A história

Por que a escultura egípcia antiga Tutmés abandonou seu busto de Nefertiti, sua obra-prima?

Por que a escultura egípcia antiga Tutmés abandonou seu busto de Nefertiti, sua obra-prima?



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O busto de Nefertiti é uma das peças mais famosas da arte egípcia antiga que possuímos. Acredita-se que tenha sido um estudo de mestre para outros copiarem. O busto de Nefertiti foi descoberto sentado no chão de sua oficina em ruínas no início do século XX. Quando Thutmose deixou sua casa e estúdio há milhares de anos, por que não levou o busto de Nefertiti com ele?


Nefertiti era a esposa de Akhenaton, que mudou sua capital para uma cidade recém-estabelecida que ele chamou de Akhetaton, e que conhecemos como Amarna. A mudança para Amarna foi associada a uma mudança para adorar uma personificação diferente do deus do sol - o Aton.

Amarna foi abandonada logo após a morte de Akhenaton, e a capital voltou para Tebas. Amun voltou à proeminência como a divindade principal.

Houve um período de governo de um Faraó chamado Smenkhkare, seguido por Tutankhamon - "Imagem viva de Amon" (anteriormente conhecido como "Tutankhaten" ("Imagem viva de Aton")).

A questão é que, desde a morte de Akhenaton, Nefertiti não era mais rainha. Simplesmente teria havido muito menos demanda por estátuas. Além disso, parece que estátuas e inscrições do período de Amarna foram sendo desfiguradas assim que a cidade foi abandonada. Nefertiti estava associada ao antigo regime, então o mercado de esculturas provavelmente entrou em colapso quando Amarna foi abandonada ...


Akhenaton

Amenhotep IV mudou seu nome para Akhenaton e desafiou a tradição ao estabelecer uma nova religião que acreditava que só existe um deus, o deus sol Aton. Na época em que Akhenaton assumiu o trono, sua família já governava o Egito por quase duzentos anos e havia estabelecido um enorme império que dominava a Palestina, a Fenícia e a Núbia.

Um século antes, Tutmés III havia varrido tudo antes dele, conquistando o Oriente Médio e a Núbia e estabelecendo um sacerdócio militar que agora controlava o império. No centro estava o deus Amon de Tebas e seus sacerdotes haviam se tornado poderosos. A elegância imperial do Egito era suprema. Era rico e confiante, com soldados e oficiais estabelecidos em países estrangeiros. Claro que os estrangeiros, por sua vez, vieram morar no Egito, trazendo novos costumes e ideias. O jovem príncipe e futuro rei cresceu neste novo e mutante Egito.

No início de seu reinado, o jovem faraó, Amenhotep IV, ainda adorava os deuses antigos, especialmente Amon de Tebas e o deus do sol, Re-Harakhte. No entanto, dentro de alguns anos, houve mudanças. Ele abandonou o trabalho em um templo dedicado a Re-Harakhte e começou a construir um novo templo para adorar o deus sol Aton.

O Aton nunca foi mostrado na forma humana ou animal, mas representado como o disco solar com raios estendidos terminando em mãos. Aton era o poder do sol, que dá vida e sustenta a vida. Ao contrário dos deuses antigos, ele não tinha nenhuma imagem esculpida escondida em um quarto escuro nas profundezas de um templo, mas era adorado à luz do dia.

Acredita-se que a rainha Nefertiti, famosa pelo busto de seu retrato, tenha sido uma princesa asiática de Mitanni. Ela encorajou e apoiou seu marido em suas idéias revolucionárias e juntos eles assumiram o estabelecimento religioso. No quinto ano de seu reinado, o rei mudou seu nome de Amenhotep (“Amon está contente”) para Akhenaton, ou “Servo de Aton”, declarando assim formalmente sua nova religião. Ele mudou sua capital de Tebas para um lugar agora chamado Tell el-Amarna ou Amarna, a mais de 200 milhas (300 km) ao norte, em uma baía deserta no lado leste do rio Nilo. Aqui ele começou a construir uma nova cidade, que chamou de Akhetaton, "Horizonte de Aton".

A nova cidade tinha muitas vilas espaçosas com árvores, piscinas e jardins. Akhenaton encorajou a inventividade artística e o realismo, e as paredes dos templos e casas foram pintadas em um novo estilo excêntrico. Entre as obras que sobreviveram desse período estão as estátuas colossais de Akhenaton, as pinturas de sua residência particular, o busto de sua esposa Nefertiti e o de sua mãe, a rainha Tiy. Essas obras são únicas na arte egípcia, pois não lisonjeiam o rei e sua família, mas os revelam como pessoas reais, em toda sua beleza e decadência.

A religião de Aton não é completamente compreendida hoje. Sabemos que Akhenaton e sua esposa Nefertiti adoravam apenas o deus do sol, e os nomes de outros deuses e deusas foram removidos de vista. A religião funerária de Osíris foi abandonada e Akhenaton tornou-se a fonte de bênçãos para as pessoas após a morte. Mas esse renascimento religioso e artístico durou pouco. Akhenaton se tornou impopular fechando os antigos templos, e sua falta de entusiasmo pelos deveres práticos da realeza foi prejudicial aos interesses imperiais do Egito. Os documentos remanescentes mostram que Akhenaton deu pouca atenção ao exército e à marinha, o comércio exterior começou a cair e os impostos internos começaram a desaparecer nos bolsos das autoridades locais.

Cartas ao rei descobertas nas ruínas de Tell el-Amarna, conhecidas como Cartas de Amarna, mostram o descontentamento dos comandantes do exército e altos comissários na Palestina e na Síria. Os príncipes locais, que haviam sido leais ao Egito, não viam mais nenhuma vantagem no comércio com o Egito. Os hititas do norte começaram a fazer ganhos e isso levou a uma desintegração geral do império. Por fim, padres e funcionários civis insatisfeitos se uniram ao exército para desacreditar a nova religião. Há algumas evidências de que, a pedido de Tiy, a rainha-mãe, Akhenaton fez concessões para aplacar as diferentes facções que cresciam na sociedade egípcia. Ele também se afastou de Nefertiti.

Quando Akhenaton morreu, ele foi brevemente sucedido por Smenkhkare, seu favorito, e então por Tutankhaten, que mudou seu nome para Tutankhamon, largando o Aton e abraçando Amun.

Tutancâmon finalmente devolveu o Egito aos seus valores tradicionais e a memória de Akhenaton foi apagada. Mais tarde, historiadores egípcios se referiram a ele apenas como "o rei herege".

A cidade de Akhenaton foi abandonada e a corte retornou a Tebas. Mais tarde, Horemheb arrasou a cidade e Ramsés II reutilizou os blocos de pedra de seus templos para seu trabalho na vizinha Hermópolis.

Akhenaton foi um revolucionário intelectual e filosófico que tinha o poder e a riqueza para saciar suas idéias. No entanto, os antigos egípcios eram um povo profundamente religioso que amava suas antigas tradições e não estava pronto para abraçar tais mudanças radicais. Não seria até a era cristã que os egípcios finalmente rejeitariam os antigos deuses em favor de uma única divindade universal.

Melvyn Bragg e os convidados discutem o Faraó Akhenaton. Os convidados incluem Kate Spence, Richard Parkinson e Elizabeth Frood.


Uma nova análise de DNA sugere que Nefertiti era a mãe de King Tut

Uma investigação genética do arqueólogo francês Marc Gabolde está ameaçando reescrever os livros de história de duas das figuras mais icônicas do Egito antigo. Durante anos, os especialistas em antiguidades presumiram que Akhenaton e sua irmã anônima eram os pais do faraó mais famoso do mundo, Tutancâmon. E, de fato, análises recentes de DNA sugeriram isso. Mas, como mostra a nova interpretação de Gabolde dos dados genéticos, a mãe de King Tut e # x27s pode ter sido ninguém menos que o primo-irmão de seu pai, Nefertiti.

Que Nefertiti possa ter sido a mãe de Tutancâmon não é um choque completo. Afinal, ela era casada com o faraó egípcio Akhenaton - sua Grande Esposa Real e consorte principal. Além disso, os egiptólogos sabem que o casal teve filhos (eles tiveram seis filhas). No entanto, as evidências de DNA sugeriram uma ascendência materna diferente para Tutankhamon.

De fato, em 2005, uma investigação por arqueólogos, radiologistas e geneticistas usando tomografias computadorizadas e análises genéticas indicou que o pai de King Tut & # x27s era na verdade Akhenaton e que sua mãe não era uma de suas esposas conhecidas. Em vez disso, a mãe de Tutancâmon era sua tia - uma das cinco irmãs de Akhenaton (embora os arqueólogos não tivessem certeza de qual delas). Além disso, dadas as muitas malformações congênitas de King Tut & # x27s, incluindo um pé deformado, um palato ligeiramente fendido e uma escoliose leve (uma coluna curva), os arqueólogos ofereceram-nas como pistas para apoiar a ideia de que ele tinha uma linhagem incestuosa (que não é incomum em famílias reais).

Uma análise subsequente de Zahi Hawass em 2010 reafirmou a sugestão de que Akhenaton era o pai do rei Tut & # x27 - uma afirmação que foi rejeitada por alguns especialistas que argumentaram que o casamento de Tutankhamun & # x27s com Ankhsenamun, filha de Akhenaton, foi feito para legitimar sua reivindicação de a coroa.


Nefertiti Bust de Thutmose

Nefertiti Bust de Thutmose

Busto de Nefertiti é um busto de calcário revestido de estuque escultor de Nefertiti produzido por Thutmose em 1345 AC. Nesta escultura, a Grande Esposa Real do Faraó Egípcio Akhenaton está sendo retratada. Esta é considerada uma das obras mais copiadas no antigo Egito.



