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Panorama da Cultura dos Anos 60 - História

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Resumo e análise dos anos 1960

Durante a década de 1960, estudantes de toda a América começaram a exigir reformas. Nos campi de Berkeley a Nova York, eles exigiram a dessegregação, a liberdade de expressão irrestrita e a retirada da guerra do Vietnã. Altamente idealistas e inspirados por sucessos periódicos, os alunos acreditavam que estavam criando uma nova América.

Durante a década de 1960, os jovens americanos dentro e fora dos campi desafiaram estilos de vida e instituições convencionais. Eles protestaram contra o materialismo, consumismo e mania de sucesso que impulsionou a sociedade americana. Eles exortaram as pessoas a explorar padrões alternativos de trabalho e domesticidade. Eles desafiaram as tradições que cercam sexo e casamento. E eles argumentaram que todos os caminhos para uma satisfação mais profunda, mesmo aqueles que envolvem drogas ilícitas, podem ser justificados. & # 160

Eles acreditavam que estavam criando uma nova América.

Em 1961, John Kennedy combinou seu juramento presidencial com o anúncio de que a tocha do idealismo americano havia sido passada para uma nova geração. Ele convocou os americanos a se unirem em uma campanha de auto-sacrifício para explorar uma nova fronteira. Juntos, eles lutariam contra "a tirania, a pobreza, a doença e a própria guerra". 12 Eles enviariam embaixadores americanos de boa vontade ao redor do mundo e até mesmo colocariam um homem na lua. & # 160

Então, aquela nova América não parecia tão rebuscada.

Em 1963, Lyndon Johnson assumiu a presidência e imediatamente começou a expandir a visão de Kennedy de perfeição social e econômica. Ele prometeu vencer a guerra contra a pobreza e construir uma "Grande Sociedade" que elevasse os pobres, cuidasse dos idosos e oferecesse oportunidades educacionais a todos. Johnson iria aprovar no Congresso uma das agendas legislativas mais ambiciosas e extensas da história. Medicare, Medicaid, VISTA, Head Start, bolsas de estudos federais para universidades e o Office of Economic Opportunity foram criados sob sua liderança. Johnson, o Congresso dos Estados Unidos e os 43 milhões de pessoas — a.k.a. 61% dos eleitores - o que deu a Johnson um enorme mandato em 1964 também foram para uma nova América.

Tendemos a igualar o idealismo dos anos 1960 aos movimentos estudantis e à contracultura que ofereceu os desafios mais dramáticos às políticas e convenções americanas. Mas a verdade é que o idealismo atravessou gerações e permeou quase todos os níveis da vida pública. Talvez nenhum período da história americana tenha sido preenchido com um senso de possibilidades tão expansivo e ambicioso - um senso tão grandioso e inspirador do que os americanos poderiam alcançar.

É claro que nem todos os americanos marcharam em sincronia com a mesma visão de "progresso". Em muitos lugares, Norte e Sul, a segregação foi defendida. Cidadãos e políticos questionaram a sabedoria de expandir os serviços do governo, argumentando que eles eram caros e poderiam gerar uma cultura de dependência governamental. Os novos estilos de vida defendidos e vividos pelos membros da contracultura foram condenados como imorais e anarquistas. Estudantes protestantes foram rotulados de crianças auto-indulgentes, sem experiência para fazer julgamentos sóbrios.

E nem toda reforma ou visão avançada durante os anos 1960 viveu para ver os anos 1970. & # 160

O capitalismo americano não entrou em colapso sob a pressão de estudantes revolucionários. O consumismo continuou sendo um elemento essencial da sociedade americana. E muitas das instituições e práticas convencionais de Wall Street e Main Street persistiram.

Mas os manifestantes estudantis contribuíram para o fim da guerra no Vietnã, promoveram os direitos civis e transformaram a cultura das faculdades americanas. Muitos dos valores da contracultura chegaram ao mainstream. O local de trabalho da América agora é mais diversificado e flexível, nossa ética sexual mudou e o ambientalismo se tornou um conjunto de valores amplamente aceito. & # 160

Além disso, muitos dos programas criados por Kennedy e Johnson agora são acessórios aceitos na rede de serviços sociais do país. A pobreza foi reduzida, os idosos da América são mais bem cuidados e as oportunidades educacionais são muito maiores. E em 1969, os Estados Unidos colocaram um homem na lua.

Obviamente, os anos 1960 continuam sendo uma década controversa. Os críticos argumentam que a era criou o estado de bem-estar, gerou uma cultura de imoralidade e auto-indulgência e legou aos contribuintes da América um enorme fardo. Seus defensores, por outro lado, argumentam que a década deixou as instituições políticas e sociais da América mais justas e sua cultura mais saudável.


Economia

A prosperidade econômica da Nova Zelândia foi baseada no acesso seguro ao mercado britânico e nos altos preços internacionais da lã, que acumulou mais de um terço de nossas receitas de exportação. No final de 1967, o preço de exportação da lã caiu 30%, provocando o aumento do desemprego e da inflação. Nosso acesso ao mercado britânico também foi potencialmente comprometido pelo desejo do Reino Unido de ingressar na Comunidade Econômica Europeia. A participação da Grã-Bretanha em nossas exportações caiu de pouco mais de 50% em 1965 para 36% cinco anos depois. Em 1980, seria inferior a 15%.

O salário médio para funcionários em tempo integral (incluindo horas extras e bônus) no final de 1969 era pouco menos de $ 50 por semana (equivalente a pouco mais de $ 800 em 2018), um aumento de $ 20 ($ 140) desde 1959. O poder de compra do o salário mínimo semanal para homens adultos ($ 42) era muito semelhante ao do salário mínimo adulto em 2018.


Efeito da década de 1960 e # 39 na economia

O presidente John F. Kennedy (1961-1963) deu início a uma abordagem mais ativista para governar. Durante sua campanha presidencial de 1960, Kennedy disse que pediria aos americanos que enfrentassem os desafios da "Nova Fronteira". Como presidente, ele buscou acelerar o crescimento econômico aumentando os gastos do governo e cortando impostos, e pressionou por ajuda médica para os idosos, ajuda para centros urbanos e aumento de fundos para educação.

Muitas dessas propostas não foram aprovadas, embora a visão de Kennedy de enviar americanos ao exterior para ajudar as nações em desenvolvimento tenha se materializado com a criação do Peace Corps. Kennedy também intensificou a exploração espacial americana. Após sua morte, o programa espacial americano superou as conquistas soviéticas e culminou com o pouso de astronautas americanos na Lua em julho de 1969.

O assassinato do presidente Kennedy em 1963 estimulou o Congresso a aprovar grande parte de sua agenda legislativa. Seu sucessor, Lyndon Johnson (1963-1969), buscou construir uma "Grande Sociedade", espalhando os benefícios da próspera economia da América para mais cidadãos. Os gastos federais aumentaram drasticamente, à medida que o governo lançou novos programas como Medicare (assistência médica para idosos), Food Stamps (assistência alimentar para os pobres) e várias iniciativas educacionais (assistência a alunos, bem como bolsas para escolas e faculdades).

