante de imediatismo que transmitia, foi reconhecida no final da Antiguidade por Santo Agostinho. Ele relembrou a história do sacrifício de Abraão e reconheceu o poderoso efeito da formalização de sua representação e da repetição onipresente: “tal fato famoso vem fortemente à mente, e vem à mente como algo nem estudado nem buscado, uma vez que é relatado em toda parte por tantas línguas e retratadas em tantos lugares. ” [28] A exposição contínua a tais representações padronizadas fundiu imagem e história firmemente juntas na mente. [29] Literatura clássica, o Poético de Aristóteles em particular, sugere o papel essencial desempenhado na narrativa do mundo antigo por tais atos de reconhecimento (anagnorisis) Como um dispositivo de enredo, anagnorisis serviu não apenas como uma estrutura fundamental para a narração, mas como um lembrete do poder inerente à apreensão dramática da identidade e do ethos. Para auxiliar no reconhecimento dos observadores, os episódios salientes de cada mito, bem como os atributos identificadores de seus personagens principais, foram tratados com notável consistência. [30]

Há um debate considerável sobre a origem dessas imagens padronizadas. Eles podem ter derivado de obras monumentais de pintura ou escultura cuja fama levou à sua replicação, ou de códices e papiros ilustrados antigos que apresentavam os grandes ciclos narrativos e os mitos mais proeminentes de forma resumida. [31] O emprego de modelos é registrado, no entanto, por Plínio. No dele Historia Naturalis, ele escreve sobre Parrhasius, o mais talentoso entre os antigos no desenho de contornos, e fala de muitos Graphidis Vestigia entre os painéis e pergaminhos do artista, de cujo uso outros artistas lucraram. [32]

Enquanto os repertórios visuais regularizados estabelecidos para os mitos eram freqüentemente modificados por diferentes oficinas, os escultores geralmente permaneceram fiéis às fórmulas fundamentais. [33] Às vezes, mudanças mais profundas foram feitas além dessas pequenas variações. Ainda assim, em todos os casos, artistas e patrocinadores fizeram escolhas, se eles empregaram designs padrão ou os reformularam completamente. Discriminação e julgamento sempre estiveram envolvidos, quer o objetivo fosse a conformidade com as tradições estabelecidas ou sua rejeição em prol da inovação.

Algumas decisões levaram a resultados visíveis mais impressionantes do que outras. Pois, à medida que os artistas e patronos exploravam certas características visuais que resultavam da padronização das imagens mitológicas, eles transfiguravam a maneira como as fábulas eram contadas com imagens. O significado de tais variantes - como aquelas entre os sarcófagos Adônis e Endymion revelam - não é apenas que alteraram a aparência das imagens de um mito, mas que particularizaram e personalizaram sua mensagem sepulcral. [34]

Nessas representações inovadoras dos mitos, texto e imagem complementavam-se de uma maneira profundamente nova. As iconografias padronizadas encorajaram os espectadores a considerar as imagens esculpidas como ilustrações a serem reconhecidas e, assim, concederam uma primazia implícita às redações específicas dos mitos a partir dos quais as imagens foram geradas. Em contraste, aqueles relevos sarcófagos que se desviam tanto dos modelos estabelecidos quanto dos textos canônicos afirmam a primazia de suas imagens, ao impelir seus observadores a decifrar a linguagem e o significado de suas formas esculturais.

Público, contexto, interpretação

Outro fator que norteia a interpretação desses monumentos é que os relevos sarcófagos, por definição, eram destinados a um contexto específico. Eram obras de arte para serem vistas em circunstâncias sempre as mesmas: primeiro no funeral e depois nas visitas ao túmulo. Suas imagens deveriam ser entendidas em conexão com dois conjuntos distintos de práticas cuja relação permanece um tanto misteriosa: o ritual religioso dedicado aos mortos e sua vida após a morte, e as práticas sociais dedicadas à sua comemoração. O significado religioso preciso dos sarcófagos e de suas imagens permaneceu indescritível por causa da tremenda variação nas crenças dos romanos, variação que aumentou durante o período imperial. [35] Na ausência de evidências definitivas ligando o tema da “sobrevivência da morte” a crenças religiosas conhecidas, o papel dos sarcófagos como monumentos comemorativos ganha um significado adicional. [36]

A consciência das classes sociais que poderiam se dar ao luxo de encomendar esses monumentos e exibi-los em tumbas suntuosas adequadamente permite um certo grau de certeza sobre o público principal de suas imagens. Há muito tempo se afirma que os sarcófagos, que eram transportados para a Itália muito possivelmente de oficinas na Ásia Menor, eram compras de considerável despesa no mundo romano. [37] Pesquisas recentes mostraram que a situação era um pouco mais complexa. A compra de sarcófagos elaborados também foi uma expressão conspícua da classe média que se esforça para emular o gosto cultivado e os sinais materiais de riqueza associados à aristocracia romana. [38] No entanto, monumentos de escultura de alta qualidade e iconografia sofisticada, que apenas os ricos podiam pagar e apenas os cultos apreciariam, não foram os únicos produzidos pelas oficinas romanas. Formas menos caras, com entalhes decididamente inferiores que apresentavam iconografia menos elevada e complexa, eram fabricadas para o gosto popular da classe média. Às vezes, as despesas eram limitadas e a alta qualidade mantida pelo emprego de um padrão geral, como no tipo "estrigilado", onde um design repetitivo - cuja escultura poderia ser relegada às mãos menos qualificadas de aprendizes de oficina - poderia preencher a maioria do alívio. [39]

Eram, pelo menos, pessoas moderadamente abastadas, portanto, que vinham homenagear os mortos e lembrar seus ancestrais enterrados nos elaborados sarcófagos mitológicos. O poder da tradição e as restrições da prática religiosa exigiam sua presença nos dias prescritos para festas em celebração ao falecido. Os fundos para tais cerimônias costumavam ser fornecidos por legados dos próprios mortos. A família e amigos próximos vieram no nono dia após o enterro para o cena novendialis, e todos os anos para o dies natalis bem como para o Parentalia, comemorado no final de fevereiro. [40] Seu atendimento aos mortos não só proporcionou a essas obras de arte uma audiência, mas também cumpriu seu propósito. Pois, à medida que esses visitantes chegavam e contemplavam as imagens dos relevos do sarcófago, o legado que os mortos desejavam - ser lembrado sob a forma de protagonistas do mito - foi finalmente concretizado.

A partir de MUTHOS HELLENIKOS para mitologia romana

O gosto classicizante pelas imagens gregas floresceu sob Adriano e se espalhou durante os séculos II e III. [41] Isso forneceu o contexto geral para a adaptação da mitologia grega para atender à nova necessidade romana de imagens adequadas à forma de sarcófagos. Mas foi uma mudança na prática social, de uma preferência pela cremação para a inumação, que deu origem à produção desses monumentos em grande escala. A inumação não era um fenômeno novo, mas o ressurgimento de uma prática de longa data entre os etruscos e os povos da Ásia Menor. [42]

Os mitos gregos descritos nesses relevos sarcófagos passaram por um processo de Romanização, o que resultou na reformulação de modelos artísticos e, às vezes, das próprias histórias. [43] Os capítulos que se seguem demonstram que, à medida que os mitos eram visualizados na linguagem formal da arte romana, e à medida que eram inseridos em seu novo contexto sepulcral, eles assumiam um significado específico. Desta forma, eles foram transformados para expressar novas idéias romanas no cumprimento de novas necessidades romanas.

A compreensão do processo característico pelo qual os mitos gregos foram adaptados para representação nos relevos funerários é crucial para uma compreensão completa desses monumentos. A escolha dos mitos, a seleção e combinação de cenas, sua composição, alteração, omissão deliberada e mesmo substituição estão entre as considerações artísticas decisivas que distinguiram esses relevos como representações mitológicas do tipo mais singular. Todos esses aspectos têm sido objeto de pesquisas acadêmicas. [44] O objetivo do presente estudo é ampliar o escopo de tais investigações e elucidar algumas outras características da romanização da mitologia grega sobre os sarcófagos.