Uma pequena estela, provavelmente usada como altar doméstico, retrata Akhenaton e a Rainha Nefertiti com suas três filhas mais velhas. Aton é representado como um disco solar com os raios do Sol terminando em mãos oferecendo sinais Ankh para o casal real. Período de Amarna, c1340 aC. Cortesia do Neues Museum, Berlim

James K Hoffmeier
é professor de Antigo Testamento e de história e arqueologia do antigo Oriente Próximo na Trinity International University em Illinois. Seu último livro é Genesis: History, Fiction, Or Neither? Três visualizações sobre os primeiros capítulos da Bíblia (2015), em coautoria com Gordon Wenham e Kenton L Sparks.

Mais de 3.000 anos atrás, o antigo Egito, com sua miríade de deuses e deusas, viu a fundação de duas religiões monoteístas com um século de diferença. Um está associado a Moisés, à Bíblia e à fé do antigo Israel, que é a base do Judaísmo e do Cristianismo. O outro entrou em cena por volta de 1350 AEC, floresceu por um momento e foi então eclipsado quando seu fundador morreu em 1336 AEC. Chamamos a religião de Atenismo. De onde veio? E por que o primeiro monoteísmo do mundo não durou?

No 4º milênio AEC, havia duas culturas distintas no Egito: uma na região do Delta (norte), a outra no sul. Esse dualismo geográfico e político tinha sua contrapartida na religião. No norte, o deus mais poderoso do panteão egípcio era Re, o deus do sol. Seu centro de culto ficava em um subúrbio do Cairo atual, ainda conhecido pelo antigo nome grego de Heliópolis, 'Cidade do Sol', e seu ícone principal era uma pedra em forma de pirâmide chamada benben. As pirâmides e obeliscos ainda familiares hoje devem sua forma e significado simbólico a esta antiga imagem solar. Por sua agência, Re criou outros deuses, sobre os quais ele era o chefe, assim como os humanos. O filho de Re era Hórus, o deus do céu, representado como um falcão, e os Faraós eram a encarnação de Hórus. Então, o título deles era 'Filho de Re'.

Enquanto isso, na cidade meridional de Tebas (atual Luxor), o deus Amen emergiu como a força religiosa mais poderosa. Como seu nome sugere no antigo Egito, Amen é o 'oculto' e muitas vezes é representado na forma humana com pele azul, representando o céu azul ou a atmosfera. O principal centro de culto de Amen era o Templo de Karnak em Tebas. Por volta de 2000 & # 160 AC, então, havia duas divindades dominantes no Egito: Re, que reinou no norte, e Amen, que governou o sul.

O norte e o sul do Egito foram envolvidos em uma guerra civil entre 2150 e 2000 aC. Faraós rivais governaram o Egito, resultando em reinados paralelos baseados em Mênfis no norte e em Tebas no sul. Coube a um governante da 11ª dinastia, o Theban Mentuhotep II, unificar a terra por meio da guerra por volta de 2.000 aC. Por volta de 1950 aC, Amenemhet & # 8211 que significa 'Amém é o primeiro' & # 8211 fundou outra dinastia, a 12ª. Ele foi o primeiro a incorporar Amen em seu nome. A hora de Amém havia chegado. Em um gesto unificador, Amenemhet mudou a capital para o norte, de volta à área de Memphis, onde o Alto e o Baixo Egito se encontram, com sua devoção a Amen intacta. Ele chamou sua nova capital de Itj-tawy, 'Seizer of the Two-Lands', e provavelmente aqui ele fundiu Amen e Re em uma única e poderosa divindade: Amen-Re, que era chamado de 'o rei dos deuses'. A influência de Amen-Re se espalhou por todo o Egito, e por 600 anos ele não teve rival no topo do panteão. Karnak cresceu como um cogumelo no maior complexo de templos do Egito antigo, enquanto governante após governante homenageava esse deus, sua consorte, Mut, e Khonsu, seu filho.

O complexo de Karnak se expandiu significativamente entre 1500 e 1350 aC, quando os monarcas da 18ª dinastia governaram. Enquanto Memphis continuou sendo a capital política, Tebas foi considerada a capital imperial. De Karnak, oráculos divinos direcionaram os reis para conquistar as terras vizinhas, e eles obedeceram devidamente. O império do Egito se estendia do norte e do leste até além do rio Eufrates e, no sul, a Núbia, a metade norte do Sudão, foi colonizada. Tributo e espólio foram derramados no Egito durante este século e meio, com o Templo de Karnak e seu poderoso sacerdócio como os principais destinatários. Não há maior testemunho da prosperidade desta era do que os projetos colossais de construção de Amenhotep III (1390-1353 aC) nos templos de Karnak e Luxor, principalmente em nome de Amen-Re. O Egito e seu deus Amen-Re alcançaram o zênite do poder. Mas ninguém poderia ter previsto a rapidez com que as coisas mudariam com a morte de Amenhotep III.

O príncipe herdeiro Thutmose, filho mais velho de Amenhotep III, foi designado para seguir seu pai ao trono. No entanto, o príncipe morreu inesperadamente, deixando a sucessão para seu irmão mais novo. Esse príncipe, também chamado de Amen-hotep, talvez estivesse apenas no meio da adolescência quando seu pai morreu no 38º ano de reinado, por volta de 1353 AEC, quando ele se tornou Amen-hotep IV. Sua juventude é demonstrada em uma cena esculpida na tumba de um oficial de alto escalão chamado Kheruef, onde o novo rei é mostrado fazendo oferendas aos deuses sob os auspícios vigilantes de sua mãe, em vez de ficar sozinho ou com sua rainha, a famosa Nefertiti . Os deuses aos quais ele é retratado fazendo ofertas são Atum e Re-Horakhty (ambas divindades solares). Atum é apresentado como um ser humano com uma coroa real na cabeça, enquanto Re-Horakhty é um ser humano com cabeça de falcão, um disco solar sobre a cabeça do raptor. Parece que, desde o início, Amenhotep IV teve uma afinidade com os deuses solares tradicionais. Ele ainda não era monoteísta.

Com base em uma inscrição datada do ano de reinado 1 de Amenhotep IV na pedreira de arenito de Gebel el-Silsileh (ao sul de Luxor), ficamos sabendo que aqui o novo rei iniciou seu primeiro projeto de construção. Ele registra o corte de uma grande pedra benben para 'Re-Horakhty que se regozija em seu horizonte em seu nome de Shu que (ou quem) está em Aton em Karnak'. Este extenso nome parece ser um credo teológico e é freqüentemente chamado de 'nome didático' de Aton. Nenhuma forma anterior do deus-sol empregava um nome tão extenso. Então, isso é novo.

Pouco se sabe sobre este templo, pois foi destruído após a morte do rei, e os blocos foram reutilizados para construir outros edifícios na área. Apenas um punhado de blocos decorados e inscritos sobreviveram, e alguns permanecem parcialmente visíveis no 10º Pilar ou portal em Karnak. Um desses blocos, que agora enfeita o Museu Egípcio em Berlim, mostra a nova divindade: 'Re-Horakhty que se alegra em seu horizonte em seu nome de Shu que está em Aton'. Apenas a cabeça do falcão é preservada. Um grande disco solar está sentado em sua cabeça, que tem uma cobra enrolada em volta do disco com sua cabeça queimando logo acima do bico do falcão. Essa representação inicial do deus-sol se parece com a divindade solar, Re-Horakhty. No lado direito da cena, o próprio rei é representado e, acima dele, a parte inferior de um disco solar é preservada. Tem najas de ambos os lados e pendurado no pescoço está um signo ankh, a chamada chave da vida. Mais três ankhs estão conectados à parte inferior do Sol.

Algo mudou, e o rei construiu pelo menos quatro templos para Aton

Outro bloco que se acredita ser desse mesmo templo preserva apenas uma parte de uma cena maior. Ele também contém o nome do credo, mas retrata a imagem do deus Shu, cujo nome ocorre na fórmula do credo, junto com sua esposa, Tefnut. Aqui, ela é chamada de "o pai dos deuses", e o primeiro deus criado por Atum está associado à luz atmosférica ou cósmica. É claro a partir deste bloco de templo inicial que a introdução desta nova forma do deus-sol não impediu a menção de divindades primordiais como Shu e Tefnut. Isso significa que Amenhotep não tinha aversão aos 'deuses': neste estágio, ele não poderia nem mesmo ser chamado de henoteísta, ou aquele que adora uma divindade sem rejeitar a existência de outras.

Mas algo mudou entre o segundo e o quarto ano de reinado do rei. Durante este período, ele construiu pelo menos quatro templos para Aton no leste de Karnak. Esses santuários foram posteriormente desmontados, mas, graças à tendência egípcia para reciclar material de construção, os blocos do templo foram reutilizados em outro lugar. Nas últimas décadas, dezenas de milhares de blocos inscritos desses edifícios posteriores foram coletados por egiptólogos. Com o tempo, eles se dilapidaram, expondo assim a pedra anterior. Os blocos de arenito em questão eram de tamanhos diferentes daqueles usados ​​para construir templos anteriores (chamados talatat pelos egiptólogos). Devido ao seu tamanho único, eles são facilmente reconhecíveis quando reutilizados.

Os esforços para montar este enorme quebra-cabeça (na verdade, quatro quebra-cabeças!) Têm sido um desafio, mas algumas cenas impressionantes foram reconstruídas no papel a partir de desenhos e fotografias dos blocos decorados. A partir dessas cenas, os quatro templos originais foram identificados. Um egiptólogo importante liderando o esforço para montar os blocos foi o historiador Donald Redford (então da Universidade de Toronto), que buscou obter o máximo de informações possível das cenas sobre os anos de formação do Atenismo.

Em 1925, os egiptólogos franceses que trabalhavam no Templo de Karnak foram convocados para examinar algumas estátuas estranhas demolidas que foram descobertas fora da parede oriental do complexo do templo durante a escavação de um canal de drenagem. Depois de expor mais estátuas, que acabaram por representar Akhenaton e blocos de templos, a obra foi abandonada e a área em grande parte esquecida. Cinquenta anos se passaram antes que o trabalho fosse retomado em 1975. Como estudante de graduação, tive o privilégio de trabalhar com Redford nessas escavações entre 1975 e 1977. Reescavamos a área agora coberta exposta em 1925 e, em seguida, nos movemos para o norte, onde descobrimos o canto sudoeste. Anos depois, o canto noroeste também foi encontrado.