Os gastos militares também aumentaram com o aumento da presença dos americanos no Vietnã. O que havia começado como uma pequena ação militar sob o comando de Kennedy transformou-se em uma iniciativa militar significativa durante a presidência de Johnson. Ironicamente, os gastos em ambas as guerras - a guerra contra a pobreza e a guerra do Vietnã - contribuíram para a prosperidade no curto prazo. Mas, no final da década de 1960, o fracasso do governo em aumentar os impostos para pagar por esses esforços levou à aceleração da inflação, que corroeu essa prosperidade.


A contracultura das décadas de 1960 e 1970

Na década após 1965, os radicais responderam às características alienantes da sociedade tecnocrática da América, desenvolvendo culturas alternativas que enfatizavam a autenticidade, o individualismo e a comunidade. A contracultura surgiu de um punhado de enclaves boêmios da década de 1950, mais notavelmente as subculturas Beat na Bay Area e Greenwich Village. Mas novas influências moldaram uma contracultura eclética e descentralizada após 1965, primeiro no distrito de Haight-Ashbury de São Francisco, depois em áreas urbanas e cidades universitárias e, na década de 1970, em comunas e em uma miríade de contra-instituições. As culturas de drogas psicodélicas em torno de Timothy Leary e Ken Kesey deram origem a uma inclinação mística em alguns ramos da contracultura e influenciaram o estilo da contracultura de inúmeras maneiras: o ácido rock redefiniu a música popular, o cabelo comprido, as roupas reaproveitadas e a linguagem moderna estabeleceram um novo estilo e costumes sexuais afrouxados. No entanto, os elementos reacionários da contracultura eram fortes. Em muitas comunidades de contracultura, os papéis de gênero espelhavam os da sociedade dominante, e a sexualidade masculina agressiva inibia os giros feministas na revolução sexual. Os empreendedores e a América corporativa remodelaram a estética da contracultura em uma mercadoria comerciável, ignorando a crítica incisiva da contracultura ao capitalismo. No entanto, a contracultura tornou-se a base de um autêntico “meio de vida correto” para os outros. Enquanto isso, a política da contracultura desafia a categorização imediata. A imaginação popular freqüentemente confunde hippies com ativistas radicais pela paz. Mas os Novos Esquerdistas freqüentemente criticavam a contracultura por rejeitar o engajamento político em favor do escapismo hedonista ou do individualismo libertário. Ambas as visões perdem os aspectos políticos mais importantes da contracultura, que se centrava na incorporação de uma tendência anarquista descentralizada, expressa na formação de contra-instituições como jornais clandestinos, comunas urbanas e rurais, head shops e cooperativas de alimentos. À medida que a contracultura desapareceu após 1975, seus legados se tornaram aparentes na redefinição da família americana, o advento do computador pessoal, uma crescente consciência ecológica e culinária e o movimento pela legalização da maconha.

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Impresso da Oxford Research Encyclopedias, American History. De acordo com os termos do contrato de licença, um usuário individual pode imprimir um único artigo para uso pessoal (para obter detalhes, consulte a Política de Privacidade e Aviso Legal).


Estratificação social

Classes e castas. A maioria dos americanos não acredita que sua sociedade seja de "classes". Há uma forte crença cultural na realidade da igualdade de oportunidades e mobilidade econômica. Abundam as histórias de riquezas, e jogos de azar e loterias são populares. No entanto, há evidências de que a mobilidade na maioria dos casos é limitada: as pessoas da classe trabalhadora tendem a permanecer nas classes trabalhadoras. Além disso, o 1% do topo da população obteve ganhos significativos de riqueza nos últimos anos. Ganhos semelhantes não foram obtidos pelos setores mais pobres. Em geral, parece que o fosso entre ricos e pobres está crescendo.

Símbolos de estratificação social. A estratificação é visível em muitas facetas da vida diária. A segregação social de negros e brancos nas cidades reflete sua separação na força de trabalho. O estoque de moradias em ruínas de negros nas cidades centrais contrasta com as casas gigantes em subúrbios fechados por todo o país. Discurso, maneiras e vestuário também indicam posição de classe. Com algumas exceções, fortes sotaques regionais ou espanhóis estão associados ao status de classe trabalhadora.


1965-1969

Em fevereiro de 1965, o Pres. Johnson começa a guerra aérea, ordenando o bombardeio contínuo do Norte. Ele também envia as primeiras tropas terrestres para o sul. Um mês depois, o corpo docente da Universidade de Michigan organiza um "ensino básico" apoiado pelo SDS em Ann Arbor. Em abril, a primeira grande manifestação nacional anti-guerra, organizada pelo SDS, ocorre em Washington. Antes do fim do ano, o movimento anti-guerra é forte o suficiente para atrair 100.000 manifestantes às ruas de 80 cidades.

Nos próximos cinco anos, a nação fica profundamente dividida pela guerra. Os protestos pela paz aumentam de tamanho, atraindo ativistas do movimento pelos direitos civis e outros grupos políticos. Mas seus pais e "a maioria silenciosa" geralmente apóiam o sistema de Washington. Alguns homens se recusam a servir, tornando-se evasivos ao fugir para o Canadá e outros portos seguros. As tropas voltando de 'Nam encontram uma nação em crise e seus pares protestando ativamente contra a guerra.


Panorama da Cultura dos Anos 60 - História

do comércio e contracultura

P or enquanto a América estiver dilacerada por guerras culturais, os anos 1960 permanecerão o terreno histórico de conflito. Embora as memórias populares daquela época sejam cada vez mais vagas e generalizadas & # 151, o material de rádio de rock clássico e replays comemorativos da TV de 1968 em Chicago, entendemos "os anos sessenta" quase instintivamente como a década da grande mudança, o berço do nosso próprio a cultura, a pátria do hip, uma época em que os gostos e descobertas e paixões, por mais obscuras que sejam suas origens, de alguma forma determinaram o mundo em que estamos condenados a viver.

Para muitos, o mundo com o qual "os anos sessenta" nos deixou é nitidamente infeliz. Embora reconhecendo os sucessos dos direitos civis e movimentos anti-guerra, relatos acadêmicos da década, com títulos como Desmoronando e The Unraveling of America, geralmente retratam os anos sessenta como uma queda de dez anos em desgraça, a perda de uma idade de ouro de consenso, o fim de uma época edênica de valores compartilhados e centrismo seguro. Essa visão de declínio social, entretanto, é positivamente rósea em comparação com as acusações históricas cuspidoras de fogo dos anos mais recentes. Para Allan Bloom, recontando com amargura ainda crua em seu best-seller O fechamento da mente americana a revolta estudantil e a capitulação do corpo docente em Cornell em 1969, os delitos do campus da Nova Esquerda foram uma catástrofe intelectual comparável apenas às experiências dos professores alemães sob os nazistas. "No que diz respeito às universidades", escreve ele em seu capítulo intitulado "Os anos sessenta", "Não sei de nada de positivo vindo daquele período, foi um desastre absoluto para elas". Frases como "Seja Nuremberg ou Woodstock, o princípio é o mesmo", e a caracterização de Bloom do então presidente de Cornell como "da marca moral daqueles que estavam com raiva da Polônia por resistir a Hitler porque isso precipitou a guerra", constituiu para vários anos a marca d'água alta da fanfarronice anti-sessenta. Mas os textos posteriores superaram até isso.