O emparelhamento dos sarcófagos Adônis e Endymion, que é o foco desses capítulos, apresenta muitas, senão todas, as questões interpretativas levantadas pelo estudo de toda a gama de sarcófagos mitológicos. A análise desses dois mitos e de suas representações visuais deve ser considerada uma tentativa de fornecer uma base para um estudo posterior, e o método de investigação proposto aqui considerado pertinente ao exame de outros monumentos também.Esta investigação, baseada em princípios que podem ser proveitosamente aplicados na análise de outros mitos e suas imagens, é, portanto, oferecida como um modelo para o estudo dos sarcófagos mitológicos em geral. Os parágrafos a seguir sugerem esse escopo mais amplo de investigação e estabelecem os parâmetros interpretativos dos capítulos que se seguem.

O surgimento de tipos de “estoque” que resultaram da padronização das imagens dos mitos deve ser investigado, juntamente com as convenções visuais que eles estabeleceram. É apenas em contraste com essas convenções que emerge toda a força das composições variantes. O emprego nos sarcófagos de tipos de ações e a invenção de variantes devem ser reconhecidos e analisados ​​como formas complementares de tomada de decisão que refletem uma relação entre o pensamento visual e o verbal. Nos sarcófagos, os mitos foram remodelados como imagens visuais, e a interpretação de sua força e clareza depende das qualidades pictóricas e esculturais de seu meio, bem como dos textos dos quais suas histórias derivam.

A análise dos motivos individuais com os quais essas histórias são visualizadas pode ser buscada em novas direções. O estudo desses motivos, tão elaboradamente mapeados em muitas publicações de sarcófagos de diversas iconografias, pode ser aumentado e ampliado por um exame das relações tipológicas estabelecidas na representação de diferentes mitos. A utilização de motivos visualmente relacionados, cujos significados se complementam e se completam, proporcionou aos artistas um meio de ampliar as conotações de suas imagens. [45]

O significado de motivos individuais no contexto privado da mitologia funerária pode ser informado por sua função em outros modos de apresentação. Assim, a função de um motivo dentro da estrutura narrativa dos sarcófagos pode ser comparada e contrastada com seu papel nas formas hieráticas da arte pública do Império.

O uso de motivos nos tableaux congelados dos relevos do sarcófago também pode ser comparado com seu papel em outros gêneros, como as produções teatrais contemporâneas.

A natureza exemplar das imagens visuais para os mitos pode estar ligada às tradições literárias correspondentes, e a aparência e função de topoi comuns elucidadas. O papel dos temas mitológicos apropriados e personalizados nos sarcófagos deve ser comparado ao papel desempenhado por esses mesmos temas na poesia supostamente autobiográfica de autores do primeiro século como Propércio ou Tibulo.

Finalmente, é necessário investigar mais a fundo o propósito do retrato nos sarcófagos mitológicos. A investigação não deve apenas elaborar esse fenômeno de uma perspectiva arqueológica convencional, coletando e catalogar exemplos, mas tentar reconstruir aquela imaginação cultural da qual os relevos constituem a expressão mais pungente. O estágio inicial de tal projeto foi realizado de forma admirável por Wrede. [46] No entanto, a importância dos retratos no trabalho de Wrede empresta ao seu estudo dos sarcófagos mitológicos uma ênfase injustificada na relação de suas imagens com a vida real, histórica. No entanto, como os capítulos seguintes demonstram, todos os sarcófagos mitológicos afirmam analogias - a presença das características do retrato do falecido apenas intensifica e particulariza a mensagem do monumento. Pois, como os mitos retratados nos relevos do sarcófago são combinados com as vidas que eles deveriam recordar, somos confrontados por mais do que a “deificação privada” daqueles indivíduos que se apresentam sob a forma de deuses. Testemunhamos não apenas o poder das imagens para preservar algo essencial dos mortos, mas o papel do mito na formulação dessas memórias e na criação de um monumento significativo e duradouro.

Notas

1. P. Ligorio, Delle antichità di Roma, Nápoles, Bibl. Naz., Cod. XIII.B.10, fólio 151: "L’essempi della vita nostra, sono i riguardi dell’altrui perigli. Colui il quale demostro la morte de Adone nella sua sepultura la qual fù trovata nella via latina ove era quel giovane ucciso dal porco cighiaro havendo gittato via la faretra et l’arco. Ci ammonisce che anchor che l'huomo sia giovane et gagliando nei pericoli può morire come mori Adone figliolo del re Cynira, della qual morte forse debbe morise colui il qual vi fù sepulto, il che gli accade per lo suo grande animo scusando la sua improvisa morte col danno di quello Heroe che non seppe pigliar consiglio, da Venere che tanto l'amava, et che desiderava che non si mettese per uno breve solezzo à si pericoloso fatto. ” [DE VOLTA]

2. “Alcuni altri hanno posti i carri nelli monumenti con certa rappresentatione, per demonstrar loro esser morti disgratiatamente, et precipitati correndo su i carri mentre credevano ne giuochi acquistar la palma s'hanno rotto il collo: la onde hanno comparata la morte loro agli antichi Heroi, venha se detto piu di sopra. I quali quantunque fussero stimati come Dei per la virtu loro, nondimeno hanno sbadatamente perduta la loro vita. A quali sono avvenuti tali avvenimenti, con simili essempi honorarono la sepultura demostrando la certezza della morte e la varieta dell'acadenza, et li mali et le virtu di quelli em un tempo per un certo modo di paralello "(ibid., Fólio 243v) . [DE VOLTA]

3. Assim, este livro ocupa o seu lugar em uma longa tradição de comentários sobre esses monumentos, mais especificamente, ele assume o desafio feito por Nock em sua crítica cética do magistério de Cumont Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains (Paris, 1942): ver A. D. Nock, "Sarcophagi and Symbolism", AJA 50 (1946) Para uma visão geral histórica do estudo dos sarcófagos, consulte G. Koch e H. Sichtermann, Römische Sarkophage (Munique, 1982), pp. 583-617 ("Sinngehalt") para uma revisão do trabalho recente no campo, ver D. E. E. Kleiner, "Roman Funerary Art and Architecture: Observations on the Significance of Recent Studies," JRA 1 (1988). [DE VOLTA]

4. Algumas dessas idéias são evocadas eloqüentemente por J. Griffin, O espelho do mito (Londres, 1986), p. 17: “Mitos não são apenas histórias, mas histórias de importância garantida. As pessoas humanas que aparecem nelas possuem um status especial, não apenas porque são exemplares, mas porque ilustram e explicam algo sobre a ordem do mundo e a relação dos deuses e dos homens. ” [DE VOLTA]

5. O estudo fundamental é G. E. R. Lloyd, Polaridade e Analogia: Dois Tipos de Argumentação no Pensamento Grego Primitivo (Cambridge, 1966), esp. pp. 172-420 para o ponto de vista romano, ver Quintiliano, Institutio Oratoria, I.6.3ff. (para analogia como o equivalente do latim proporcional) e V.11.34 (para analogia como apenas um tipo de similia) Vários trabalhos recentes adotaram o conceito de analogia com resultados frutíferos: cf. os ensaios coletados em Analogie et connaissance, ed. A. Lichnerowicz, F. Perroux e B. Gadoffre, 2 vols. (Paris, 1980) K. J. Gutzwiller, Analogias pastorais de Teócrito: a formação de um gênero (Madison, 1991), esp. pp. 13-19 ("Analogia como Estrutura") e passim A. Schiesaro, Simulacrum et Imago: Gli argomenti analogici nel “De Rerum Natura” (Pisa, 1990) e D. C. Feeney, "‘ Shall I Compare Thee ...? ’: Catullus 68B and the Limits of Analogy", em Autor e público na literatura latina, ed. T. Woodman e J. Powell (Cambridge, 1992). [DE VOLTA]

6. Lloyd, Polaridade e Analogia, pp. 192ss., 210ss. [DE VOLTA]

7. Assim definido por H. Sichtermann, Späte Endymion-Sarkophage: Methodisches zur Interpretation (Baden-Baden, 1966), pp. 5-6, 15-21. [DE VOLTA]

8. H. Sichtermann, “Der schlafende Ganymed,” Ginásio 83 (1976): 540f. [DE VOLTA]

9. Em alguns aspectos, isso se assemelharia, mutatis mutandis, ao poder alusivo das fórmulas homéricas para uma elaboração interessante das idéias desenvolvidas na obra de Lord e Parry, ver S. Lowenstam, A morte de Patroklos: um estudo em tipologia (Königstein, 1981), que estuda as alusões implícitas em “uma seqüência tipológica de eventos sempre associada à morte nos poemas homéricos” (38).