Entre os cantos, uma entrada foi liberada onde a avenida de estátuas continuava a oeste, talvez em direção a um ou mais dos outros templos de Aton. Os blocos de talatat reveladores foram usados ​​em todo o processo. A parede oeste tinha 220 metros de largura. O trabalho em andamento revelou vestígios de paredes talatat e fragmentos de estátuas abaixo da aldeia, mais a leste de nossa área de escavação, mostrando que era uma estrutura quadrada. Isso o torna o maior templo construído em Karnak até então. E o nome do templo, fundamental para a compreensão das origens do Atenismo, é encontrado em blocos talatat: Gemet Pa-Aten, 'The Aten is Found'.

Ao estudar os relevos esculpidos e os textos nos blocos, várias conclusões puderam ser tiradas sobre essa nova religião. Significativamente, foi dentro do grande pátio aberto que um jubileu real foi celebrado e, de fato, essa pode ter sido a principal função de Gemet Pa-Aten. Os jubileus reais eram normalmente celebrados por volta do 30º aniversário da coroação (foi quando Amenhotep III fez o seu) e rejuvenesceram a realeza. Por volta dos 19-20 anos, Akhenaton certamente não precisava de tal impulso!

Na coroação, o nome do trono do rei foi revelado. Quando a construção de Gem Pa-Aten começou, no segundo ou terceiro ano de reinado, o rei ainda usava seu nome de nascimento Amenhotep. Mas antes que o projeto fosse concluído por volta de seu 4º ou 5º ano, sem explicação ele abandonou esse nome e adotou o nome pelo qual é conhecido na história: Akhenaton. Significa 'Aquele que é benéfico para Aton'. Os blocos do início do projeto que tinham 'Amenhotep' escrito neles foram apagados e substituídos por seu novo nome.

Imagens de outras divindades foram eliminadas, e a escrita plural para 'deuses' foi riscada

A iconografia da divindade neste templo (e nos outros em Karnak) foi alterada para refletir a teologia em mudança do rei. A imagem do falcão virtualmente desaparece, apenas para ser substituída pelo onipresente disco solar com raios solares estendidos, e o nome estendido 'Re-Horakhty que se regozija em seu horizonte em seu nome de Shu que está em Aton' está escrito em uma cartela , um dispositivo usado para identificar nomes reais. Com o jubileu, Akhenaton parece sinalizar que Aton era agora o governante final, substituindo Amen-Re.

Essa alteração do nome do rei foi o primeiro passo em um programa para exterminar a divindade mais poderosa do Egito. O que se seguiu foi um programa sistemático de iconoclastia em que imagens de Amen e escritos de seu nome em todo o Egito foram profanados e removidos. Além da fronteira norte do Sinai do Egito, em escavações recentes que dirigi, vergas de porta de pedra calcária com o nome de Amenhotep II (bisavô de Akhenaton) foram descobertas. Aqui também, 'Amen' foi apagado da cartela, e também o nome de Amen-Re. Os zelotes tiveram o cuidado, no entanto, de preservar a escrita de Re, que é escrita com o sinal do disco solar (o mesmo hieróglifo usado no nome de Aton). Os templos de seu pai, Amenhotep III, não eram proibidos. 'Amém' foi cortado dos cartuchos e imagens de Amém foram apagadas, mesmo em templos na distante Núbia (Sudão). Em alguns casos, imagens de outras divindades também foram eliminadas, e há casos em que a escrita plural para 'deuses' (netjeru) foi riscada.

A decisão também foi tomada por volta do 5º ou 6º ano de abandonar Tebas e estabelecer uma nova capital no Egito central chamada Akhet-Aten (também conhecida pelo nome árabe moderno 'Amarna'), que significa 'o Horizonte de Aton'. Esta terra imaculada não tinha sido sagrada para nenhuma divindade antes. Nenhuma cidade ou templo existia anteriormente. Apenas templos para Aton foram construídos lá, e o maior foi chamado de Gemet Pa-Aten. Com a mudança da família real para Akhet-Aten, uma terceira e última forma do nome de Aton é introduzida: 'Re Vivente, Governante do Horizonte, Regozijando-se no Horizonte em Seu Nome de "Re, o Pai, que veio como o Aten "'. Já se foram 'Horakhty' e 'Shu', duas divindades, e apenas Re, o deus-sol, que manifesta seu poder em ou por meio do visível Aton ou dos restos do disco solar. O rei não tolerava mais nenhum nome divino ou personificação de uma força da natureza que pudesse ser interpretada como outra divindade.

A exclusividade de Aton e a campanha para exterminar Amen e outras divindades é a prova positiva de um movimento do politeísmo ao monoteísmo. Se houver dúvida de que Akhenaton era monoteísta, considere algumas linhas elegantes e comoventes em O Grande Hino a Aton, inscrito na parede da tumba do alto oficial chamado Aye em Amarna:

Os temas do universalismo, unidade divina, a exclusividade de Aton e seu terno cuidado por toda a criação enfatizam o ponto de que "não há ninguém" além de Aton. Esta é uma declaração monoteísta, não muito diferente da confissão islâmica "não há deus senão Deus". E sobre o tema da unidade divina, o Shema judaico vem à mente: 'Ouve, ó Israel, o SENHOR nosso Deus, o SENHOR é um.' O deus-sol era uma divindade universal: onde quer que se vá no mundo, o Sol aparece.

O atenismo foi um experimento monoteísta. Mas o que instigou uma mudança tão radical da ortodoxia politeísta que floresceu no Egito por milênios, e o que levou ao rebaixamento de Amen-Re de seu status proeminente, uma posição que ele ocupou por séculos? Aqui, há pouco acordo entre os egiptólogos. Há quem pense que esse movimento religioso foi projetado para arrancar o poder do domínio do sacerdócio Amen, que desafiou a própria coroa. Simplificando, foi um movimento político. Mas essa visão não considera adequadamente a devoção genuína de Akhenaton a Aton como refletida nos incríveis templos dedicados a ele, para não mencionar a intimidade expressa para com Aton nos hinos.

Outros consideram o atenismo simplesmente o clímax de uma evolução que já estava ocorrendo por mais de um século, na qual Re havia se encaminhado para um status universal. Esta interpretação, entretanto, não leva em consideração o programa da iconoclastia em direção a Amen e outras divindades, e o desaparecimento das imagens tradicionais do deus-sol (forma humana, cabeça de falcão, imagens de pirâmide, etc). Alguém poderia avançar Aton sem erradicar Amen em um sistema politeísta.

Minha teoria é que o próprio Akhenaton muito cedo em seu reinado (ou mesmo antes) experimentou uma teofania & # 8211 um sonho ou algum tipo de manifestação divina & # 8211 na qual ele acreditava que Aton falou com ele. Este encontro lançou seu movimento que levou de sete a nove anos para se cristalizar totalmente como monoteísmo exclusivo. Ótima ideia, mas com base em quais evidências? Já foi feita menção aos dois principais templos de Aten, chamados Gemet Pa-Aten, construídos em Karnak e Akhet-Aten. Um terceiro templo com o mesmo nome foi construído na Núbia. Três templos com o mesmo nome não têm precedentes e sugerem que seu significado, 'O Aton foi encontrado', foi de vital importância para o programa religioso do jovem rei. O nome dos três santuários poderia ser uma homenagem à dramática teofania que deu início à revolução?

Akhenaton também usa a mesma linguagem de descoberta para explicar como ele encontrou a terra onde estabeleceria a nova cidade, Akhet-Aten. A inscrição de limite mencionada registra as palavras de Akhenaton ao viajar pela área que se tornaria sua nova capital:

Mais tarde, na mesma inscrição, o rei novamente repete a linha: 'Foi meu pai Aton quem me aconselhou sobre isso.' Esses textos apontam para um evento fenomenológico inicial no qual o rei descobriu a nova forma do deus-sol e então, por meio de uma revelação posterior, Aton revelou onde sua Santa Sé deveria ser construída.

Com o Atenismo, a evolução do politeísmo para o monoteísmo ocorreu rapidamente, em apenas alguns anos

Os historiadores da religião nos últimos 150 anos pensaram que essa mudança para o monoteísmo deve ter sido um desenvolvimento gradual que ocorreu ao longo de milênios. Assim como todos os campos de aprendizagem nos séculos 19 e 20, o estudo acadêmico da religião foi moldado pela filosofia evolucionista, uma extensão do pensamento darwiniano. Desta perspectiva, a religião começou no passado antigo do animismo, onde tudo & # 8211 árvores, rios, rochas, etc & # 8211 foi possuído por espíritos seguido pelo totemismo e depois pelo politeísmo henoteísmo culminando finalmente no monoteísmo. Este desenvolvimento linear levou milhares de anos, afirma-se, passando de formas simples para formas complexas. Alguns pensadores afirmam que o monoteísmo foi alcançado nos séculos 6 e 5 aC para os judeus antigos, um desenvolvimento espelhado entre os filósofos gregos, no zoroastrismo e outras religiões asiáticas durante o mesmo período geral. Mas com o atenismo, como as evidências sugerem, a evolução do politeísmo para o monoteísmo ocorreu rapidamente, em apenas alguns anos, ao contrário do entendimento tradicional de que o monoteísmo apareceu oito séculos depois.

Alguns brincaram com a ideia de que Moisés influenciou Akhenaton ou vice-versa. De fato, Sigmund Freud em seu livro Moisés e o Monoteísmo (1939) opinou: 'Atrevo-me agora a tirar a seguinte conclusão: se Moisés era egípcio e se transmitiu aos judeus sua própria religião, então era a de Ikhnaton, o Aton religião.' Mas simplesmente não há evidência de tal conexão. Conforme observado, Akhet-Aten estava localizado no centro do Egito, a mais de 320 quilômetros da Terra de Gósen, no delta do nordeste, onde a Bíblia coloca os hebreus. Com base em uma inscrição feita nas pedras que marcavam os limites da cidade, Akhenaton jura que nunca deixaria esta zona sagrada: 'Não irei além dela.' Isso significa que o tipo de contato entre Moisés e o Faraó relatado no livro do Êxodo não poderia ter ocorrido dada a distância entre os dois.