Em 1996, já estava na moda estender a culpa pelos infelizes acontecimentos na academia que Bloom acumulou nos "anos 60" ao fim da "civilidade" e, a partir daí, a virtualmente tudo o que se poderia dizer de errado sobre a América geralmente. Para Robert Bork, "os anos sessenta" conquistaram nada menos do que enviar a América Caminhando em direção a Gomorra: graças ao "niilismo revolucionário" da década e à covarde "rendição do establishment," radicais culturais "e sua ideologia estão ao nosso redor agora" (uma fantasia de derrota que, embora Bork não pareça perceber, reformula a fantasia de Jerry Rubin de 1971 da revolução, Nós estamos em todo lugar) Figuras políticas da direita, triunfantes após as eleições de 1994, também identificam "os anos sessenta", um termo que usam indistintamente com "a contracultura", como a fonte de todas as espécies imagináveis ​​da praga social da qual empreendida para resgatar a nação. A redatora de discursos republicana Peggy Noonan coloca a queda em desgraça diretamente, exortando os leitores de um volume recente de escritos conservadores a "relembrar sua infância boomer nas cidades e subúrbios" quando "você estava seguro" e "as cidades eram melhores", antes da "sociedade tenso e rachado ", nas tempestades do egoísmo dos anos sessenta. O ex-professor de história Newt Gingrich é o antagonista mais assíduo e proeminente da "década de 1960", imaginando-a como uma época de "McGoverniks contraculturais", a quem ele considera responsável não apenas pelo fim dos valores tradicionais e pelos vários atos da Nova Esquerda, mas (ilógica e anacronicamente) também pelas políticas odiadas da Grande Sociedade. O jornalista Fred Barnes descreve uma "teoria da história americana" relacionada a ele por Gingrich

Apesar de suas deficiências, a visão conservadora dos anos 60 como uma catástrofe alcançou certo sucesso popular. Os livros de Bloom e Bork foram best-sellers. E uma simples menção aos hippies ou aos "anos sessenta" é capaz de despertar em alguns setores uma quantidade surpreendente de raiva contra o que muitos ainda imaginam ter sido uma era de traição cultural. No subúrbio branco do meio-oeste, acontece com tanta frequência declarações de ódio dos anos sessenta e hippie que a postura começa a parecer uma espécie de pré-requisito historiográfico para ser de classe média e ter uma certa idade na política nacional, os anos sessenta e o espancamento de hippie permanece um trunfo apenas um pouco menos eficaz do que a isca vermelha era em tempos anteriores. Um pouco de efêmero político que obscureceu uma corrida para o Congresso de 1996 no sul de Chicago conseguiu apelar para ambos os ódios ao mesmo tempo, tornando um candidato democrata sobrinho de um comunista genuíno e a escolha dos ainda odiados hippies da Califórnia, cujos representantes (incluindo uma fotografia do famoso ônibus de Ken Kesey, "Further") são retratados protestando, tropeçando, dançando e carregando cartazes para o democrata em questão.

Na cultura de massa, imagens sombrias da traição e do excesso dos anos 1960 não são difíceis de encontrar. A fábula dos soldados duplamente vitimizados no Vietnã, traídos primeiro por liberais e pombos do governo e depois cuspidos por membros da indistinguível Nova Esquerda / Contracultura foi elevada a arquétipo cultural pelos filmes de Rambo e desde então se tornou um tropo rotineiro que sua invocação & # 151 e a indignação resultante & # 151 requerem apenas algumas referências padrão. O filme de 1994 de grande sucesso Forrest Gump transformou em arquétipo o resto da compreensão dos conservadores da década, retratando os movimentos juvenis dos anos 60 sob uma luz particularmente malévola e seus líderes (um demagogo inspirado em Abbie Hoffman, um grupo sinistro de Panteras Negras e um comissário SDS que está vestido , segundo a interpretação de Bloom, em túnica nazista) como diabólicos charlatões, arquitetos de uma loucura nacional da qual os personagens do filme só se recuperam sob a benevolente presidência de Ronald Reagan.

Independentemente dos gostos dos líderes republicanos, a cultura jovem rebelde continua sendo o modo cultural do momento corporativo.

Mas fique ligado por mais um momento e um mito diferente da contracultura e seu significado cruza a tela. Independentemente dos gostos dos líderes republicanos, a cultura jovem rebelde continua sendo o modo cultural do momento corporativo, usado para promover não apenas produtos específicos, mas a ideia geral da vida na ciber-revolução. As fantasias comerciais de rebelião, libertação e "revolução" direta contra as demandas embrutecedoras da sociedade de massa são comuns quase ao ponto da invisibilidade na publicidade, no cinema e na programação da televisão. Para alguns, o ônibus multicolorido de Ken Kesey pode ser um lembrete horrível do desmoronamento nacional, mas para a Coca-Cola parecia um instrumento promocional perfeito para sua linha "Fruitopia", e a empresa começou a enviar réplicas do ônibus por todo o país para gerar interesse na bebida com temática contracultural. Os tênis Nike são vendidos com o acompanhamento de palavras ditas por William S. Burroughs e canções dos Beatles, Iggy Pop e Gil Scott Heron ("a revolução não será televisionada"). Os símbolos da paz decoram uma linha de cigarros fabricada pela RJ Reynolds e Nas paredes e janelas das cafeterias Starbucks em todo o país, os produtos da Apple, IBM e Microsoft são apresentados como dispositivos de liberação e a publicidade em todo o espectro de categorias de produtos exige que os consumidores quebrem as regras e se encontrem. A indústria da música continua a se rejuvenescer com a descoberta periódica de novos e cada vez mais subversivos movimentos juvenis e nosso mercado televisivo é um carnaval 24 horas, uma vitrine de transgressão e inversão de valores, de patriarcas humilhados e puritanos chocados, de guitarras gritando e concupiscentes juventude, de modas que são uniformemente desafiadoras, de carros que violam as convenções e de sapatos que nos deixam ser nós. Uma série de autodenominados "revolucionários corporativos", delineando a nova ordem capitalista acelerada em revistas como Com fio e Fast Company, gravite naturalmente para as imagens da cultura jovem rebelde para dramatizar sua própria visão insurgente. Essa versão do mito contracultural é tão difundida que aparece até mesmo nos próprios lugares onde a contracultura histórica está sendo difamada. Assim como Newt Gingrich exalta uma "revolução" individualista enquanto discursa contra a contracultura, Forrest Gump apresenta uma trilha sonora de rock 'n' roll, John Lennon e Elvis Presley aparecendo em seus papéis habituais de heróis folclóricos, e dois episódios carnavalescos em que Gump encontra chefes de estado, aproveita grotescamente de sua generosidade oficial (consumindo quinze garrafas de White Refrigerante doméstico em uma cena), e conta a eles as tribulações de suas regiões inferiores. Ele até desnuda a bunda para Lyndon Johnson, talvez o gesto contracultural definitivo.