O uso aqui do termo tipologia deve ser distinguido do debate sobre a função dos tipos nas relações do Antigo e do Novo Testamento, bem como em outras obras da literatura antiga para uma discussão dessas questões mais restritas, ver J. Griffin, “The Creation of Characters in the Eneida," no Patrocínio Literário e Artístico na Roma Antiga, ed. B. K. Gold (Austin, 1982). Para alguns comentários pertinentes sobre o papel da tipologia na literatura secular, consulte R. Hollander, "Typology and Secular Literature: Some Medieval Problems and Examples," em Usos literários da tipologia desde o final da Idade Média até o presente, ed. E. Miner (Princeton, 1977). [DE VOLTA]

10. Plutarco, Péricles, I.2ss., Trad. I. Scott-Kilvert, de Plutarco, A ascensão e queda de Atenas (Londres, 1983), pp. 165-166 cf. o mesmo argumento em Plutarco Demetrius, I.1ss. Veja também P. Stadter, “The Proems to Plutarch’s Vidas,ICS 13 (1988) para efeitos do Vidas, veja C. P. Jones, Plutarco e Roma (Oxford, 1971), capítulo XI e sobre o papel das comparações, ver D. A. Russell, Plutarco (Londres, 1973), pp. 110ss. [DE VOLTA]

12. Ver J. Ter Vrugt-Lentz, Mors Immatura (Groningen, 1960), esp. capítulos VI e VII E. Griessmair, Das Motiv der Mors Immatura in den griechischen metrischen Grabinschriften (Innsbruck, 1966). Para obter a documentação da morte prematura no mundo romano, consulte K. Hopkins, Morte e Renovação (Cambridge, 1983). Sobre as imagens de "morte prematura", consulte F. Cumont, Depois da vida no paganismo romano (New Haven, 1922), capítulo 5 S. Walker, "Memoriais prematuros: Alguns retratos romanos dos mortos prematuros nas coleções do Museu Britânico", em Ritratto ufficiale e ritratto privato (Roma, 1988) eadem, “The Sarcophagus of Maconiana Severiana,” Monumentos funerários romanos no Museu J. Paul Getty (Malibu, 1990). Para a imagem de Ganimedes na arte sepulcral romana e sua relação com o conceito de mors imatura, ver J. Engemann, Untersuchungen zur Sepulkralsymbolik der späteren römischen Kaiserzeit (Munique, 1973), pp. 58–59. [DE VOLTA]

13. A. Borghini, "Elogia puerorum: Testi, immagini e modelli antropologici," Prospettiva 22 (1980) Koch e Sichtermann, Römische Sarkophage, pp. 107ss. e placas 113-116. Cf. o sarcófago de M. Cornelius Statius, agora no Louvre: ver F. Baratte e C. Metzger, Musée du Louvre: Catalog des sarcophages en pierre d'époques romaine et paléochrétienne (Paris, 1985), pp. 29-31, no. 3 cf. também pp. 31-35, nos. 4 e 5 e, ainda, L. Berczelly, "The Soul after Death: A New Interpretation of the Fortunati-Sarcophagus," ActaAArtHist 6 (1987). As mesmas ideias foram expressas em inscrições funerárias: por exemplo, a de um jovem romano morto aos dez anos de idade, que fala da sepultura para recitar o curriculum vitae de um estudioso realizado: “Eu tinha dominado as doutrinas de Pitágoras, e a estudo dos antigos sábios e li as letras dos poetas, li as canções piedosas de Homero ”(CIL XI, 6435, linhas 7–8: Dogmata Pythagorae sensusq [ue] meavi sop [horum] / et lyricos legi legi pia carmina Homeri). [DE VOLTA]

14. Ver H. Sichtermann e G. Koch, Griechische Mythen auf römischen Sarkophagen (Tübingen, 1975), pp. 63f., Cat. não. 68 e placas 165-167. [DE VOLTA]

15. Para os sarcófagos das crianças Meleager em Basel e Würzburg, ver G. Koch, Die mythologischen Sarkophagen: Meleager [= ASR XII.6] (Berlim, 1975), nos. 72 e 73 para outro agora no Louvre, veja Baratte e Metzger, Catalog des sarcophages, pp. 190–191, no. 98 para um Cupido e Psiquê diminutos no sarcófago de uma criança em Londres, ver S. Walker, Catálogo dos Sarcófagos Romanos no Museu Britânico (Londres, 1990), p. 31, nº 30 e placa 11. Cf. também o putti que encenou uma caça ao leão no sarcófago de uma criança (San Callisto, Roma): ver Koch e Sichtermann, Römische Sarkophage, prancha 87 uma corrida de carruagens (Nápoles), ibid., prancha 245 e bacanais (Roma), ibid., prancha 248 para cenas de putti na palaestra, cf. F. Castagnoli, “Il capitello della pigna vaticana,” BullComm 71 (1943–45): 20–23 e figs. 16-19. [DE VOLTA]

16. Cfr. Scriptores Historiae Augustae, “Divus Claudius,” II.1: “Breve foi seu tempo no poder, não posso negar, mas teria sido breve, mesmo se tal homem tivesse sido capaz de governar enquanto durasse a vida humana” esta passagem é seguida por uma recontagem do exemplum de Moisés que, apesar de seus 125 anos, "queixou-se de que estava morrendo em seu auge". Cf. também Cícero, De Senectute, XIX.69: “para mim nada, seja o que for, pareça de grande duração para o qual haja algum tipo de fim”. Ver, além disso, em geral, G. Minois, História da Velhice, da Antiguidade ao Renascimento (Cambridge, 1989), capítulo 4. [VOLTAR]

17. Para os sarcófagos Medea, ver Koch e Sichtermann, Römische Sarkophage, pp. 159-161, com bibliografia anterior cf. E. Künzl, "Der augusteische Silbercalathus im Rheinischen Landesmuseum Bonn", BJb 169 (1969): esp. 380-390 ("Bemerkungen zum Medeazyklus") e, recentemente, J. Marcadé, "La polyvalence de l’image dans la sculpture grecque", em EIDOLOPOIIA (Roma, 1985), esp. pp. 34-37, para uma versão incomum da história de um sarcófago agora em Antalya para Fedra e Hipólito, consulte Koch e Sichtermann, Römische Sarkophage, pp. 150–153. As cabeças dos retratos na figura de Fedra há muito são citadas em argumentos contra paralelos precisos entre os mortos e as figuras mitológicas em cujas formas são lembradas: cf. a cautela inicial expressa por L. Friedländer (Darstellungen aus der Sittengeschichte Roms in der Zeit von Augustus bis zum Ausgang der Antonine [Leipzig, 1919–21 ed.], III, p. 310 e n. 5 citado por Nock, “Sarcophagi and Symbolism,” p. 165 n. 92, e Koch e Sichtermann, Römische Sarkophage, p. 609 cf. R. Turcan, "Déformation des modèles et confusions typologiques dans l’iconographie des sarcophages romains," AnnPisa, Ser. III, 17 [2] (1987): 431, que reconhece "que le détail de la légende compte beaucoup moins qu’une sorte de vague glorification analogique." [DE VOLTA]