A principal razão pela qual rejeito a teoria de uma religião impactando a outra é que cada uma é baseada em sua própria teofania. O Senhor Deus apareceu a Moisés na sarça ardente no Sinai e revelou seu nome, Yahweh, de acordo com o Êxodo. Akhenaton teve seu próprio encontro divino que deu origem ao Atenismo. Dito de outra forma, ambas as religiões se apóiam em suas próprias revelações distintas.

Normalmente, o que é necessário para uma religião durar é que um líder ou profeta que acredita ter recebido uma mensagem divina tenha um grupo de seguidores fiéis para disseminar a tradição e um conjunto de escritos autorizados seja preservado para as gerações futuras. Este é o caso de Moisés e da Torá (a Lei). Semelhante é o caso do Cristianismo com Jesus, seus apóstolos e as Escrituras do Novo Testamento, e da mesma forma Muhammad e as origens do Islã e do Alcorão, bem como Joseph Smith, os Santos dos Últimos Dias e o livro de Mórmon.

O movimento de Akhenaton não tinha seguidores que compartilhassem de suas convicções, de modo que, quando ele morreu, sua família e os sacerdotes e oficiais que o serviram abandonaram o atenismo e restauraram Amen-Re no topo do panteão de divindades e reabriram templos fechados. Suas filhas, cujos nomes de nascimento incluíam 'Aton', foram renomeadas com Amen em vez disso, e seu eventual sucessor trocou seu nome anterior: Tut-ankh-aten tornou-se Tut-ankh-amen. Os templos de Aton foram demolidos, a grande cidade de Akhetaton ficou deserta e os vários hinos a Aton que expressavam a teologia de sua religião permaneceram memórias nas paredes dos túmulos. Nenhum deles foi encontrado em escritos posteriores para indicar que resultou uma tradição escriturística.

Se de fato Moisés viveu no século 13 AEC, como muitos estudiosos hoje acreditam, então parece provável que Akhenaton foi o primeiro humano na história registrada a abraçar a adoração exclusiva de um deus. Mas é o ensino de um Deus expresso na Bíblia Hebraica que resistiu ao teste do tempo e continua sendo a religião monoteísta mais duradoura. O atenismo era uma ideia cujo tempo ainda não havia chegado: uma sombra dos grandes monoteísmos que virão.


ESCULTURA EGÍPCIA ANTIGA


Amenhotep III Colossal O antigo egípcio fez esculturas de vários tamanhos com uma variedade de materiais. Eles fizeram enormes colossos de governantes e pequenas estatuetas (shabtis) que foram colocadas em túmulos que representavam os trabalhadores que acompanhariam o falecido para a vida após a morte. Algumas tumbas tinham várias centenas de shabtis, além de um supervisor para cada dez trabalhadores

As esculturas egípcias são feitas dentro de parâmetros estritos. Cada parte do corpo tinha que ter um determinado tamanho e proporção com características importantes, como ombros e rosto, voltados para o observador. Os melhores trabalhos geralmente são aqueles que mostram expressão e forma dentro de parâmetros estritos.

Os escultores não colocavam seus nomes em suas obras. Portanto, não temos ideia de quem os fez. Estudiosos e muitos espectadores podem distinguir entre obras feitas por boas oficinas e obras feitas por ruins.

Esculturas maciças como a Esfinge e os Colossos de Memnon são algumas das obras de arte mais conhecidas do Egito.

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Materiais de escultura egípcios antigos

Grandes esculturas geralmente eram esculpidas em arenito. Esculturas pequenas e médias foram feitas de uma variedade de materiais, incluindo madeira pintada, calcário, alabastro egípcio (não um verdadeiro alabastro, mas uma forma de calcita), granito rosa mosqueado, basalto preto, quartzito róseo, greywacker (uma rocha cinza esverdeada lisa ), argila, xisto, cerâmica, bronze e outros materiais. Algumas das mais belas pequenas esculturas egípcias são feitas de gnaisse anortosita, que brilha à luz do sol e emite uma cor azul intensa. Pedra calcária e estátuas de madeira foram pintadas e tinham olhos embutidos de pedra e cristal de rocha.

Esculturas feitas de cobre, bronze e outros metais foram fundidas usando o método de cera perdida, que funcionou da seguinte maneira: 1) Uma forma foi feita de cera moldada em torno de pedaços de argila. 2) A forma foi encerrada em um molde de argila com pinos usados ​​para estabilizar a forma. 3) O molde foi queimado em um forno. O molde endureceu em uma cerâmica e a cera queima e derreteu, deixando para trás uma cavidade na forma original. 4) O metal foi derramado na cavidade do molde. A escultura de metal foi removida quebrando a argila quando estava suficientemente fria.

Os antigos egípcios muitas vezes cobriam as paredes dos templos com gesso e esculpiam nelas - um método mais fácil do que esculpir em pedra, mas que não resiste ao teste do tempo. Uma exceção é o templo Amada, um dos mais antigos da Núbia, datado de 3.400 anos antes da Tutmose III da 18ª Dinastia. Ele hospeda uma coleção particularmente fina de esculturas de gesso que representou um desafio para os engenheiros franceses que tiveram que salvá-los na década de 1960 da barragem de Aswan. Com medo de que as esculturas fossem danificadas se o templo fosse desmontado como os outros, os franceses o arrancaram cuidadosamente de sua base de rocha e o deslizaram sobre trilhos por 2,4 quilômetros a uma velocidade de cerca de 30 metros por dia.

Grandes esculturas no Egito Antigo


Estátua colossal de Ramsés II Os faraós encomendaram estátuas monumentais rígidas para se glorificar enquanto ainda estavam vivos. Quanto maior o estado, mais poderoso é o governante. O construtor de estátuas faraônico mais prolífico foi Ramsés, o Grande, cuja semelhança é encontrada nos colossos de Abu Simbel e em outros locais ao redor do Egito.

"A arte do retrato muito cedo criou suas próprias convenções rígidas", escreveu o estudioso Daniel Boorstin. "Marcas de uma" grade "guiaram o escultor em seu trabalho. Há muito se supunha que eram apenas um dispositivo comumente usado pelos artistas para ampliar qualquer pequeno esboço. Então, percebeu-se que os quadrados sempre interceptavam corpos nos mesmos lugares. Estas provaram ser unidades do cânone da escultura egípcia. "

"Uma figura em pé compreendia dezoito fileiras de quadrados (sem contar a décima nona fileira para o cabelo acima da testa). A menor unidade, a largura de um punho, media o lado de um quadrado. Do punho ao cotovelo havia três quadrados, a partir do a inclinação do pé até o topo do joelho era de seis quadrados, à base da nádega nove quadrados, ao cotovelo do braço pendurado doze quadrados, à axila quatorze quadrados e meio.

Os egípcios nunca foram capazes de fazer esculturas humanas independentes. As figuras estavam sentadas ou saindo de uma parede. Quando os faraós e suas rainhas eram esculpidos juntos, o rei geralmente usava um cocar e uma saia e sua esposa usava um vestido justo e revelador. As esculturas em pé eram caracterizadas por punhos cerrados, braços rígidos nas laterais, dois pés firmemente apoiados no chão e o esquerdo à frente, mas o corpo não ia a lugar nenhum.

Descrevendo uma estátua de Amenemhat II do Museu Egípcio de Berlim, Ken Johnson escreveu no New York Times: “Um visitante egípcio gigante de 4.000 anos. é um espécime extraordinário de masculinidade real. Esculpido em um único bloco de granodiorito cinza escuro, ele se senta em um kilt justo em um trono cúbico coberto por hieróglifos. Ele tem ombros largos, cintura estreita e pernas musculosas de um atleta bem desenvolvido. Ostentando um cocar de tecido listrado dobrado, ele contempla as massas com uma autoconfiança imperturbável e olhos abertos em um rosto redondo e jovem. [Fonte: Ken Johnson, New York Times, 22 de agosto de 2011]

Os estudiosos acreditam que este monumento de 3 metros de altura e quase 9 toneladas retratou originalmente o faraó da 12ª dinastia Amenemhat II, que reinou de cerca de 1919 a 1885 a.C. Artistas posteriores evidentemente alteraram as características faciais para torná-lo mais parecido com Ramsés II, o rei que governou de cerca de 1279 a 1213 a.C.

Amenemhat II “parece ao mesmo tempo profundamente familiar e sobrenatural.Sua tensão entre abstração geométrica e naturalismo orgânico, sua ambição de transformar material inerte em algo que parece viver e respirar, antecipa os termos estéticos básicos que definiriam a arte ocidental desde os gregos até o início do modernismo. Apesar de sua imobilidade rígida, a estátua tem uma sensação estranhamente animada, como se fosse habitada por alguma consciência eterna. Isso, pelo menos, é o que os egípcios queriam que seus espectadores experimentassem. Para eles, o faraó era realmente um ser divino.


Shabti núbio Na época “Amenemhat II foi criado, os artistas egípcios alcançaram algo próximo da perfeição na escultura, e a ideia de excelência tão exigente como algo a se almejar --- na arte e na vida --- deve ser contada entre os egípcios 'contribuições importantes para a história humana. Antes disso, parece que as pessoas faziam o melhor que podiam. Mas o problema com a perfeição é que ela não pode ser excedida, o que pode explicar por que a arte egípcia mudou tão pouco em seus 5.000 anos (e por que os fascistas gostam tanto dela). Para um espectador acostumado à agitação de estilos em um mundo de fluxo histórico, “Amenemhat II” parece um emissário de um lugar onde o tempo pára.

Esculturas de tumba egípcia antiga

Estátuas do falecido chamadas ushabti (shabtis) foram colocados em túmulos ao lado da múmia. Eles não foram feitos para serem vistos pelo público ou como um memorial. Eles eram um substituto para a pessoa, caso algo acontecesse à múmia, ou podiam ser oferecidos pelo falecido como substitutos se ele fosse chamado para fazer algo desagradável na vida após a morte.