Por mais que os conservadores possam espumar, esse segundo mito se aproxima muito mais do que acadêmicos e escritores responsáveis ​​aceitam como o relato padrão da década. A cultura dominante era morna, mecânica e uniforme, a revolta dos jovens contra ela foi um florescimento cultural alegre e até glorioso, embora rapidamente tenha se tornado a corrente dominante. Rick Perlstein resumiu esta versão padrão do que acontecia nos anos 60 como a "hipótese de declinação", um conto em que, "enquanto os anos 50 prosseguiam, fontes de sentimentos contrários começaram a borbulhar nas melhores mentes de uma geração criada em um mundo sem precedentes prosperidade, mas bem versado nas subversões existenciais dos Beats e Louco revista. "A história termina com o nobre idealismo da Nova Esquerda em ruínas e a contracultura vendida para Hollywood e as redes de televisão.

Esta versão padrão do mito contracultural veio a parecer tão natural que exigiu pouca explicação quando, no vigésimo quinto aniversário do maior triunfo da contracultura histórica, um grupo de especuladores culturais e patrocinadores comerciais (Pepsi-Cola com destaque entre eles) se juntou forças para colocar um segundo Woodstock. Mas desta vez as conotações comerciais foram um pouco pronunciadas demais, e os jornalistas choveram abusos sobre o empreendimento & # 151, não porque ameaçava os "valores tradicionais", mas porque contaminava a memória do original apoteosizado. Woodstock II foi considerado um simples ato de exploração, um carnaval degradado de logotipos corporativos, endossos e colocação de produtos, enquanto o festival de 1969 foi lembrado sentimentalmente como um evento de inocência juvenil e glória idealista.

Por mais conflitantes que possam parecer, as duas histórias da cultura dos anos 60 concordam em vários pontos básicos. Ambos assumem muito naturalmente que a contracultura era o que dizia ser, isto é, um oponente fundamental da ordem capitalista. Tanto os inimigos quanto os partidários assumem, além disso, que a contracultura é o símbolo apropriado & # 151 se não a verdadeira causa histórica & # 151 para as grandes mudanças culturais que transformaram os Estados Unidos e que reorganizaram permanentemente as prioridades culturais dos americanos. Eles também concordam que essas mudanças constituíram uma ruptura ou ruptura radical com os costumes americanos existentes, que foram tão transgressivos, ameaçadores e revolucionários quanto os participantes da contracultura acreditavam que fossem. Mais crucial para nossos propósitos aqui, todas as narrativas dos anos 60 colocam as histórias dos grupos que se acredita terem sido tão transgressivos e revolucionários em seu centro. A cultura americana de negócios é considerada periférica, se é que é mencionada. Além do fornecedor ocasional de estereótipos e teoria da conspiração, virtualmente ninguém demonstrou muito interesse em contar a história dos executivos ou suburbanos que acordaram um dia para descobrir que sua autoridade foi desafiada e paradigmas problematizados. E sejam os narradores da história dos anos 60 conservadores ou radicais, eles tendem a presumir que os negócios representaram um corpo estático e imutável de crenças, objetivos e práticas, um fundo de cinza uniforme e neutro contra o qual a contracultura passou por seus capítulos coloridos.

O capitalismo americano do pós-guerra dificilmente era a máquina imutável e sem alma imaginada pelos líderes contraculturais; ele era uma força tão dinâmica à sua maneira quanto os movimentos revolucionários da juventude da época.

Mas a história real é um pouco mais confusa. As mudanças culturais que seriam identificadas como "contracultura" começaram bem antes de 1960, com raízes profundas no pensamento boêmio e romântico, e a era de sublevação persistiu muito depois de 1970 se aproximar. E embora quase todos os relatos da cultura jovem da década a descrevam como uma reação ao entorpecente ambiente econômico e cultural dos anos do pós-guerra, quase ninguém notou como esse contexto & # 151o mundo dos negócios e dos costumes da classe média & # 151 estava mudando durante década de 1960. A década de 1960 foi a era do Vietnã, mas também foi o ponto alto da prosperidade americana e uma época de fermento fantástico no pensamento administrativo e na prática corporativa. O capitalismo americano do pós-guerra dificilmente era a máquina imutável e sem alma imaginada pelos líderes contraculturais; era uma força tão dinâmica à sua maneira quanto os movimentos revolucionários da juventude do período, realizando transformações dramáticas tanto na maneira como operava quanto na maneira como se imaginava.

Mas a história dos negócios foi amplamente ignorada nos relatos da turbulência cultural da década de 1960. Isso é lamentável, porque no cerne de cada interpretação da contracultura está um entendimento muito específico & # 151 e muito questionável & # 151 da ideologia corporativa e da prática empresarial. De acordo com a história padrão, os negócios eram o vilão monolítico que fez com que os Estados Unidos se tornassem um lugar de conformidade puritana e os negócios de consumismo vazio eram o grande contraste simbólico contra o qual os jovens rebeldes se definiam, os negócios eram a força do mal irredimível espreitando por trás do ordeiro gramados dos subúrbios e as ações nefastas do Pentágono. Embora haja alguns relatos dos anos 60 em que se pensa que os dois estão sincronizados em um sentido cósmico (Jerry Rubin costumava escrever sobre as alegrias de assistir televisão e expressou interesse em fazer comerciais, Tom Wolfe acredita que a estética contracultural de Ken Kesey derivou de o boom de consumo dos anos 50), para a grande maioria dos simpatizantes da contracultura, a única relação entre os dois era de hostilidade.

E desde o início até o presente, os negócios perseguiram a contracultura com uma contracultura falsa, uma réplica comercial que parecia imitar todos os seus movimentos para excitar os milhões que assistiam à TV e os patrocinadores corporativos do país. Cada banda de rock com um número significativo de seguidores foi imediatamente homenageada com uma série de imitadores. O "verão do amor" de 1967 foi tanto um produto de lascivos especiais de televisão e Vida as histórias de revistas, já que eram uma expressão de descontentamento juvenil, Hearst lançou uma revista psicodélica em 1968 e até mesmo a hostilidade à cooptação tinha uma sombra desesperadamente "autêntica", documentada por um famoso anúncio impresso de 1968 da Columbia Records intitulado "Mas o homem não pode Busque nossa música. " O clima de voyeurismo nacional era tão opressor que, já no outono de 1967, os San Francisco Diggers realizaram um funeral para "Hippie, filho devotado da mídia de massa".