18. Cfr. Nock, “Sarcophagi and Symbolism,” p. 166. [VOLTAR]

19. Ritmo Paul Zanker (palestra na Society for Roman Studies, Londres, 1990), que sugeriu que a presença nos sarcófagos de mitos como os de Medéia ou Fedra deveria ser interpretada como evidência de que os patronos desses monumentos não conseguiram compreender seu significado. [DE VOLTA]

20. Eurípides, Medea, 1078ss. os horríveis aspectos do mito que prevalecem em sua representação nos sarcófagos devem, no entanto, ser contrastados com aqueles da forma estabelecida pela famosa pintura de Timomaco: ver a análise em S. Settis, “Immagini della meditazione, dell'incertezza e del pentimento nell'arte antica, ” Prospettiva 2 (1975): 11. [VOLTAR]

21. Cfr. Ovid, Ars Amatoria, I.281ss., Sobre as paixões extravagantes das mulheres. [DE VOLTA]

22. Conclusões semelhantes são sugeridas por R. Turcan, "Les sarcophages romains et le problems du symbolisme funéraire," em ANRW II.16.2, p. 1730. [VOLTAR]

23. Cfr. Turcan, "Les sarcophages romains", pp. 1708f., Que cita o único texto antigo - um epigrama do Anthologia Latina (ed. F. Buecheler e A. Riese [Leipzig, 1894], p. 263, no. 319) - que fala, embora vagamente, sobre a questão do assunto retratado nos sarcófagos:

Turpia tot tumulo defixit crimina Balbus,
Post superos spurco Tartara mais premens.
Pro facinus! finita nihil modo vita retraxit,
Luxuriam ad Manes moecha sepulchra gerunt.
(Balbus tinha afixado em sua tumba tantos crimes hediondos,
Sobrecarregando as regiões infernais desta maneira imunda como ele fez no reino terreno.
Que ultraje! Sua vida tendo acabado, ele não segurou nada,
[E assim] esses monumentos adúlteros transmitem sua devassidão aos espíritos dos mortos.)

24. Sobre a alfabetização e os gostos de leitura da era romana, ver W. V. Harris, Alfabetização Antiga (Cambridge, 1989), esp. pp. 184f. sobre a leitura de Ovídio em particular como parte do currículo educacional, ver os breves comentários em S. F. Bonner, Educação na Roma Antiga: do Velho Cato ao Jovem Plínio (Berkeley e Los Angeles, 1977), pp. 215-217. [DE VOLTA]

25. Veja a discussão no Capítulo 2, abaixo. [DE VOLTA]

26. Ver P. Veyne, Elegia erótica romana: amor, poesia e o oeste (Chicago, 1988), capítulo 8, “The Nature and Use of Mythology”, sobre o papel da alusão mitológica na poesia romana. Para uma discussão interessante sobre o suposto conhecimento do mito entre os leitores da literatura romana (neste caso, Petronius), consulte o ensaio de N. Horsfall, “The Uses of Literacy and the Cena Trimalchionis,GaR, Ser. II, 36 (1989): esp. 81f. [DE VOLTA]

27. De Natura Deorum, I.29.81f. cf. a seguinte descrição em Philostratus, Imagina, I.15: “E são inúmeras as características de Dionísio para quem o deseja representar na pintura ou na escultura, por cuja representação, ainda que aproximadamente, o artista terá capturado o deus. Por exemplo, os cachos de hera formando uma coroa são a marca clara de Dionísio, mesmo que o acabamento seja ruim ”trad. A. Fairbanks, em LCL ed. (Londres e Nova York, 1931). Como tais detalhes transmitem significado, eles devem ser distinguidos de meros pictóricos esquemas: veja os comentários de Settis, “Immagini della meditazione,” p. 17 n. 57, citando o uso do termo por Lucian esquema para conotar a forma sozinho (Lucian, Philopseudeis, XVIII). [DE VOLTA]

28. Agostinho, Contra Faustum, XXII, em Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum: Sancti Aureli Augustini, ed. J. Zycha (Praga, Viena, Leipzig, 1891), VI, 1, p. 671: forte non ei veniret in mentem factum ita nobile, ut et non lectum nec quaesitum animo occureret, ut denique tot linguis cantatum, tot locis pictum. [DE VOLTA]

29. Portanto, deve ficar claro que essa formalização representa a antítese do fenômeno da estereotipagem, em que a simplificação e a repetição levam ao uso decorativo sem respeito pelo conteúdo: ver a discussão desse fenômeno por V. Macchioro, “Il simbolismo nelle figurazioni sepolcrali romane: Studi di ermeneutica, ” MemNap 1 (1911): esp. 14ss. [DE VOLTA]

30. Veja Aristóteles, Poético,, 1452a16ff., 30ff. 1452b3ff., 37ff. (etc.) o dispositivo da anagnorisis é discutido brilhantemente por N. J. Richardson, "Recognition Scenes in the Odyssey and Ancient Literary Criticism", PapLivLatSem 4 (1983). [DE VOLTA]

31. O grande proponente da teoria "Bilderbuch" foi Schefold, ver K. Schefold, "Bilderbücher als Vorlagen römischer Sarkophage", MEFRA 88 (1976). Cf., no entanto, as objeções de Himmelmann, que considera obras monumentais em escultura e pintura como a fonte primária das imagens sobre os sarcófagos: N. Himmelmann, “Sarcofagi romani a rilievo: Problemi di cronologia e iconografia,” AnnPisa, Ser. III, 4s1 (1974) para a transmissão dessas imagens codificadas por meio de pequenas obras em metais preciosos, bem como sua reprodução em moldes, ver H. Froning, "Die ikonographische Tradition der kaiserzeitlichen mythologischen Sarkophagreliefs," JdI 95 (1980). [DE VOLTA]

32. Plínio, Historia Naturalis, XXXV.68. [DE VOLTA]

33. Para essa variação escultural, consulte J. B. Ward-Perkins, "Workshops and Clients: The Dionysiac Sarcophagi in Baltimore", RendPontAcc 48 (1975–76). [DE VOLTA]

34. Ritmo Turcan, “Les sarcophages romains,” p. 1720, onde ele cita o aviso de M. Nilsson sobre a interpretação de exemplos isolados. Cf. Berczelly, “The Soul after Death”, p. 60: “e quanto mais não convencional o assunto, mais razão [há] para conjeturar uma colaboração íntima entre o artista e o comissário no que diz respeito à representação pictórica.” [DE VOLTA]

35. A situação foi resumida de maneira convincente por Nock: “O paganismo tinha uma unidade de pathos e de valores na dignidade humana, uma medida também de unidade na sugestão geral e metáfora, não uma unidade de crença” (“Sarcophagi and Symbolism,” p. 168) . As dificuldades relativas às várias doutrinas são apresentadas de forma concisa por Hopkins, Morte e Renovação, pp. 226ff. cf. a visão semelhante de J. Ferguson, As religiões do Império Romano (Londres, 1970), p. 132 as próprias doutrinas são pesquisadas em Cumont, Depois da vida alguns dos materiais de base para o estudo das crenças religiosas na era dos sarcófagos são apresentados por J. H. W. G. Liebeschuetz, Continuidade e mudança na religião romana (Oxford, 1979), capítulo 4, embora seu trabalho incida apenas indiretamente nas questões levantadas aqui. [DE VOLTA]

36. J. A. North, "Estes Ele Não Pode Tomar," JRS 73 (1983): 169 E. Panofsky, Escultura da tumba: seus aspectos em mudança, do Egito Antigo a Bernini (Londres, 1964), pp. 30-38. [DE VOLTA]

37. Para uma opinião sobre grandes despesas, consulte, por exemplo, G. Rodenwalt, “Römische Reliefs: Vorstufen zur Spätantike,” JdI 55 (1940): 12 (citado por Koch e Sichtermann, Römische Sarkophage, p. 22). Cf. Ward-Perkins, “Workshops and Clients,” pp. 209-211, sobre o custo presumivelmente alto de importação de um sarcófago de mármore de Thasian. [DE VOLTA]