As esculturas muitas vezes eram feitas de pedra com o entendimento de que isso significava que poderiam durar por toda a eternidade. Se algo acontecesse com a múmia do faraó Ka , ou força vital, pode mover-se para a escultura. Por possuírem ka, as estátuas eram consideradas poderosas e até perigosas.

Algumas tumbas continham "cabeças de reserva" feitas de moldes de gesso da cabeça mumificada que serviam ao mesmo propósito. O rosto na escultura tinha que ser reconhecível, para que o ka não se confundisse e habitasse a estátua errada.

Ushabti também foram incluídos com os mortos para realizar os trabalhos dos deuses. Muitas vezes eram pequenas estátuas requintadas de pessoas comuns - como oleiros, açougueiros e cozinheiros, realizando suas tarefas diárias, como enrolar massa, cortar carne, ajoelhar-se diante de uma harpa e trabalhar em uma roda de oleiro - que foram levadas para desempenhar essas funções na vida após a morte. Alguns homens trouxeram "concubinas divinas" esculpidas em pedra. As esculturas costumavam ser incrivelmente realistas. Os olhos de algumas estátuas foram incrustados com cristal de quartzo.

Escultura, forma e expressão do Egito Antigo


Akhenaton As esculturas dos faraós e suas rainhas revelam pouca emoção. Às vezes, as vacas são mostradas demonstrando mais afeto por seus entes queridos do que os humanos.

Mas nem todas as esculturas egípcias eram frias e inexpressivas. A famosa escultura sentada de Heminuni, um príncipe e vizir encarregado de construir a Grande Pirâmide na Quarta Dinastia do Reino Antigo (2475-2465 a.C.), mostra um homem gordo com seios caídos e uma expressão indiferente no rosto. Uma famosa escultura desse período, do Iai-ib e Khuaut, mostra uma esposa envolvendo-a afetuosamente em torno do marido, seu corpo visível sob sua túnica fina.

A escultura egípcia deu um grande salto à frente na Sexta Dinastia do Reino Antigo. As esculturas de cedro desse período apresentam olhos expressivos, cinturas finas e pernas musculosas e outros elementos que mostram familiaridade com a forma humana. Talvez a ilustração mais famosa disso seja a estátua de madeira da rainha Ankh-nes-meryre II com uma versão em miniatura de seu filho adulto, Pepi II, sentado em seu colo.

Os escultores mantinham um estoque padronizado de partes do corpo, como mãos, para que pudessem fazer esculturas sob demanda. Um pé de pedra branca padronizado tinha 15,2 centímetros de comprimento, 5,3 centímetros de largura e 7,7 centímetros de altura do calcanhar ao tornozelo. O peito do pé era mais liso e ligeiramente inclinado o osso do tornozelo era uma protuberância rasa, os dedos dos pés eram afilados com unhas arredondadas. Havia coxas e saia padronizadas e até mesmo um rosto padronizado. Esculturas grandes podem ser extrapoladas dos modelos usando grades.

Retratos na arte egípcia antiga

Dimitri Laboury, da Universidade de Liège, na Bélgica, escreveu: “A preocupação da arte egípcia antiga com a representação humana individualizada gerou muito debate entre os egiptólogos sobre a própria existência do retrato na sociedade faraônica. A questão tem sido freqüentemente - senão sempre - pensada em termos de oposição entre retrato e imagem ideal, sendo um tópico importante na questão mais ampla do realismo e da relação formal com a realidade na arte egípcia antiga. [Fonte: Dimitri Laboury, Universidade de Liège, Bélgica, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2010, escholarship.org <>]


Estátua colossal de Ramses II Memphis “A imagem ideal compreende muitas questões importantes e problemáticas da história da arte egípcia antiga e da história da disciplina. "Retrato" significa uma representação, em qualquer tipo de meio, de um indivíduo específico, ou seja, uma representação individualizada de uma pessoa reconhecível. Em oposição à “imagem ideal (ou tipo)”, o retrato implica uma individualização pictórica e se relaciona com a noção de realismo como uma representação precisa e fiel da realidade objetiva, que se contrapõe à idealização. Mesmo que seja tradicionalmente aceita e usada como um conceito fundamental na história da arte como um todo, essa oposição-chave entre realismo e idealização (ou idealismo) está longe de ser problemática do ponto de vista teórico. ” <>

"Como Sally-Ann Ashton e Donald Spanel notaram, o retrato na arte egípcia antiga" era limitado quase exclusivamente à escultura ", os retratos tridimensionais permitem uma renderização mais detalhada e sutil, e é provavelmente por isso que parecem ter influenciado as representações bidimensionais , e não o inverso em quantidade, bem como em qualidade, a iconografia real é muito melhor documentada do que o retrato privado e muitas vezes impactou o último e, finalmente, como o retrato de um indivíduo e ao mesmo tempo de uma instituição - o mais central na antiga civilização egípcia. ” <>

Assim, "o retrato na arte egípcia antiga pode ser definido como uma combinação vetorial, uma tensão ou uma dialética entre uma referência analógica à percepção visual da realidade externa ou fenomenológica e um afastamento conscientemente controlado dessa realidade perceptiva, a fim de criar significado ou extra-significado, além da simples reprodução das aparências visuais e às vezes, se necessário, apesar delas. Como tal, o retrato nada mais é do que a aplicação da própria essência do antigo sistema de imagens egípcio à representação humana individualizada. ” <>

Retratos de Menkaura

Dimitri Laboury, da Universidade de Liège, na Bélgica, escreveu: “Os retratos de Menkaura são muito consistentes, pois sua fisionomia pode ser facilmente reconhecida em suas várias estátuas e porque, ao mesmo tempo, exibem um rosto claramente diferente e distinguível daquele dado a seu pai, Khafra, ou a um de seu tio, Radjedef, seus dois predecessores imediatos. Isso indica, sem dúvida, uma individualização intencional e coerente, ainda que a representação dos olhos, dos ouvidos, da boca, etc., ou seja, o vocabulário estilístico de sua fisionomia seja definitivamente característico dos padrões artísticos da Dinastia 4. [Fonte : Dimitri Laboury, Universidade de Liège, Bélgica, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2010, escholarship.org <>]

“As famosas tríades do rei, de seu templo mortuário em Gizé, são especialmente interessantes porque faziam parte de uma série e cada uma delas exibia três faces: o rosto de Menkaura, da deusa Hathor e do nome representado, o Os dois últimos reproduzindo precisamente as características do rosto real. Como

Percebeu seu descobridor, toda tríade preservada é caracterizada por leves variações estilísticas, que permitem diferenciar cada uma delas, mas também são perfeitamente consistentes nas três faces de uma mesma escultura, denotando uma única mão (ou escultor) individual atrás de cada peça. A natureza e distribuição dessas diferenças estilísticas e, ao mesmo tempo, a forte coerência da fisionomia real apontam para um modelo facial do rei muito bem controlado, que foi despachado entre as oficinas e copiado fielmente, apesar de alguns inevitáveis. leves alterações causadas pelas circunstâncias técnicas e humanas de tais produções artísticas. Portanto, além da pesquisa da consistência fisionômica, essa variabilidade inevitável deve ser levada em consideração em qualquer análise de retrato da arte egípcia antiga. <>

“O retrato de Menkaura também é de particular interesse porque, com seu nariz específico e proporções faciais, influenciou profundamente a representação oficial de reis posteriores, como Userkaf, primeiro rei da Dinastia 5, ou Pepy I, segundo rei da Dinastia 6, que reinou quase dois séculos depois. <>

Estátuas de Senusret III e Amenemhat III

Laboury da Universidade de Liège, na Bélgica, escreveu: “Senusret III e Amenemhat III. A estatuária de Senusret III e seu filho e sucessor direto Amenemhat III é uma das questões mais centrais no debate sobre o retrato na arte egípcia antiga. Desde o século XIX, a extraordinária individualização que parece caracterizar suas estátuas impressionou os observadores e induziu a convicção bem estabelecida de que os antigos escultores egípcios do final da dinastia 12 pretendiam retratar esses dois reis de uma maneira hiperrealista. Essa interpretação legitimou leituras psicológicas dessas efígies, que se pensava expressar a lassidão real depois de um longo reinado cansativo ou mesmo de tristeza real. De acordo com essa hipótese amplamente aceita, a variabilidade estilística atestada nos retratos de Senusret III e Amenemhat III - como na iconografia de qualquer outro faraó - poderia ser explicada pelo envelhecimento dos reis, traduzido passo a passo em esculturas e pelas tradições locais de oficinas de escultores, que mais uma vez é uma suposição duradoura na história da arte egípcia antiga que nunca foi demonstrada de forma convincente. [Fonte: Dimitri Laboury, Universidade de Liège, Bélgica, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2010, escholarship.org <>]

“Esta interpretação tradicional é altamente questionável. Mesmo sem mencionar sua notável incompatibilidade com o que sabemos sobre as personalidades históricas de Senusret III e Amenemhat III, provavelmente dois dos reis mais fortes que já governaram o Egito, tal raciocínio culturalmente induzido pode ser invalidado por pura evidência histórica da arte. Como Roland Tefnin sublinhou, o contraste inconfundível entre um rosto supostamente velho e um corpo perfeitamente firme, jovem e poderoso é difícil de explicar, especialmente para uma representação hiper-realista. Em sua análise minuciosa de todo o corpus da estatuária de Senusret III e seu filho, Felicitas Polz foi capaz de demonstrar que as últimas estátuas datáveis ​​de Amenemhat III - a saber, as de seu complexo mortuário em Hawara e do pequeno templo em Medinet Madi, que foi completado por seu sucessor - mostrar a fisionomia menos envelhecida, como se o rei fosse ficando mais jovem com o passar do tempo. Embora nem uma única peculiaridade tipológica ou fisionômica possa ser exclusivamente ligada a um local ou região específica, as estátuas de ambos os reis de uma mesma série exibem variações estilísticas na reprodução do modelo facial do rei, assim como as tríades de Menkaura. Além disso, a emancipação da abstração hieroglífica tradicional e da fisionomia muito marcada que verdadeiramente caracteriza os retratos de Senusret III e Amenemhat III, na verdade, apareceu uma geração antes na estatuária privada, que, pelo menos desta vez, influenciou a arte real. <>