Este livro é um estudo de cooptação em vez de contracultura, uma análise das forças e da lógica que tornaram as culturas jovens rebeldes tão atraentes para os tomadores de decisões corporativas, em vez de um estudo das próprias culturas. Ao fazer isso, corre o risco de entrar em conflito com o que chamarei de teoria da cooptação: a fé no potencial revolucionário da contracultura "autêntica" combinada com a noção de que os negócios imitam e produzem em massa uma contracultura falsa para lucrar com um determinado demográfica e para subverter a grande ameaça que representa a contracultura "real". Quem construiu a América ?, o livro didático produzido pelo projeto American Social History inclui uma reprodução do agora infame anúncio "Man Can't Bust Our Music" e este resumo de legenda da teoria da cooptação: "Se você não consegue vencê-los, absorva" em. " O texto abaixo explica o fenômeno como uma questão de demografia e marketing inteligente, como um marcador do momento em que "Gravadoras, fabricantes de roupas e outros fornecedores de bens de consumo rapidamente reconheceram um novo mercado". O anúncio malfadado também é reproduzido como objeto de zombaria no livro do jornalista underground Abe Peck sobre a década e citado em inúmeras outras narrativas dos anos sessenta. Infelizmente, porém, as fraquezas dessa fé histórica são muitas e críticas, e o argumento apresentado nestas páginas tende mais a enfatizar essas inadequações do que a sustentar os mitos da autenticidade e da cooptação. Com exceção de certas exceções óbvias em cada extremidade do espectro da mercantilização (representada, digamos, pelo MC-5 em uma extremidade e os Monkees na outra), era e continua sendo difícil distinguir precisamente entre a contracultura autêntica e o falso: por quase todos Por conta disso, a contracultura, como um movimento de massa distinto das boêmias que a precederam, foi desencadeada pelo menos tanto por desenvolvimentos na cultura de massa (particularmente a chegada dos Beatles em 1964) quanto por mudanças nas bases. Seus heróis foram estrelas do rock e celebridades rebeldes, intérpretes milionários e funcionários da indústria cultural, seus maiores momentos aconteceram na televisão, no rádio, em shows de rock e no cinema. De uma distância de trinta anos, sua linguagem e música parecem tudo, menos a autêntica cultura populista que ansiavam tanto ser: de maldições planejadas a comunalismo santo, aos acentos embaraçosamente falsos de Woody Guthrie de Bob Dylan e às obras incrivelmente pretensiosas de grupos como Iron Butterfly e The Doors, as relíquias da contracultura cheiram a afetação e falsidade, os sonhos de lazer de crianças suburbanas brancas como aquelas que constituíram grande parte do público do Grateful Dead nas décadas de 1970 e 1980.

Este é um estudo do pensamento empresarial, mas em suas consequências é necessariamente um estudo da dissidência cultural também: sua promessa, seu significado, suas possibilidades e, o mais importante, suas limitações. E é, acima de tudo, a história da trajetória do estilo cultural boêmio de adversário a hegemônico a história da mutação do hip da língua nativa do alienado para a da publicidade.

É mais do que estranho que, nesta era de nuances e leituras negociadas, não tenhamos uma história séria de cooptação, que entenda o pensamento corporativo como algo mais do que um desenho animado. A cooptação continua sendo algo que difamamos quase automaticamente os detalhes históricos que permitem ou desencorajam a cooptação & # 151 ou mesmo o fato óbvio de que algumas coisas são cooptadas enquanto outras não são & # 151 simplesmente não são abordadas. Independentemente de os cooperadores merecerem nossa difamação ou não, o processo pelo qual eles fazem suas próprias subculturas rebeldes é claramente um elemento importante da vida contemporânea. And while the ways in which business anticipated and reacted to the youth culture of the 1960s may not reveal much about the individual experiences of countercultural participants, examining them closely does allow a more critical perspective on the phenomenon of co-optation, as well as on the value of certain strategies of cultural confrontation, and, ultimately, on the historical meaning of the counterculture.

Many in American business, particularly in the two industries studied here, imagined the counterculture not as an enemy to be undermined or a threat to consumer culture but as a hopeful sign, a symbolic ally in their own struggles.

To begin to take co-optation seriously is instantly to discard one of the basic shibboleths of sixties historiography. As it turns out, many in American business, particularly in the two industries studied here, imagined the counterculture not as an enemy to be undermined or a threat to consumer culture but as a hopeful sign, a symbolic ally in their own struggles against the mountains of dead-weight procedure and hierarchy that had accumulated over the years. In the late 1950s and early 1960s, leaders of the advertising and menswear businesses developed a critique of their own industries, of over-organization and creative dullness, that had much in common with the critique of mass society which gave rise to the counterculture. Like the young insurgents, people in more advanced reaches of the American corporate world deplored conformity, distrusted routine, and encouraged resistance to established power. They welcomed the youth-led cultural revolution not because they were secretly planning to subvert it or even because they believed it would allow them to tap a gigantic youth market (although this was, of course, a factor), but because they perceived in it a comrade in their own struggles to revitalize American business and the consumer order generally. If American capitalism can be said to have spent the 1950s dealing in conformity and consumer fakery, during the decade that followed, it would offer the public authenticity, individuality, difference, and rebellion.

If we really want to understand American culture in the sixties, we must acknowledge at least the possibility that the co-opters had it right, that Madison Avenue's vision of the counterculture was in some ways correct.

A dvertising and menswear, the two industries with which this book are directly concerned, were deeply caught up in both the corporate and cultural changes that defined the sixties. The story in men's clothing is simple enough and is often cited as an indicator of changing times along with movies, novels, and popular music: the fifties are remembered, rather stereotypically, as a time of gray flannel dullness, while the sixties were an era of sartorial gaudiness. The change in the nation's advertising is less frequently remembered as one of the important turning points between the fifties and sixties, but the changes here were, if anything, even more remarkable, more significant, and took place slightly earlier than those in music and youth culture. Both industries were on the cutting edge of the shifts in corporate practice in the 1960s, and both were also conspicuous users of countercultural symbolism—they were, if you will, the leading lights of "co-optation."

But both industries' reaction to youth culture during the sixties was more complex than that envisioned by the co-optation theory. Both menswear and advertising were paralyzed by similar problems in the 1950s: they suffered from a species of creative doldrums, an inability to move beyond the conventions they had invented for themselves and to tap into that wellspring of American economic dynamism that Fortuna called "the permanent revolution." Both industries underwent "revolutions" in their own right during the 1960s, with vast changes in corporate practice, in productive flexibility, and especially in that intangible phenomenon known as "creativity"—and in both cases well before the counterculture appeared on the mass-media scene. In the decade that followed, both industries found a similar solution to their problems: a commercial version of the mass society theory that made of alienation a motor for fashion. Seeking a single metaphor by which to characterize the accelerated obsolescence and enhanced consumer friendliness to change which were their goals, leaders in both fields had already settled on "youth" and "youthfulness" several years before saturation TV and print coverage of the "summer of love" introduced middle America to the fabulous new lifestyles of the young generation.