38. K. Fittschen, Der Meleager Sarkophag (Frankfurt am Main, 1975), pp. 15-20 (citado por Koch e Sichtermann, Römische Sarkophage, p. 22). Pesquisas recentes sobre monumentos de sepulturas atenienses derrubaram a visão similarmente ortodoxa de que eles também eram um privilégio das classes superiores, a evidência para o século IV a.C. é discutido em T. H. Nielsen et al., "Athenian Grave Monuments and Social Class", GRBS 30 (1989). [DE VOLTA]

39. A evidência é revisada em Koch e Sichtermann, Römische Sarkophage, p. 22, seguindo M. Gütschow, “Sarkophag-Studien I,” RM 46 (1931): esp. 107-118 cf. as conclusões semelhantes de Walker, Catálogo dos Sarcófagos Romanos, p. 35, e eadem, Memoriais dos mortos romanos (Londres, 1985), p. 31. Embora monumentos cobertos com tais desenhos repetitivos sejam encontrados entre as representações de vários mitos no sarcófago, eles não aparecem no estudo dos relevos de Adônis e Endimião que formam a base do presente estudo. [DE VOLTA]

40. Ver J. M. C. Toynbee, Morte e sepultamento no mundo romano (Londres, 1971), pp. 50ss. e 61–64. Para os ritos funerários, consulte S. Treggiari, Casamento romano: “Iusti Coniuges” da época de Cícero à época de Ulpia (Oxford, 1991), pp. 489-493 e Hopkins, Morte e Renovação, pp. 201ff. e 233ff. A natureza e o status do cena novendialis foram recentemente questionados por I. Bragantini, “Cena Novendialis?” A.I.O.N. 13 (1991). Statius, Silvae, V.I.230ff., Descreve um sarcófago (marmor) rodeado por servos e mesas postas para a festa cf. a legislação relativa a tais festas que sobrevive no Digerir (34.1.18.5), que fala sobre provisões e roupas deixadas pelo falecido aos seus libertos para uma celebração anual em sua memória, ad sarcofagum. Para uma representação de uma visita cerimonial a um antigo túmulo imperial, veja o friso com afrescos de um túmulo perto da Porta Capena em Roma, agora no Louvre: ver V. Tran Tam Tinh, Catalog des peintures romaines (Latium et Campanie) du musée du Louvre (Paris, 1974), pp. 72-77, no. P37 e figs. 58–61. [DE VOLTA]

41. Ver J. M. C. Toynbee, A Escola Adriana (Cambridge, 1934). [DE VOLTA]

42. Sobre a complexa história da cremação e da inumação na Itália romana, ver R. Turcan, "Origines et sens de l’inhumation à l’époque impériale," REA 60 (1958) cf. A. D. Nock, "Cremação e Enterro no Império Romano", HThR 25 (1932) G. Davies, "Enterro na Itália até Augusto", em Enterro no mundo romano, ed. R. Reece (Londres, 1977). No entanto, um sarcófago “nem sempre implica inumação”, como Nock apontou, citando exemplos de sarcófagos contendo cinzas, ou mesmo urnas de cinzas (op. Cit., P. 333 com bibliografia anterior). [DE VOLTA]

43. K. Schefold, "La force créatrice du symbolisme funéraire des Romains", RA 2 (1961), trata o problema como um todo cf. I. A. Richmond, Arqueologia e vida após a morte em imagens pagãs e cristãs (Oxford, 1950), p. 40, sobre os sarcófagos dionisíacos: “Artística e intelectualmente [seu tratamento] demonstra o que Romano humanitas poderia fazer com as concepções religiosas gregas, remodelando-as para se adequar e expressar novas necessidades e aspirações espirituais. ” Ver também P. Blome, "Zur Umgestaltung griechischer Mythen in der römischen Sepulkralkunst: Alkestis-, Protesilaos-, und Proserpinasarkophage," RM 85 (1978) H. Jung, "Zur Vorgeschichte des spätantoninischen Stilwandels," MarbWP (1984): 71 (citando os numerosos estudos pertinentes de Rodenwalt e Bianchi Bandinelli) e, de outra perspectiva, K. Galinsky, "Vergil’s Romanitas and His Adaptation of Greek Heroes", em ANRW II.31.2. Ver, mais recentemente, os trabalhos da sessão “Mito greco nell’arte romano” no Atti del IX Congresso della F.I.E.C. (1989), publicado em StItFilCl 85 (1992). [DE VOLTA]

44. Veja a pesquisa de bolsa apresentada em Koch e Sichtermann, Römische Sarkophage. [DE VOLTA]

45. Deve ficar claro na discussão que se segue que a concepção de tipologia proposta aqui difere daquela freqüentemente empregada por nossos colegas alemães, que estritamente usam o termo para se referir ao repertório de motivos visuais encontrados nesses monumentos, cf. os materiais citados no nn. 7–8, acima, e veja, ainda, os comentários de Sichtermann em ASR XII.2, pág. 47 e n. 249 D. Willers, "Vom Etruskischen zum Römischen: Noch einmal zu einem Spiegelrelief in Malibu," GettyMusJ 14 (1986): esp. 35-36 e, para um relato mais simpático, Turcan, “Déformation des modèles”. [DE VOLTA]

46. ​​H. Wrede, Consecratio in Formam Deorum: Vergöttlichte Privatpersonen in der römischen Kaiserzeit (Mainz, 1981). Veja também a crítica incisiva de Turcan em Gnommon 54 (1982): 676-683 e que pelo Norte, "These He Cannot Take." [DE VOLTA]


Medea, Crosser of Boundaries

Nenhuma mulher na mitologia grega é mais conhecida do que Medéia. E talvez nenhuma mulher na mitologia grega tenha um ciclo de vida mais completo. Sua história começa como uma adolescente em Cólquida, na margem oriental do Mar Negro, passa por dois casamentos e continua até a maturidade como uma mulher independente com filhos. Seus papéis incluem donzela ajudante, uma mulher que deixa seu pai por amor, esposa, mãe e uma mulher que opta por não se casar novamente. Apesar de seu status estrangeiro, ela detém o poder como rainha em Iolcus e Atenas e como governante principal de Corinto. Sua descendência de Helios fornece a ela uma linhagem divina, sua associação com Hécate e Hera a liga à magia, rejuvenescimento e reprodução. Na verdade, é provável que seu apelo esteja enraizado em como ela atravessa fronteiras.

Vaso do Pintor do Talos: desenho do lado A, mostrando o Argo, Kallias e Zetes e Medeia. Furtwängler-Reichhold, Griechische Vasenmalerei, 1902.

A biografia mítica de Medeia percorre o mundo grego conhecido em um círculo, traçando diferentes estágios da vida de uma mulher. Cada autor que escreve sobre Medéia concentra-se em uma parte da história, mas, muitas vezes, alude a outras fases de sua vida. Quando Jasão e os Argonautas chegaram pela primeira vez à Cólquida, no limite do mundo conhecido, Medéia era uma parthenos, uma jovem solteira, filha do rei Aeetes. Jason está viajando para cumprir uma tarefa dada a ele por seu tio Pelias para obter o velo de ouro, agora pendurado no bosque de Ares guardado por um dragão feroz. Por meio da intervenção dos deuses, Medéia se apaixona (Píndaro, Pítio 4 Apolônio, Argonáutica 3.275-98) e toma a iniciativa de ajudar Jasão oferecendo-lhe uma pomada para protegê-lo enquanto ele junta touros cuspidores de fogo e semeia um campo com dentes de dragão (Ap. 3.1013-62). Quando Jason deve então arrebatar o velo de ouro do dragão que nunca dorme, ela droga o dragão (Ap. 4.123-66) ou oferece a Jason uma poção do sono para torná-lo inócuo. Agora que ela traiu seu pai duas vezes, ela exige que Jason cumpra sua promessa de levá-la para a Grécia e se casar com ele (Ap. 4.345-393). Enquanto eles escapam, eles devem escapar dos navios de Aeetes, perseguindo-os em uma perseguição. E então Medea atrai seu meio-irmão Apsyrtus para uma emboscada, onde ele é assassinado por Jason.