“Mesmo que se reconheça a ideia de Junge de uma“ personalidade emprestada ”- um conceito que, mais uma vez, obscurece a oposição teórica entre retrato e imagem ideal - as efígies de Senusret III e Amenemhat III não podem ser consideradas a expressão de“ um amor pelo realismo , ”Que, para citar J. Vandier, teria justificado“ que novos retratos oficiais fossem executados cada vez que o rei mudava fisicamente, em um sentido que só poderia ser desagradável para a autoestima do governante ”. Eles obviamente transmitem uma mensagem sobre a natureza da realeza tal como foi concebida na época - de acordo com uma importante produção textual contemporânea sobre o mesmo assunto (cf. os hinos reais em monumentos reais e privados e o corpus de literatura estudado por G. . Posener em seu famoso livro “Littérature et politique”) - notadamente através do uso de alguns efeitos de realidade, que foram capazes de sugerir qualidades especiais relacionadas à boca, olhos e ouvidos, mas nada têm a ver com o conceito ocidental moderno de hiperrealismo. Nesse contexto, sem as múmias desses dois reis, é impossível avaliar a semelhança plausível entre o rosto real do faraó e seus retratos esculpidos. No entanto, uma convergência fisionômica parece bastante provável - simplesmente porque a mesma fórmula estilística foi atualizada de forma diferente para Senusret e para Amenemhat. [Fonte: Dimitri Laboury, Universidade de Liège, Bélgica, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2010, escholarship.org <>]

Imagem oficial de Hatshepsut


A rainha Hatshephut, esfinge, Laboury escreveu: “Hatshepsut. A evolução da imagem oficial de Hatshepsut é provavelmente a melhor ilustração de como os retratos egípcios antigos poderiam se desviar da aparência real do modelo. Como Tefnin demonstrou, isso ocorreu em três fases. Quando a rainha regente Hatshepsut assumiu a realeza plena, ela foi retratada com titularidade real, bem como trajes tradicionais, mas ainda como uma mulher com vestes femininas e anatomia. Seu rosto era uma versão feminina da fisionomia oficial de seus três predecessores diretos, ela própria inspirada na iconografia de Senusret I, que reinou cinco séculos antes. Logo em seu reinado, essa máscara genealógica começou a se transformar em um rosto triangular anteriormente não atestado e muito personalizado, com olhos felinos mais alongados sob sobrancelhas curvas, uma boca pequena, que era estreita nos cantos, e um nariz aparentemente adunco. Ao mesmo tempo, a rainha enfatizou sua insígnia real, usando um capacete nemes mais amplo e trocando seu vestido feminino pela tanga shendyt de faraós, enquanto sua anatomia era apenas alusivamente feminina, com a pele pintada de laranja - um tom intermediário entre o amarelo das mulheres e o vermelho dos homens. [Fonte: Dimitri Laboury, Universidade de Liège, Bélgica, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2010, escholarship.org <>]

"Como Tefnin enfatizou, este segundo estágio na evolução da iconografia de Hatshepsut expressa claramente o desejo da rainha de afirmar sua própria personalidade como rei. No entanto, a metamorfose recomeçou rapidamente e terminou em uma imagem real definitivamente masculina, para a qual Hatshepsut renunciou completamente a sua feminilidade. Mesmo que alguns epítetos ou pronomes relacionados à rainha tenham permanecido esporadicamente femininos nas inscrições de seu reinado, suas imagens são absolutamente masculinas a partir dessa fase. Eles exibem uma musculatura explicitamente viril, pele vermelha e uma fisionomia que aparece como uma síntese de seus dois primeiros rostos oficiais, ou seja, um compromisso entre seu retrato anterior bastante individualizado, plausivelmente inspirado em sua própria aparência facial, e a iconografia comum a ela três predecessores do sexo masculino, incluindo o jovem rei Tutmés III, com quem ela decidiu dividir o trono. <>

“Esta evolução, indubitavelmente motivada pela vontade e necessidade de Hatshepsut por legitimação, é, obviamente, um caso muito extremo, devido a circunstâncias políticas muito excepcionais. No entanto, demonstra que mesmo a identidade sexual poderia ser remodelada no retrato egípcio antigo de acordo com uma imagem ideal, aqui a do rei legítimo tradicional. Hatshepsut foi a única rainha reinante no antigo Egito que sentiu a necessidade de tal ficção iconográfica, ou seja, retratar-se como um faraó do sexo masculino. Com relação à representação da fisionomia, a rainha reinante ofereceu um caso muito bom, se não de uma personalidade emprestada, pelo menos de uma identidade parcialmente emprestada. Como herdeira de predecessores específicos, ela integrou em seu próprio rosto oficial algumas das características reconhecidas de Retrato facial versus Ideal para enfatizar sua legitimidade - como uma assinatura fisionômica acentuando sua linhagem. <>

“Um fenômeno semelhante parece ter ligado o retrato real e retratos da elite ou altos funcionários, que muitas vezes imitavam o primeiro de perto. Bons exemplos desse tipo de retratos de fidelidade da época de Hatshepsut são as numerosas estátuas de Senenmut - a maioria delas, senão todas, feitas em oficinas reais - que seguiram a evolução da fisionomia da rainha, enquanto alguns esboços bidimensionais fornecem um rosto muito mais individualizado da mesma pessoa. ” <>

Retrato de Thutmose III

“Por um lado, apesar de uma evolução bastante importante através de diferentes tipos cronológicos, a iconografia de Tutmés III é caracterizada por algumas características fisionômicas absolutamente constantes, ou seja, um queixo em forma de S quando visto de perfil, um maxilar quadrado significativo e baixo , maçãs do rosto salientes que criam uma depressão horizontal sob os olhos. Essas são as mesmas características que distinguem o rosto de sua múmia, denotando uma inspiração inegável da aparência real do rei. Porém, por outro lado, outros detalhes fisionômicos variavam muito, às vezes em óbvia contradição com a múmia: por exemplo, no final de seu reinado, durante a proscrição de Hatshepsut, Tutmés III decidiu endireitar o nariz - ostensivamente viciado em sua múmia - para se parecer com seu pai e avô, seus verdadeiros e únicos ancestrais legitimadores. Essa variabilidade e o renascimento da iconografia de seus predecessores mostram que a evolução da estatuária do rei não pode ser explicada apenas por orientações estéticas em direção ao retrato ou imagem ideal, ou ao realismo ou idealização. Há um afastamento claro e consciente da aparência externa do modelo que permite a introdução de significado e significa fisionomicamente a identidade ideológica da pessoa retratada. O mesmo é verdade para retratos privados. <>

“Assim como sua tia Hatshepsut, Tutmés III instigou modificações e, portanto, evolução em seus retratos porque sua identidade, sua autodefinição política como o legítimo rei do Egito, mudou ao longo de seu reinado. Obviamente, aos olhos dos antigos egípcios, o retrato era mais do que uma simples transposição artística das aparências físicas, era uma definição pictórica de uma identidade individual e reconhecível, além das aparências e mesmo apesar delas, se necessário. <>

“Retratos reais de Amarna na oficina de Thutmose.A escavação da oficina de escultura na propriedade do “favorito do deus perfeito, o principal artista e escultor Tutmés” em Akhetaten / Amarna oferece uma oportunidade excepcional para compreender as modalidades práticas de conceber um retrato real. ” <>

Busto de Nefertiti

Laboury escreveu: “O busto mundialmente famoso de Nefertiti foi desenterrado” em Amarna “entre estudos de gesso de cabeças e rostos que na verdade materializam as sucessivas etapas através das quais a imagem oficial de um real (e também de um particular) foi estabelecida. Essas peças de gesso apresentam evidências materiais tanto de fundição quanto de modelagem, indicando que resultaram de um trabalho feito de material maleável - muito provavelmente argila - a partir do qual foi criado um molde para fazer uma reprodução em gesso. Este processo e o fato de a maioria deles ter sido retrabalhada ou ter sinais de tinta para retrabalho ou conclusão mostram que essas etapas foram induzidas pela necessidade de controle, quase certamente executado por - ou pelo menos de acordo com - o patrono auto-tematizado que ordenou a (s) estátua (s). Essas operações de modelagem, fundição e correção foram certamente executadas pelo próprio Thutmose ou seus colaboradores mais próximos, uma vez que o estúdio de gesso foi instalado não na própria área da oficina de escultura, aberto aos trabalhadores diaristas, mas ao lado da casa particular do escultor chefe e era apenas acessível a partir deste último. Enquanto apenas duas etapas são atestadas para particulares, as efígies oficiais de membros da família real foram produzidas em quatro fases, com pelo menos três etapas de controle antes de terminar o modelo final, esculpidas em pedra e adornadas com acabamentos de gesso, pinturas sutis, preciosas incrustações e até douramentos. Esses valiosos modelos de bustos poderiam então ser copiados e enviados para as várias oficinas em todo o império, a fim de garantir a consistência na reprodução da imagem oficial do rei ou da rainha. [Fonte: Dimitri Laboury, Universidade de Liège, Bélgica, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2010, escholarship.org <>]

“Investigando a beleza perfeita do busto de Nefertiti em Berlim, Rolf Krauss recriou seu desenho original visto pelos olhos do escultor, quando o artista preparou seu trabalho no bloco de calcário paralelepípedo, projetando uma grade graduada em unidades de medida egípcias antigas (1 dedo = 1,875 cm) em uma gravação 3D da efígie da rainha. Assim, ele mostrou que todas as características faciais importantes são posicionadas em uma linha ou na interseção de duas linhas. Isso demonstra o quanto a chamada “arte egípcia mais realista” foi construída artificialmente. Além disso, Krauss também mostrou que a parte superior da face de Akhenaton e Nefertiti, da parte inferior do nariz ao início da coroa na testa, é exatamente idêntica em tamanho e forma. Portanto, mesmo que seja tentador imaginar algum tipo de convergência fisionômica entre o rosto real de Akhenaton ou Nefertiti e seus retratos esculpidos aparentemente muito individualizados, isso revela, sem qualquer dúvida possível, que suas imagens oficiais os idealizaram. <>