The counterculture's simultaneous craving for authenticity and suspicion of tradition seemed to make it an ideal vehicle for a vast sea-change in American consuming habits.

Then, in 1967 and 1968, advertising and menswear executives seized upon the counterculture as the preeminent symbol of the revolution in which they were engaged, embellishing both their trade literature and their products with images of rebellious, individualistic youth. While leaders of both industries appreciated the demographic bonanza that the baby boom represented, their concentration on the symbols of first youth and then culture-rebel owed more to new understandings of consumption and business culture than to a desire to sell the kids. The counterculture served corporate revolutionaries as a projection of the new ideology of business, a living embodiment of attitudes that reflected their own. In its hostility to established tastes, the counterculture seemed to be preparing young people to rebel against whatever they had patronized before and to view the cycles of the new without the suspicion of earlier eras. Its simultaneous craving for authenticity and suspicion of tradition seemed to make the counterculture an ideal vehicle for a vast sea-change in American consuming habits. Through its symbols and myths, leaders of the menswear and advertising industries imagined a consumerism markedly different from its 1950s permutation, a hip consumerism driven by disgust with mass society itself.

Capitalism was entering the space age in the sixties, and Organization Man was a drag not only as a parent, but as an executive. The old values of caution, deference, and hierarchy drowned creativity and denied flexibility they enervated not only the human spirit but the consuming spirit and the entrepreneurial spirit as well. And when business leaders cast their gaze onto the youth culture bubbling around them, they saw both a reflection of their own struggle against the stifling bureaucracy of the past and an affirmation of a dynamic new consuming order that would replace the old. For these business thinkers, the cultural revolution that has come to be symbolized by the counterculture seemed an affirmation of their own revolutionary faiths, a reflection of their own struggles to call their corporate colleagues into step with the chaotic and frenetically changing economic universe.

The revolutions in menswear and advertising—as well as the larger revolution in corporate thought—ran out of steam when the great postwar prosperity collapsed in the early 1970s. In a larger sense, though, the corporate revolution of the 1960s never ended. In the early 1990s, while the nation was awakening to the realities of the hyperaccelerated global information economy, the language of the business revolution of the sixties (and even some of the individuals who led it) made a triumphant return. Although on the surface menswear seemed to have settled back into placidity, the reputation of the designers and creative rebels who made their first appearance during the decade of revolt were at their zenith in the 1990s men's clothes were again being presented to the public as emblems of nonconformity and the magazines which most prominently equated style with rebellion (Detalhes e GQ, the latter of which had been founded at the opening of the earlier revolution in 1957) were enjoying great success. The hottest advertising agencies of the late 1980s and early 1990s were, again, the small creative firms a new company of creative rebels came to dominate the profession and advertising that offered to help consumers overcome their alienation, to facilitate their nonconformity, and which celebrated rule-breaking and insurrection became virtually ubiquitous. Most important, the corporate theory of the 1990s makes explicit references to sixties management theory and the experiences of the counterculture. Like the laid-back executives who personify it, the ideology of information capitalism is a child of the 1960s the intervening years of the 1970s and 1980s may have delayed the revolution, but they hardly defused its urgency.

The counterculture may be more accurately understood as a stage in the development of the values of the American middle class.

Placing the culture of the 1960s in this corporate context does little to support any of the standard countercultural myths, nor does it affirm the consensual notion of the 1960s as a time of fundamental cultural confrontation. It suggests instead that the counterculture may be more accurately understood as a stage in the development of the values of the American middle class, a colorful installment in the twentieth century drama of consumer subjectivity. This is not, of course, a novel interpretation: in the 1960s and 1970s it was a frequent plaint among writers who insisted that the counterculture was apolitical and self-indulgent, or, when it did spill over into obviously political manifestations, confused and anarchistic. This critique of cultural liberation even extends back to the late 1950s, when Delmore Schwartz reacted to the rise of the Beats by pointing out that the attack of the "san francisco howlers" on "the conformism of the organization man, the advertising executive, the man in the grey flannel suit, or the man in the brooks brothers suit" was

Others understood the counterculture explicitly in terms of accelerating consumer culture and the crisis in corporate thought. "having professed their disdain for middle-class values," wrote novelist and adman Earl Shorris in 1967, "the hippies indulge in them without guilt." Shorris envisioned the counterculture not as a movement promising fundamental transformation but as an expression of a solidly middle-class dream:

Looking back in 1974, Marshall Berman directly equated "cultural liberation" in the sixties sense with dynamic economic growth. Andrew Ross pointed out in 1989 that this curiously ambivalent relationship with consumerism has always been the defining characteristic of hip: an "essentially agnostic cult of style worship," hip is concerned more with "advanced knowledge about the illegitimate," and staying one step ahead of the consuming crowd than with any "ideology of good community faith." Nor did those who were the counterculture's putative enemies feel that it posed much of a threat to the core values of consumer capitalism. On the contrary, they found that it affirmed those values in certain crucial ways, providing American business with a system of easy symbols with which they could express their own needs and solve the intractable cultural problems they had encountered during the 1950s.
The counterculture has long since outlived the enthusiasm of its original participants and become a more or less permanent part of the American scene, a symbolic and musical language for the endless cycles of rebellion and transgression.

The counterculture has long since outlived the enthusiasm of its original participants and become a more or less permanent part of the American scene, a symbolic and musical language for the endless cycles of rebellion and transgression that make up so much of our mass culture. With leisure-time activities of consuming redefined as "rebellion," two of late capitalism's great problems could easily be met: obsolescence found a new and more convincing language, and citizens could symbolically resolve the contradiction between their role as consumers and their role as producers. The countercultural style has become a permanent fixture on the American scene, impervious to the angriest assaults of cultural and political conservatives, because it so conveniently and efficiently transforms the myriad petty tyrannies of economic life—all the complaints about conformity, oppression, bureaucracy, meaninglessness, and the disappearance of individualism that became virtually a national obsession during the 1950s—into rationales for consuming. No longer would Americans buy to fit in or impress the Joneses, but to demonstrate that they were wise to the game, to express their revulsion with the artifice and conformity of consumerism. The enthusiastic discovery of the counterculture by the branches of American business studied here marked the consolidation of a new species of hip consumerism, a cultural perpetual motion machine in which disgust with the falseness, shoddiness, and everyday oppressions of consumer society could be enlisted to drive the ever-accelerating wheels of consumption.