A segunda fase de sua história se passa na Tessália (centro da Grécia) na cidade de Iolcus, onde o tio de Jason, Pélias, usurpou o trono do pai de Jason, Aeson. Lá, Medéia ajuda Jason a se vingar de seu tio. Aproximando-se das filhas de Pélias, Medéia informa que ela tem o poder de rejuvenescer um velho carneiro. Depois de cortar o carneiro e adicionar algumas ervas, o carneiro emerge do caldeirão como um animal jovem e flexível. As filhas de Pélias ficam tão impressionadas que pedem a Medéia que faça o mesmo ritual para tornar seu pai jovem novamente. Medéia chega a cortar Pélias e colocá-lo no caldeirão fervente, mas não completa o resto do ritual. Enfurecidas, as filhas de Pélias perseguem Medeia e Jasão para fora de Iolcus.

Medéia e as filhas de Pélias com o carneiro. Um stamnos de figura vermelha. Medeia rejuvenesceu carneiro para fazer as filhas pensarem que ela faria o mesmo por seu pai. Grego, c. 470 AC
Berlim, Museu Pergamon. Foto de Barbara McManus, 1992

Medéia e Jasão fogem para Corinto, lar da terceira fase da biografia mítica de Medéia. Aqui, contas concorrentes diferem em detalhes. Os primeiros relatos dos poetas Eumelus (citado em Pausânias 2.3.10) e Simônides (frag. 545) afirmam que Medéia foi rainha em Corinto, enquanto a famosa tragédia de Eurípides indica que Jasão e Medéia são essencialmente refugiados, dependentes da graça e hospitalidade de o rei Creonte. Quando Jasão resolve se casar com a filha do rei para legitimar seu lugar em Corinto, a tragédia de Eurípedes retrata Medeia respondendo à sua traição com vingança. Ela envia seus filhos para a noiva com um presente de casamento, um manto envenenado. O presente fatal causa a morte da noiva quando ela o veste, e seu pai Creonte morre tentando abraçá-la. Depois de destruir a nova noiva e o sogro de Jason, Medeia, de acordo com Eurípides, embora esteja indeciso quanto a assassinar seus filhos, finalmente decide fazê-lo para impedir que a linhagem da família de Jason continue.

Na fase quatro, Medeia aceita a oferta de hospitalidade de Aegeus e foge para Atenas. Medéia se casa com Aegeus por acreditar que não tem filhos. Quando o filho de Aegeus de sua união com Aethra, Teseu, chega de Troezen, Medea persuade Aegeus a envenenar o estranho, mas Aegeus reconhece seu filho e derruba a xícara letal das mãos de Teseu no último segundo (Bacchylides fr. 18 (Campbell) Callimachus Hecale Plutarch, Life of Theseus 12.3-7).

Finalmente, Medeia voa para o leste, para uma terra chamada Aria. Seu filho, chamado Medeus ou Medus, torna-se o fundador homônimo dos Medos. Algumas fontes indicam que Jasão é o pai (Hesíodo, Teogonia 922-1022), enquanto outras afirmam que Égeu é o pai (Heródoto 7.6.2 Estrabão 11.526 Pausânias 2.3.8). Normalmente, quando nasce um herói que fundará uma nova nação, um dos pais é divino, como Zeus e Antíope dando à luz Zeto e Anfião, os fundadores de Tebas, a união de Poseidon e Melanipa produzindo Boeotus e Éolo, os heróis epônimos de Beócia e Eólia, ou Zeus e Calisto, os pais de Arcas, o fundador da Arcádia. Nesta história, Medeus / Medus é o equivalente a esses fundadores homônimos, mas o fato de que nem Jasão nem Aegeus são divinos sugere que ela, de fato, é o pai divino. Na verdade, a versão em Heródoto e Pausânias faz de Medéia, não seu filho, o fundador homônimo (Krevans 74-76).

Em cada estágio de sua jornada de vida, Medéia representa outra fase na vida de uma mulher e outro aspecto de uma mulher grega. Em Cólquida, ela é a jovem solteira (παρθένος) que se apaixona, abandona sua família natal e se casa com um estranho. Em Iolcus, ela é a nova noiva (νύμφη) que traz novos costumes para a família de Jason e não consegue ser integrada à nova casa e comunidade. Em Corinto, ela é a esposa (γυνή) e a mãe (μήτηρ) que está separada de seu marido Jason. Em Atenas, ela é a nova esposa, a madrasta (μητρυιά) que quer proteger e promover seu filho Medeus. Finalmente, ela é uma mulher que não precisa mais de um marido, viajando para uma nova terra. Aqui ela dá o nome de seu próprio filho a uma nação e atua como uma mulher autônoma e independente.

Em segundo lugar, em cada estágio, Medeia significa "estrangeiro". Como Fritz Graf observa, Medeia “é uma estrangeira, que vive fora do mundo conhecido ou chega a uma cidade de fora cada vez que entra em uma cidade onde mora, ela vem de um lugar distante, e quando ela sai dessa cidade, ela novamente vai para um lugar distante ”(38). A combinação de autonomia e estrangeirice de Medeia representa uma ameaça à hierarquia patriarcal na sociedade grega. Esse forasteiro forte e assertivo pode ser confiável? Não é surpresa que sua autonomia e estranheza sejam interpretadas como possuidoras de poderes mágicos ou mesmo divinos, como quando ela oferece o bálsamo como proteção contra os touros cuspidores de fogo ou rejuvenesce o carneiro. Curiosamente, um autor argumenta que Medeia nunca é punida por seus atos. O banimento e o exílio são sua punição? Por que ela parece escapar de todas as situações impunemente?

/> A história deste sarcófago é baseada na tragédia de Eurípides. À esquerda, as crianças de Medéia & # 8217, acompanhadas pela enfermeira e Jason, trazem presentes para a filha de Creonte & # 8217s observe que Jason segura papoulas em suas mãos. Em seguida, a filha de Creonte se contorce de dor por causa da vestimenta envenenada enquanto Creonte sofre o luto impotente e Jason observa. Terceiro, Medeia debate se deve matar seus dois filhos. Finalmente, Medeia escapa em uma carruagem puxada por serpentes. Os dois painéis laterais, esculpidos em baixo relevo, retratam Jason atrelando os touros em Cólquida, e Jason de pé ao lado de um homem barbudo. Romano, meados do século II dC, encontrado antes da Porta San Lorenzo em Roma. Berlim, Museu Pergamon. Foto de Barbara McManus, 2005

A opinião de Pausânias sobre Medeia

Santuário Inferior de Hera Acraia, Perachora. Stoa em forma de L em primeiro plano, altar (meio) e Templo de Hera contra a colina. Foto de J. Matthew Harrington, imagem digital pessoal, 16 de novembro de 2006. Wikimedia Commons.

Como diferentes autores escrevem para diferentes públicos e utilizam diferentes fontes, não é surpresa que a biografia mítica de Medeia contenha variações. Dado que Pausânias está escrevendo sobre Corinto, é natural que ele se concentre na parte coríntia da história de vida de Medéia. Ainda assim, curiosamente, ele preserva detalhes que nem sempre são contados em outras versões do conto: 1) a filha de Creonte recebe um nome, Glauce, e 2) em vez de morrer no palácio nos braços de seu pai, ela salta para o fonte para aliviar o veneno do manto. 3) Medeia não é uma assassina de crianças. Em vez disso, são os coríntios que assassinam os filhos de Medéia, não a própria Medéia. 4) Na verdade, Medéia esconde os filhos no santuário de Hera Acraea para torná-los imortais. Além disso, 5) Medéia era a governante hereditária de Corinto, convocada quando Corinto não tinha filhos.

Pode haver vários motivos pelos quais Pausânias preserva esses detalhes sobre o mito de Medéia.Por um lado, Susan Alcock e outros observam que os gregos no mundo helenístico eram ativos não apenas na restauração de monumentos antigos, mas também conectando-os a mitos e lendas locais. Betsy Robinson postula que os próprios coríntios da nova colônia romana em Corinto podem ter participado desse processo de “historiação” de monumentos mais antigos, como a Fonte de Glauce, anexando uma história bem conhecida à fonte recém-reformada. Como explica Robinson, “ao herdar este monumento, os reconstrutores de Corinto o escolheram para se tornar outro lugar onde fragmentos da história de Corinto pudessem ser localizados na nova paisagem urbana e, assim, ser incorporados ao imaginário coletivo da nova cidade: (133-34) .