“Visto por esta perspectiva, e no contexto político do final da Dinastia 18, é interessante notar que as efígies dos dois sucessores diretos de Akhenaton, Neferneferuaton e Tutancâmon, provavelmente dois filhos do casal real Atenista, parecem combinar o aspecto facial características reconhecidas como aquelas de Akhenaton e de Nefertiti. Essas efígies são retratos fiéis que mostram uma semelhança de família ou imagens idealizadas com significado ideológico? No caso de Tutancâmon, a preservação bastante boa de sua múmia permite demonstrar que os retratos esculpidos do rei não são cópias exatas de seu rosto real, mas fornecem uma fisionomia compatível com ele, bem como com sua tenra idade. Além disso, esse rosto jovem de adolescente foi posteriormente reutilizado como uma espécie de máscara para os próximos três reis do Egito, Aye, Horemheb e Ramsés I, que ascenderam ao trono após uma longa carreira civil. ” <>

Estátuas de blocos no Egito Antigo

Regine Schulz, do Roemer-und Pelizaeus-Museum, escreveu: “O termo“ estátua em bloco ”é usado na egiptologia para descrever um tipo de estátua definido por sua forma. É caracterizada pela postura agachada especial da pessoa representada, com os joelhos dobrados em frente ao peito e os braços cruzados acima deles. O corpo é frequentemente envolto em uma capa, o que intensifica a aparência compacta e cúbica da estátua. A estátua em bloco era um dos tipos mais comuns de escultura particular no antigo Egito, do Império Médio ao Período Final, e provavelmente foi inventada no início da 12ª Dinastia em Saqqara. Logo depois disso, estátuas em bloco passaram a ser usadas em todo o Egito, incluindo as províncias. No entanto, a maioria dessas estátuas foram escavadas em Tebas. Apenas no chamado cachette de Karnak, o arqueólogo francês George Legrain descobriu mais de 350, o que é mais de um terço de todas as estátuas de pedra escondidas neste antigo templo-esconderijo, demonstrando apropriadamente a importância do tipo de estátua no antigo templo egípcio escultura. [Fonte: Regine Schulz, Roemer-und Pelizaeus-Museum, Hildesheim, Alemanha, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2011, escholarship.org <>]

“As estátuas de blocos geralmente representam indivíduos particulares específicos que são homens e adultos, mas nunca reis ou divindades. Muito poucos exemplos retratando mulheres aparecem nos Reinos Médio e Novo, em vez disso, eles são mais comumente parte de grupos de estátuas mostrando homens e mulheres juntos na postura agachada característica. Apenas dois exemplos mostram uma mulher, sozinha. Uma dessas estátuas pode ser um experimento provinciano e retrata uma mulher com uma peruca Hathor. A outra estátua é conhecida apenas por um desenho feito por Richard Pococke (1704 - 1765) durante suas viagens ao Egito em 1737 e 1738. De acordo com a descrição de Pococke, a estátua representa Ísis, um segundo desenho separado apresenta uma estátua em bloco de um homem, designado por Pococke como Osiris. As estátuas nessas duas ilustrações são muito semelhantes e podem ter pertencido a um grupo de estátuas Ramesside de um homem e uma mulher que perdeu sua base compartilhada. <>

“Um tipo especial de estátua de bloco inclui estatuetas agachadas não inscritas que são completamente envolvidas (envoltas em uma capa) e colocadas em barcos modelo do Reino Médio, representando a peregrinação a Abidos como parte do ritual fúnebre. Essas estatuetas não representam apenas o falecido ou sua estátua, mas às vezes também outros participantes do ritual. Outro especial é o Templo de Amun de Naga (Sudão). Possivelmente eram usados ​​para fins rituais, mas não está claro se eles representam indivíduos específicos ou apenas intermediários não nomeados entre adoradores e deuses. As representações tridimensionais de pessoas agachadas realizando atividades, como as chamadas figuras de servos, devem ser distinguidas das estátuas de blocos. Geralmente não representam indivíduos específicos, e os gestos de seus braços, seus atributos, bem como seus contextos definem claramente as diferenças em sua função e significado. <>

“As estátuas de blocos eram esculpidas em várias pedras duras e macias e, desde o Período Final, eram ocasionalmente esculpidas em madeira ou fundidas em bronze. Curiosamente, em vários casos em que um indivíduo foi representado por um par de estátuas em bloco, uma pedra escura foi escolhida para uma representação no par e uma pedra clara foi escolhida para a outra. O tamanho da figura dependia principalmente do status social da pessoa representada e do contexto funcional. Os maiores exemplares atingem até 1,5 m, mas a altura média varia entre 200 e 600 mm. Os exemplos menores eram frequentemente integrados em estruturas maiores, como estelas ou santuários (British Museum EA 569 e 570), ou plataformas de oferta (Brooklyn Museum 57.140). Os exemplos em miniatura, medindo entre 2 e 6 cm, serviam como selos, e alguns tinham um função amulética, também é possível que tenham sido concebidos como presentes para membros da família ou subordinados. ” <>

Tipos de estátuas de blocos egípcios antigos e seu desenvolvimento

Regine Schulz do Roemer-und Pelizaeus-Museum escreveu: As estátuas em blocos ocorrem desde o início da 12ª Dinastia até os períodos ptolomaico e romano. A forma básica, bem como as adições possíveis, variaram com o tempo. Nem todos os exemplos mostram a pessoa representada agachada diretamente no chão. Alguns se agacham em um elemento retangular baixo (British Museum EA 888), em uma almofada baixa (Boston, Museum of Fine Arts 03.1891) ou em um banquinho baixo, que era mais popular no período Ramesside. Uma laje ou coluna posterior foi usada no Império Médio (cerca de 2030–1640 a.C.) e no Período Tutmosídeo apenas ocasionalmente, mas a partir do Período Ramesside tornou-se um elemento padrão da maioria das estátuas em bloco (Louvre N 519). [Fonte: Regine Schulz, Roemer-und Pelizaeus-Museum, Hildesheim, Alemanha, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2011, escholarship.org <>]

“No início da 12ª Dinastia, as formas do corpo eram amplamente visíveis e a única roupa vestia o corpo, deixando apenas a cabeça, as mãos e geralmente os pés descobertos. As mãos dessas estátuas normalmente estão vazias em alguns exemplos, a mão direita estendida segura uma ponta da capa (Museu do Brooklyn 57.140 a, b). No Período Tutmosídeo da 18ª Dinastia, até os pés foram envolvidos (British Museum EA 48) e os atributos aparecem nas mãos. Típica desse período era a flor de lótus (Louvre E 12926), embora o pano de linho dobrado, assim como a alface (um símbolo de renovação e fertilidade), também estivessem presentes. Um tipo especial de estátua de bloco foi desenvolvido para o alto oficial Senenmut que serviu sob a Rainha Hatshepsut. Este tipo de estátua apresentava Senenmut e a jovem princesa Neferura envoltos juntos no mesmo manto (Cairo, Museu Egípcio JE 37438). <>

“Do reinado de Amenhotep III na 18ª Dinastia até a 19ª Dinastia, o tipo de estátua foi modificado e enriquecido por variações de trajes, perucas e joias (Florença, Museo Archeologico 1790). Elementos adicionais tornaram-se particularmente comuns no Período Ramesside, como estelas, figuras divinas (Museu de Arte da Universidade de Memphis, Instituto de Arte e Arqueologia 1981.1.20: estátua de Nedjem), naoi (Louvre A 110), emblemas (Louvre E 17168), cenas rituais incisas (por exemplo, Cairo, Museu Egípcio CG 567) e uma variedade de atributos ou símbolos manuais, como o menat ou sistrum (ver Paris, Louvre E 17168), bem como ankh (ans) sinais, maat (mAat), djed (Dd) e tit (tjt). No entanto, a alface, como símbolo de renovação e fertilidade, tornou-se o mais importante desses atributos. <>

estátua em bloco do profeta e escriba Djedkhonsuefank

“No Terceiro Período Intermediário, estátuas em bloco do tipo simples e envolto com pés cobertos ressurgiram no Alto Egito. As áreas da planície na frente e nas laterais foram cobertas com textos e cenas incisas e, em alguns casos, um grande sistro em forma de símbolo bAt aparece na frente (Cairo, Museu Egípcio CG 42210). Pela primeira vez, uma estátua de bloco aparece com um boné em vez de uma peruca (Cairo, Museu Egípcio CG 42230). No Baixo Egito, as formas do corpo são mais visíveis, e acréscimos como naoi ainda são comuns (Museu Britânico EA 1007). O escaravelho no topo da cabeça parece ser uma inovação do Baixo Egipto (British Museum EA 1007). Na 25ª Dinastia, os artistas recorreram a todas as opções possíveis, e formas estreitamente envolvidas aparecem ao lado de formas exibindo corpos claramente distinguíveis com kilts curtos. As superfícies dos corpos são decoradas com menos rigidez do que no Terceiro Período Intermediário anterior, e os lados das estátuas costumam ser lisos. No período tardio, essa tendência continua, mas a diversidade de formas se expande ainda mais (Cairo, Museu Egípcio CG 48624 Metropolitan Museum 1982.318 Museu de Arte do Condado de Los Angeles 48.24.8). Greywacke tornou-se um material muito popular, e o alto polimento da superfície, bem como o entalhe fino das inscrições, são características desse período. <>

“No decurso do final da 26ª e 27ª Dinastias, estátuas em bloco tornaram-se menos comuns, mas, particularmente no Alto Egito, foram revividas na 30ª Dinastia, estendendo-se do início a meados do Período Ptolomaico. Durante esse tempo, os subtipos envolvidos se tornaram mais comuns (Brooklyn Museum 69.115.1). Uma última inovação veio com a introdução de textos mágicos cobrindo toda a estátua, incluindo a cabeça, e a adição ocasional de Estelas de Hórus (Cairo, Museu Egípcio JE 46341). <>