Both of the industries studied here are often written about in quasi-conspiratorial terms. Many Americans apparently believe advertising works because it contains magic "subliminals" others sneer at fashion as an insidious plot orchestrated by a Paris-New York cabal. Both ideas are interesting popular variations on the mass society/consumerism-as-conformity critique. But this book makes no attempt to resolve the perennial question of exactly how much the garment industries control fashion trends. Obviously the Fairchild company is unable to trick the public into buying whatever look it chooses to launch in one of the myriad magazines it owns, but it is hardly conspiracy-mongering to study the company's attempts to do so. Nor does this book seek to settle the debate over whether advertising causes cultural change or reflects it: obviously it does a great deal of both. Business leaders are not dictators scheming to defraud the nation, but neither are they the mystic diviners of the public will that they claim (and that free-market theory holds them) to be. I am assuming here that the thoughts and worries and ecstasies of business leaders are worth studying regardless of the exact quantity of power they exert over the public mind. Whether the cultural revolution of the 1960s was the product of conspiracy, popular will, or the movement of market or dialectic, the thinking of corporate America is essential in judging its historical meaning.

This study is not concerned with the counterculture as a historical phenomenon as much as it is concerned with the genesis of counterculture as an enduring commercial myth, the titanic symbolic clash of hip and square that recurs throughout post-sixties culture. On occasion, the myth is phrased in the overt language of the historical counterculture (Woodstock II, for example) but for the most part the subject here is the rise of a general corporate style, phrased in terms of whatever the youth culture of the day happens to be, that celebrates both a kind of less-structured, faster-moving corporation and that also promotes consumer resistance to the by-now well-known horrors of conformist consumerism. Today hip is ubiquitous as a commercial style, a staple of advertising that promises to deliver the consumer from the dreary nightmare of square consumerism. Hip is also the vernacular of the much-hyped economic revolution of the 1990s, an economic shift whose heroes are written up by none other than the New York Times Magazine as maximum revolutionaries: artists rather than commanders, wearers of ponytails and dreamers of cowboy fantasies who proudly proclaim their ignorance of "rep ties."

The questions that surround the counterculture are enormous ones, and loaded as they are with such mythical importance to both countercultural participants and their foes, they are often difficult to consider dispassionately. Furthermore, the critique of mass society embraced by the counterculture still holds a profound appeal: young people during the 1960s were confronting the same problems that each of us continues to confront every day, and they did so with a language and style that still rings true for many. This study is, in some ways, as much a product of countercultural suspicion of consumerism as are the ads and fashions it evaluates. The story of the counterculture—and of insurgent youth culture generally—now resides somewhere near the center of our national self-understanding, both as the focus of endless new generations of collective youth-liberation fantasies and as the sort of cultural treason imagined by various reactionaries. And even though countercultural sympathizers are willing to recognize that co-optation is an essential aspect of youth culture, they remain reluctant to systematically evaluate business thinking on the subject, to ask how this most anticommercial youth movement of them all became the symbol for the accelerated capitalism of the sixties and the nineties, or to hold the beloved counterculture to the harsh light of historical and economic scrutiny. It is an intellectual task whose time has come.


The Influence of the 60s and Psychedelic Music and Culture on Modern Society

Psychedelic music and the culture of the 1960s and the music of the period had an enormous influence and impact on the way we express ourselves in the modern era. Music has always been both a barometer measuring and responding to society’s problems and possibilities, and the twentieth century was a period that witnessed the emergence of a diverse range of musical styles and genres, each seemingly in reaction to the dominant sociopolitical concerns of the day. Even when the lyrics of songs were not overtly directed towards the description of social conditions and a call to improve them, as was so characteristic of the folk music of the 1960s and 1970s, music was, and always has been, shaped by the conditions of the larger panorama of the socio-cultural moment. The diversity of styles and musical genres that emerged, particularly in the latter half of the century during the turbulent period of the 1960s should hardly come as a surprise, given the variety and intensity of certain social phenomena. There were a number of intense influences that combined to produce this music including increased government control over people’s lives coupled with the fact—perhaps paradoxical—that many people’s lives were getting worse, not better, compelled musicians to respond and integrate matters such as drugs, and they did so in creatively unprecedented ways. This music was thus a response to the dominant concerns of the day and also a reaction that would shape the way people thought and responded to their society. These are only a few reasons why the music of the 1960s is often associated with rebellion and a rebellious period, particularly among the youth population.

The music of the 1960s reflected, as music always does, the zeitgeist of the sociohistorical moment, both articulating and exploring the concerns and interests in larger society. Although critics dismissed the psychedelic music of this period as being too loud, too experimental, and, most worryingly, too tied up with the emerging drugs and the drug culture (Whiteley 33, 62), critic and historian Sheila Whiteley contends that psychedelic music was characterized both by its complexity and its paradoxes (i). While psychedelic music era closely aligned with the drugs and the drug culture—and may, in some ways, be understood as a product of that subculture—it was still, like folk music, a genre of protest, but it was a specific form of protest distinct from the lyrically imperative folk music. As Bindas wrote, “The new psychedelic music registered a protest of Formato rather than substância. [Psychedelic] music was sexual, highly creative, nonconformist, and clearly in protest of white middle class America" (Bindas 6 emphasis added).

While folk singers like Bob Dylan, Joni Mitchell, Joan Baez, and Peter, Paul, and Mary were strumming their guitars and singing their calls for social justice, systemic change, and freedom for all, typically appealing to love, human reason, and compassionate concern of the listener for his or her fellow human beings both at home and abroad, psychedelic musicians like Jimi Hendrix, The Doors, Pink Floyd, Cream, and Jefferson Airplane were trying to create a similar sense of freedom, but in a totally different way (Whiteley 33). Many of the iconic psychedelic musicians had at least dabbled in drugs and drug culture, if not immersed themselves fully in it, and had, through drugs, achieved a kind of escape, relief, and freedom that did not seem possible in 1960s society, whether here in the United States or in Britain, where psychedelic music also thrived (Bindas 33). There were lots of reasons to escape. For American musicians, in particular, the specter and shame of the Vietnam War hung heavily upon them (Bindas 33). But the “mood song" came to replace the “message song," as psychedelic musicians sublimated their anxieties and their angst by attempting to just feel better rather than examine how to create systemic change that would make everyone feel better (Bindas 6).

The psychedelic musicians were indisputably affected by the same kinds of concerns that affected their folk music counterparts, but Bindas suggests that musicians and society as a whole had reached its threshold for message music, and wanted to return to the notion of a music that could transport one longe from his or her problems rather than situate him or her directly no those problems and require the listener to examine them. Bindas notes several ways in which psychedelic music responded to the sociohistorical moment it occupied. First, he points out, the psychedelic musicians were still infusing their songs with a political flavor—“if anything," he writes, “[political] fervor had [actually] increased"—but the key distinction of psychedelic music was that “the lyrics were no longer as important, and they could seldom be heard over the music" (Bindas 6). The music itself, meanwhile, was characterized by its instrumental experimentation, distinguished from other forms by “long improvisatory passages and electronically produced sound effects resonated with stroboscopic lighting to bring about a freedom of feeling" (Whiteley 33).