Quanto a Medéia e seus filhos, o culto de Hera Acraea, localizado em Perachora, a "terra do outro lado", ou seja, o promontório que se projeta para o Golfo de Corinto ao norte do istmo, ajudou a proteger as mães durante a gravidez e as crianças que poderiam morrer nos primeiros anos de vida. Segundo o poeta arcaico Eumelus, Medéia traz seus filhos ao santuário para escondê-los e torná-los imortais (Paus. 2.3.11), assim como Deméter tenta imortalizar Demofonte em Elêusis. Jason a vê realizando este ritual e o interpreta erroneamente como mortal. No entanto, o único motivo que Eumelus oferece para a morte das crianças é a recusa de Hera em protegê-las. Pausânias (2.3.6-7) relata que os coríntios respondem à morte dos filhos de Medéia de duas maneiras complementares: eles ergueram um δεῖμα “terror” e enviaram uma oferta anual de sete meninas e sete meninos (Schol. Eur. Med. 264 ) em um esforço para evitar o mesmo fim mortal para seus próprios filhos. Como Sarah Iles Johnston explica, "As roupas pretas das crianças sugerem que durante seu ano de serviço, elas estavam temporariamente" mortas ", tendo sido" sacrificadas "a Hera para apaziguá-la e, assim, dissuadi-la de prender os filhos dos Coríntios de forma mais ampla e permanentemente. As duas técnicas - evitar a apotropaão e apaziguar a dedicação das crianças - trabalharam para o mesmo fim ”. De fato, outra história de Eumelus é registrada, dizendo que Medea evita uma fome em Corinto sacrificando a Deméter e as Ninfas Lemnianas (Schol. Pindar Ol. 13.74).

Afresco de Medea, do peristilo da Casa di Dioscuri em Pompéia, século I dC. Nápoles, Museu Nacional de Arqueologia. Foto de Barbara McManus, 2010

Finalmente, por que Medéia está incluída na lista dos governantes coríntios e quem é a fonte de Pausânias para esta lista? Em 2.3.10, Pausânias identifica sua fonte como o poeta arcaico Eumelus, que está tentando dar sentido e fornecer uma estrutura para as muitas histórias de importantes figuras mitológicas e histórias relacionadas com Corinto. O retorno dos filhos de Hércules é tradicionalmente associado à chegada dos dórios (1.44.10), e outras figuras como Hélio, Sísifo e Medéia são igualmente notáveis. Hélio foi designado Acrocorinto pelo Titã Briareos e tinha altares lá (2.4.6 cf.2.1.6) Homero menciona Sísifo como Rei de Éfira em Ilíada 6.152.210, e Pausânias relata que ele resgatou Melicertes, ajudou a estabelecer os Jogos Ístmicos e foi enterrado no istmo (2.1.32.2.2) e Medeia e seus filhos eram fundamentais para o culto de Hera Acraea (2.3.6, 11). Em segundo lugar, Eumelus está tentando estabelecer um pedigree real para seus patronos, os reis de Bacchiad, que rivaliza com as listas de reis de Argos e Esparta. Ao mostrar que Hélio, Medéia, Sísifo e os filhos de Hércules são predecessores divinos e heróicos, Eumelo fornece aos reis da Báquia uma longa e venerável linha de governantes antigos que validam seu direito de governar. Além disso, se o baú de Cypselus foi dedicado em Olímpia pelo sucessor dos Bacchiads, então isso sugere que Cypselus incluiu uma cena de Medea e Jason no baú para reforçar seu direito de governar. Pausânias registra que o tórax retrata Medeia sentada em um trono com Jasão e Afrodite em pé de cada lado (5.18.3). O governo de Medéia em Corinto é hereditário por meio de seu pai Aeetes. Medéia, como filha de Aeetes, herdou o reino depois que Corinto morreu sem filhos. Quando Medéia perdeu seus filhos, ela passou o reino para Sísifo e seus filhos. Resumindo, Medéia se torna o eixo que torna possível a sucessão ordenada de governantes de Hélio a Sísifo.

Nas versões de Pausânias da história de vida de Medeia, podemos reconhecer vários elementos na maneira de Pausânias selecionar e organizar seu material. Em primeiro lugar, seus contos (logoi) estão enraizados nos monumentos e pontos turísticos (theoremata) no solo. A fonte que Glauce leva o nome da filha de Creonte e o memorial às crianças de Medeia e # 39 ainda é visível perto do Odeum. Em segundo lugar, Pausanias confia em suas fontes, tanto textos literários quanto guias locais. Assim, ele conta com guias locais (e talvez registros locais) para explicar as tradições por trás desses mesmos locais e apresentar o local como o Corinthians o lembrava. Finalmente, quando confrontado com uma lista de reis aparentemente desconexa, Pausânias (ou um predecessor) usa seu intelecto para costurar uma ordem cronológica plausível para tornar a lista de governantes mais coerente. Em suma, em vez de seguir a tradição euripidiana mais canônica, Pausanias the pepaideumenos revela tanto seu aprendizado quanto seu respeito pelas tradições locais da antiga Corinto.

Heróis com conexões coríntias. Criado por Phillip Gallagher © 2010

Alcock, Susan. “O passado heróico em um presente helenístico.” Construções helenísticas. Ed. P. Cartledge, P. Garnsey e E. Gruen. Berkeley: Califórnia, 1997. 20-34.

Graf, Fritz. “Medea, a Feiticeira de Afar: Observações sobre um Mito Conhecido.” Medéia: Ensaios sobre Medéia em Mito, Literatura, Filosofia e Arte. Ed. James J. Clauss e Sarah Iles Johnston. Princeton: Princeton, 1997. 21-43.

Griffiths, Emma. Medea. Londres e Nova York: Routledge, 2006.

Johnston, Sarah Iles. “Medéia Coríntia e o Culto de Hera Akraia.” Medéia: Ensaios sobre Medéia em Mito, Literatura, Filosofia e Arte. Ed. James J. Clauss e Sarah Iles Johnston. Princeton: Princeton, 1997. 44-70.

Krevans, Nita. “Medea como Heroína-Fundação.” Medéia: Ensaios sobre Medéia em Mito, Literatura, Filosofia e Arte. Ed. James J. Clauss e Sarah Iles Johnston. Princeton: Princeton, 1997. 71-82.

Robinson, Betsy. “Fontes e a formação da identidade cultural em Roman Corinto.” Religião urbana em Roman Corinth. Ed. Daniel N. Schowalter e Steven J. Friesen. Cambridge: Harvard, 2005. 111-40.

(Imagem do banner: Medéia monta uma carruagem puxada por dragões. Lucanian Calyx-Krater, c. 400 aC, Museu de Arte de Cleveland, Leonard C. Hanna, Jr. Fund 1991.1.)


Medea

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Medea, Grego Mēdeia, tragédia de Eurípides, encenada em 431 AC. Uma das peças mais poderosas e conhecidas de Eurípides, Medea é um estudo notável de injustiça e vingança implacável.

Na versão da lenda feita por Eurípides, a princesa colchiana Medeia se casou com o herói Jasão. Eles viveram felizes por alguns anos em Corinto e tiveram dois filhos. Quando a ação da peça começa, Jasão decide se livrar de Medéia e se casar com a filha de Creonte, rei de Corinto. Depois de uma terrível luta entre seu sentimento apaixonado de injúria e seu amor pelos filhos, Medéia determina que punirá Jasão matando não apenas seus próprios filhos, mas também a princesa coríntia, deixando Jasão envelhecer sem mulher nem filho. Ela executa os assassinatos e foge na carruagem de seu avô, o deus-sol Hélios. Apesar da monstruosidade dos feitos de Medeia, Eurípides consegue evocar simpatia por ela.

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Medea Sarcophagus - História

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Lado de um sarcófago representando a lenda de Medéia, romana, século 2 (mármore)
item # 78903

Medea (óleo sobre tela)
Castiglione, Giovanni Benedetto (1610-70)
item # 95362

Jasão Jura Afeto Eterno a Medéia, 1742-43 (óleo sobre tela)
Troy, Jean François de (1679-1752)
item # 29517

Jason e Medea (painel)
Downman, John (c.1750-1824)
item # 17580

Jason jurando lealdade a Medeia
da série History of Jason, detalhe de tapeçaria, oficina de Cozette, Gobelins Factory, Paris, 1784
item # 74331

Medea, 1838 (óleo sobre tela)
Delacroix, (Ferdinand Victor) Eugene (1798-1863)
item # 16770

Jason ou Jason e Medea, 1865
Moreau, Gustave (1826-98)
item # 83712

Medea, 1873 (óleo sobre tela)
Feuerbach, Anselm (1829-80)
item # 90838

Medea (óleo no painel)
Sandys, Anthony Frederick Augustus (1829-1904)
item # 115518

Busto de Eurípides (c.484-406 AC)
segunda metade do século IV aC, da Coleção Farnese (mármore)
item # 119484


Medea Sarcophagus - História

Nº da imagem: 78903
Título: Lado de um sarcófago representando a lenda de Medéia, século II romano (mármore)
Século: C02nd
Local: Palazzo Ducale, Mântua, Itália

Imagem nº: 95362
Título: Medea (óleo sobre tela)
Artista: Castiglione, Giovanni Benedetto (1610-70)
Século: C17
Localização: coleção particular

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Imagem nº: 29517
Título: Jason Jura Afeto Eterno a Medéia, 1742-43 (óleo sobre tela)
Artista: Troy, Jean Francois de (1679-1752)
Século: C18
Local: National Gallery, Londres, Reino Unido

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Imagem nº: 17580
Título: Jason e Medea (painel)
Artista: Downman, John (c.1750-1824)
Local: Wolverhampton Art Gallery, West Midlands, Reino Unido

voltou para Medea

Imagem nº: 74331
Título: Jason jurando lealdade a Medea, da série History of Jason, detalhe de tapeçaria, oficina de Cozette, Gobelins Factory, Paris, 1784
Século: C18
Local: Hermitage, São Petersburgo, Rússia

voltou para Medea

Imagem nº: 16770
Título: Medea, 1838 (óleo sobre tela)
Artista: Delacroix, (Ferdinand Victor) Eugene (1798-1863)
Século: C19º
Local: Musee des Beaux-Arts, Lille, França

voltou para Medea

Imagem nº: 83712
Título: Jason ou Jason and Medea, 1865
Artista: Moreau, Gustave (1826-98)
Século: C19º
Local: Musee d'Orsay, Paris, França

voltou para Medea

Imagem nº: 90838
Título: Medea, 1873 (óleo sobre tela)
Artista: Feuerbach, Anselm (1829-80)
Século: C19º
Local: Museu Kunsthistorisches, Viena, Áustria

voltou para Medea

Imagem nº: 115518
Título: Medea (óleo no painel)
Artista: Sandys, Anthony Frederick Augustus (1829-1904)
Século: C19º
Localização: Museus e Galeria de Arte de Birmingham

voltou para Medea

Imagem nº: 119484
Título: Busto de Eurípides em retrato (c.484-406 aC) segunda metade do século IV aC, da Coleção Farnese (mármore)
Século: BC04
Local: Museo Archeologico Nazionale, Nápoles, Itália

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Imagem nº: 78703
Título: Chefe de Eurípides, italiano, século 16 (bronze)
Século: C16
Local: Galleria e Museo Estense, Modena, Itália

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O Término do Visualizador

Ao chamar a atenção para uma suspensão (ou extinção) da agência artística, a noção de Plínio do inperfecta tabula simultaneamente transfere a responsabilidade estética do artista para o observador. Uma vez liberada das mãos do artista, a pintura encontra significado - e potencialmente, conclusão - por meio dos mecanismos de percepção e suplementação do observador. É típico da retórica sutil do prefácio de Plínio que a noção do tempo imperfeito seja uma expressão de humildade autoral e um desafio para seu público, exigindo um modo dinâmico e informado de engajamento e crítica. Pois saber o que pode estar faltando em uma obra tão vasta exige um grau de conhecimento e perícia que ultrapassa até mesmo o de seu idealizador.

Pinturas inacabadas, por extensão, oferecem tanto um convite sedutor quanto um desafio impossível para seus observadores. Por um lado, eles incorporam um aspecto crítico da estética clássica - isto é, uma consciência sofisticada do papel da identificação empática e da projeção imaginativa nas práticas culturais de visualização.31 31 O estudo clássico desse aspecto da cultura visual antiga continua sendo Jas´ Elsner, Arte e o visualizador romano: a transformação da arte do mundo pagão ao cristianismo, Cambridge, 1995, veja também seu Olhos Romanos: Visualidade e Subjetividade em Arte e Texto, Princeton, 2007.
Na pintura de parede romana do primeiro século EC, isso é melhor exemplificado por cenas que dramatizam (na frase de Gotthold Ephraim Lessing) o "momento grávido" pouco antes de um personagem mitológico entrar em ação, como o tríptico de painéis do terceiro estilo representando Fedra, Medea e Helen na Casa de Jasão em Pompéia, discutida de maneira memorável por Bettina Bergmann (gravuras 3, 4 e 5) .32 32 Sobre 'der prägnante Moment', ver Gotthold E. Lessing, Laocoonte: um ensaio sobre os limites da pintura e da poesia (1766), trad. Edward A. McCormick, Baltimore e Londres, 1962, com discussão por Moshe Barasch, A linguagem da arte: estudos de interpretação, New York and London, 1997, 257-265 Beate Allert, ‘Lessing’s Poetics as an Approach to Aesthetics’, em Barbara Fisher e Thomas C. Fox, eds, Um companheiro para as obras de Gotthold Ephraim Lessing, Rochester, NY, e Woodbridge, Suffolk, 2005, 105–131 Dirk Westerkamp, Ikonische Prägnanz, Paderborn, 2015 David E. Wellbery, ‘Laocoon Hoje: On the Conceptual Infrastructure of Lessing’s Treatise ', em Avi Lifschitz e Michael Squire, eds, Repensando Lessing Laocoon: Antiguidade, Iluminismo e os "limites" da pintura e da poesia, Oxford, 2017, 68–73. Na Casa de Jasão (Pompeii IX, 5.18, sala E), ver Bettina Bergmann, ‘The Pregnant Moment: Tragic Wives in the Roman Interior’, em Natalie Kampen, Sexualidade na Arte Antiga, Cambridge, 1996, 199-221. 3-5: Museu Arqueológico de Nápoles, inv. 114320–114322, datada do primeiro quarto do primeiro século EC.
Equilibrada em momentos de tomada de decisão crítica (ela deve confessar o amor de seu enteado? Assassinar seus filhos? Deixar seu marido?), Cada painel convida o observador a "completar" a imagem mentalmente, preenchendo as lacunas de ação e resultado narrativo . Como veremos, não é insignificante que o Medea de Timómaco, listado por Plínio como uma pintura notoriamente incompleta, também foi identificado por Lessing como um exemplo paradigmático do 'momento grávido': 'Podemos prever o resultado da luta, trememos na expectativa de ver Medéia como simplesmente cruel, e nossa a imaginação nos leva muito além do que o pintor poderia ter nos mostrado ”.33 33 Lessing, Laocoon, 21. Sobre a situação de Lessing do tropo "à beira de uma catástrofe corporal" para corpos masculinos vulneráveis ​​(113), ver Susan E. Gustafson, Mães ausentes e pais órfãos: narcisismo e abjeção na produção estética e dramática de Lessing, Detroit, 1995, 104-122.


Assista o vídeo: Sarcófago - Nightmare (Dezembro 2021).