Whether they were entirely conscious of the fact or not, psychedelic musicians and their insistence upon free-flowing, open-ended, electronically distorted “impure" music was a reaction against the increasing “whitewashed conformity of everyday American life" (Fairbanks 14). The Red Scare and Communist witch hunt of the 1950s had left a lingering negative aura over American society, especially for artists and musicians and other producers of cultural creativity. During that period, artists and musicians who had been deemed a threat to the social order were “blacklisted and pushed to the fringes of the mainstream" (Fairbanks 14). Pushed to the periphery, they did not simply cease creative production, however. Instead, they went underground and gave birth to a subculture that would make psychedelic expression in the United States possible.

Psychedelic music, which Johnson and Stax mark as more or less “beginning" in 1967, would ultimately be a reaction against the conformist messages of the media and, above all, the encouragement to adopt supposedly American values (411). It would permit both its musicians and its listeners to enter a parallel universe, one in which control was neither necessary nor welcome. The looping, seemingly undirected music of the psychedelic artists was coupled with lyrics that often focused on insanity, loss of control, and journeys without fixed destinations in fact, the journeys were trips of the imagination and consciousness, not literal excursions (Johnson & Stax 411). The psychedelic musicians asserted that it was safe to join them in this limitless sphere, and their music thus gained a wide audience, appealing to a segment of the population that had themselves been marginalized and overlooked.

As the music critic Fairbanks thoughtfully observed, “The artists are the critics of culture and the visionaries that open up possibilities for the future" (14), and they are particularly powerful when they come from the underground as was the case with many of the musicians of the 1960s. By reacting to the events of their day and unique historical conditions using musical and lyrical strategies that were non-conformist, the psychedelic artists opened up new musical possibilities, particularly with respect to the traditionally expected and accepted form and function of songs. Their music was shaped by their sociohistorical moment, but it also, ultimately, would shape that moment, too.

Bindas, Kenneth J. America’s Musical Pulse: Popular Music in Twentieth Century Society. Westport, CT: Praeger.

Fairbanks, Philip. “Gonzo Lives Underground." Afterimage 31.4 (2004): 14.

Johnson, Ann, and Mike Stax. “From Psychotic to Psychedelic: The Garage Contribution to Psychedelia." Popular Music and Society 29.4 (2006): 411.

Whiteley, Sheila. The Space Between the Notes: Rock and the Counter-Culture. New York: Routledge, 1992.


Rock 'n' roll had spread from the US and marked the arrival of youth rebellion in the 'teenager'. Music from now on would always come with a hint of rebellion. The fifties ended on the 3rd February 1959—dubbed as 'The Day the Music Died'—marking the death of three musicians, Buddy Holly, Ritchie Valens, and J P "The Big Bopper" Richardson, in a plane crash.

This day was so poignantly marked that it began a whole new chapter for the youth of the 1960s. Inspired by the sounds of rock 'n' roll, young musicians were getting back to its origins and so came a new wave of folk and pure R&B revivals—styles suited to a decade of political protest.

Singers Bob Dylan and Joan Baez led the movement, and Dylan's "Blowin' in the Wind" (1962) became a civil rights anthem. Music had become a vehicle for social change. The protest songs and psychedelia of the 1960s were the soundtracks to a sexual revolution and anti-war marches.

Bob Dylan also produced something quite revolutionary within the music world. His second album, The Freewheelin' Bob Dylan (1963), put Dylan on the map as a major artist. It wasn't just his songwriting that shook the industry, it was the craft of the album.

Previously album structure had been an afterthought and the result was very formulaic, resulting in many albums leading with the second and/or third single, followed by a ballad, and side two would lead with the first single, then there would be a series of cover songs. Dylan's album broke this formula by turning the album format into an art form in itself. Of the album, George Harrison said, "We just played it, just wore it out".

While many white musicians were heading backwards, African-Americans based in the New Orleans continued to develop the sound of R&B. Funk began to increase in popularity. James Brown was at the forefront releasing hits such as "Papa's Got a Brand New Bag" (1965) and "I Got You (I Feel Good)". Funk would go on to be influenced by psychedelia giving rise to influential bands Funkadelic and Parliament, and would eventually inform disco.

In Britain, The Beatles created their own musical style with a blend of clear melodies and complex rhythms, informed by R&B. Their 1963 single "From Me to You" began an unbroken run of UK number one hits that dominated the decade, lasting until 1967.

Paul McCartney and John Lennon were the group's chief lyricists. Their compositions included "Please Please Me" and "Hey Jude." George Harrison's songwriting capabilities really started to shine through around the time of The White Album (1968), perhaps reaching full potential with "Something" (1969). The Beatles stopped performing as a band in 1969 but their influenced reigns eternal.

While The Beatles reigned the chart and went on to achieve international success, R&B was also informing a new British sub-culture known as mods. The mods celebrated jazz and soul, followed British bands such as The Rolling Stones and The Kinks, and created new bands such as The Who and Small Faces.

The US meanwhile had given birth to the anti-Beatles in The Velvet Underground. Perhaps the very first art-band, Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison et al produced music that drew influence from modernist composers (Cornelius Cardew), literature (Venus in Furs), poetry and pop music. While The Beatles were singing "Lucy in the Sky With Diamonds" and "When I'm Sixty-Four" (Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band, 1967) The Velvet Underground were singing about the dark underbelly of New York sub-culture in songs such as "Heroin" and "Venus in Furs" (The Velvet Underground and Nico, 1967).

The result was sometimes unsettling but always interesting. Their involvement with Andy Warhol, although fraught, propelled their career and led to them becoming debatably the most influential band to have existed—after The Beatles that is.

Drugs also had an influence on music. Psychedelics and downers, such as marijuana and LSD, influenced psychedelia. This music was characterised by its dreamy, sometimes laid back and sometimes erratic sound. It was amplified, made use of emerging technology in guitar pedals and sound effects.

Lyrically, the songs would be about love, oneness, freedom, sexual liberation, literature, or sometimes would just be nonsensical. Bands like The Beatles, Jefferson Airplane, The Soft Parade, Jimmi Hendrix, Donovan, Pink Floyd and Captain Beefheart all varied in style but all embraced psychedelia into their sound.

The rise of a small record label called Motown in Detroit became a byword for soul music—a new singing style with its roots in gospel. Stevie Wonder, The Supremes, and Gladys Knight popularised Motown’s sound. It's a sound that remains popular, although by the end of the decade relations with its artists were becoming strained. Motown songs were typically defined by their drum beat, clean-cut vocalists, and lyrics of lost love, or forever love.

Marvin Gaye was one of Motown's biggest names and had recently celebrated his biggest hit "Heard it Through the Grapevine" (1968), but after the death of his long-time singing partner Tammi Terrel, Gaye became depressed and began to rebel against his clean-cut Motown image. Tiring of his creative restrictions and inspired by the witnessing of police brutality in Berkley's People's Park, he released his biggest album What's Going On (1971) on Motown-subsidiary label Tamla.


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