“Além de exemplos únicos, existem grupos de duas ou mais estátuas em bloco, que às vezes também combinam estátuas em bloco com outros tipos de estátuas. Além disso, representações menores de um ou mais membros da família às vezes aparecem na frente ou nas laterais da estátua agachada (Museu do Brooklyn 39.602 Cairo, Museu Egípcio JE 46307), bem como representações de divindades e símbolos divinos. Vários oficiais tinham mais de uma estátua em bloco, e os pares são comuns; tais pares ocorrem em contextos funerários durante o Império do Meio, enquanto do Novo Império ao Período Final eles são limitados aos templos. Algumas celebridades ainda tinham várias estátuas de blocos. Ray, o Sumo Sacerdote de Amon sob Ramsés II, tinha quatro estátuas em bloco em Karnak - duas no templo de Amun e duas no templo de Mut. O maior número, no entanto, pertencia a Senenmut, um alto oficial da Rainha Hatshepsut, que tinha pelo menos oito, seis dos quais foram colocados no templo de Amon em Karnak. ” <>

Função e significado das estátuas de blocos egípcios antigos

Regine Schulz, do Roemer-und Pelizaeus-Museum, escreveu: A maioria das estátuas de blocos foi posicionada em locais rituais, particularmente nos recintos e anteparos dos templos. Do Novo Reino em diante, eles ocasionalmente funcionaram como porteiros ou como intermediários entre adoradores e divindades. Exemplos menores foram combinados com outros monumentos, como estelas (British Museum EA 569 e 570), ou montados em pedestais. Poucos exemplos dos Reinos Médio e Novo vêm de contextos funerários, onde foram colocados em nichos ou pequenas câmaras separadas na parte frontal ou externa da tumba. Essas estátuas não eram o foco do ritual para o dono da tumba falecido, mas eram associadas aos rituais para reis deificados (no Reino do Meio) ou a divindades particularmente veneradas no cemitério (na 18ª Dinastia). [Fonte: Regine Schulz, Roemer-und Pelizaeus-Museum, Hildesheim, Alemanha, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2011, escholarship.org <>]

“O significado do tipo de estátua em bloco foi intensamente discutido na egiptologia e uma ampla variedade de interpretações foi proposta. “A forma da estátua foi interpretada de várias maneiras como uma postura de calma, uma representação típica da“ vida cotidiana ”de uma postura oriental agachada, uma manifestação de renovação e recriação, bem como de proteção, e como um conceito estético abstrato . A criação do tipo de estátua em bloco no início do Império do Meio estava, de fato, relacionada à função e ao significado. O significado original deriva de dois elementos icônicos: a posição de agachamento especial e os braços cruzados. No antigo Egito, agachar-se era a postura convencional de trabalho ou repouso. No entanto, na estatuária de particulares, expressava o privilégio de fazer parte da comunidade ritual. <>

“No entanto, o indivíduo agachado não era o foco principal do ritual nem o ritualista ativo. Ele tinha o direito de estar presente e de participar dos rituais para divindades e reis deificados nos templos e ao longo das rotas processionais, incluindo aquelas no cemitério. Os braços cruzados ampliam esse significado e transmitem uma submissão respeitosa, embora passiva, a um deus, rei ou superior. Durante a fase de consolidação do tipo de estátua em bloco em meados da 12ª Dinastia, um manto envolvente que cobria a maior parte do corpo foi adicionado. Essas capas também eram usadas para outros tipos de estátuas e transmitiam a posição mais elevada do oficial representado, bem como seu direito de participar de rituais e procissões do templo. Os braços cruzados e o aspecto envolvente também significam uma dimensão osiriana e representam o desejo de renovação. Outra dica do significado das estátuas em bloco pode ser encontrada no termo Hzyw, "o elogiado e honrado", que descreve um indivíduo de altos padrões éticos, excelentes realizações e piedade. O status de Hzyw implica não apenas reconhecimento, mas também participação nos rituais e participação nas oferendas, bem como uma promessa de renovação após a morte. A partir da 22ª Dinastia, o termo Hzyw foi ocasionalmente escrito com uma estátua de bloco como determinante e usado para descrever a pessoa homenageada, bem como sua estátua. Algumas representações muito raras de estátuas em bloco em estelas do período ptolomaico (304-30 a.C.) também podem se referir ao status de Hzyw. ” <>

Extração de pedras ornamentais no Egito Antigo

James Harrell, da Universidade de Toledo, escreveu: “A extração de pedras ornamentais geralmente era feita em fossos superficiais e trincheiras e, ocasionalmente, em pedras soltas. Além desses trabalhos de corte aberto, algumas pedreiras de travertino foram para o subsolo e formaram galerias semelhantes a cavernas. Dos tempos pré-dinásticos ao período tardio, a extração de pedras duras (todas as rochas ígneas e a maioria das metamórficas mais arenito silicificado) era feita com ferramentas de pedra. Essas ferramentas, conhecidas como trituradores ou mauls, eram peças manuais e com formato específico de rocha excepcionalmente dura e resistente, da qual a dolerita era a variedade mais popular. Os socos foram usados ​​para arrancar cantos e bordas de afloramentos rochosos quando apenas pedaços relativamente pequenos eram necessários, para abrir trincheiras e rebaixos para isolar blocos maiores da rocha, ou para reduzir e remodelar pedregulhos soltos que repousam sobre a rocha. A queima de fogo foi ocasionalmente empregada durante o período dinástico para induzir fratura em pedras duras ou enfraquecer suas superfícies antes de bater com uma ferramenta de pedra. Onde os antigos pedreiros podiam explorar fraturas naturais na rocha, dispositivos de metal e possivelmente lascas de rocha em forma de cunha foram martelados nas fraturas para alargá-las. Postes de madeira robustos usados ​​como alavancas teriam sido empregados para ajudar a separar blocos ao longo de fraturas ou abrir trincheiras. [Fonte: James A. Harrell, University of Toledo, OH, UCLA Encyclopedia of Egyptology, 2013 escholarship.org <>]

"Polidores de pedra são conhecidos por terem sido usados ​​para rocha gesso e travertino, e provavelmente foram usados ​​para algumas das outras pedras ornamentais mais suaves (ou seja, calcários coloridos, mármore, anidrita de rocha e esteatita). Todos estes também teriam sido trabalhados às vezes com as mesmas ferramentas de metal empregadas para as pedras de construção igualmente macias (calcário e arenito). Ao longo do período dinástico até perto do final do período tardio, essas ferramentas eram cinzéis de cobre e mais tarde de bronze. Picaretas de cerejeira ou pederneira (quartzo microcristalino) provavelmente também eram usadas algumas vezes. Embora o cobre e o bronze mais duro fossem resistentes o suficiente para trabalhar as pedras mais macias, essas ferramentas foram rapidamente embotadas e desgastadas no processo.Eles eram totalmente inadequados para a extração de pedras duras e, para isso, as ferramentas de pedra eram muito superiores. <>

“Certamente por volta da 30ª Dinastia do Período Final, mas possivelmente já na 26ª Dinastia, os egípcios usavam ferramentas de“ ferro ”(na verdade, aço de baixo grau) para a extração, incluindo martelos, cinzéis, picaretas e cunhas. Ao extrair blocos de rocha ou rochas, uma linha de orifícios em forma de cunha foi primeiro cinzelada na superfície. Cunhas de ferro eram então inseridas nos orifícios e marteladas até que a rocha se partisse ao longo da linha de orifícios. Pedaços finos de ferro chamados “penas” podem ter sido colocados em cada lado das cunhas para aumentar a força expansiva lateral dos golpes do martelo. A tecnologia de cunha de ferro melhorou durante o período ptolomaico e atingiu seu apogeu na época romana com poucas mudanças até os dias atuais. <>

“Uma ficção frequentemente repetida na literatura arqueológica popular é que os buracos das cunhas eram feitos para cunhas de madeira que, quando molhadas, se expandiam e rachavam a rocha. Na realidade, isso não pode funcionar para os tamanhos e formas, espaçamentos e orientações frequentemente inclinadas de buracos em cunha encontrados em antigas pedreiras de pedra dura. Outra tecnologia de extração que se tornou comum no Egito a partir do período ptolomaico é a técnica do “pointillé”, que ainda é usada hoje. Esta técnica, como o uso de cunhas de ferro, é convencionalmente considerada como tendo se originado na região do Egeu grego durante o século VI aC, mas há novas evidências na pedreira de metagraywacke de Wadi Hammamat sugerindo que ela foi empregada lá já no período pré-dinástico ou na primeira dinástica. Períodos. Enquanto a cunha é útil para divisão grosseira, linhas de covas pontilhadas são empregadas para uma separação mais precisa e controlada. Neste método, uma linha reta de poços pequenos, rasos e bem espaçados é cinzelada em uma superfície de rocha. O pedreiro então martela um cinzel para frente e para trás ao longo da linha de poços até que a rocha se divida. No caso dos primeiros trabalhos de Wadi Hammamat, o cinzel foi aparentemente feito de metagraywacke. A queima de fogo e as alavancas continuaram a ser usadas, mas as alavancas provavelmente eram de ferro e também de madeira ”. <>

Escultura de pedras ornamentais no Egito Antigo

James Harrell, da Universidade de Toledo, escreveu: “Os maciços rochosos extraídos foram revestidos (aparados) nas pedreiras com as mesmas ferramentas usadas para removê-los. Uma nova tecnologia de revestimento de pedra foi introduzida pelos romanos na pedreira Wadi Umm Shegilat para diorito pegmatítico (var. 1). Aqui, eles usaram uma lâmina de serra de ferro desdentada junto com a areia de quartzo disponível localmente como abrasivo para cortar as laterais de blocos retangulares e as extremidades dos tambores da coluna. Surpreendentemente, não há evidências de que essa tecnologia tenha sido empregada em qualquer outra pedreira romana, exceto em Felsberg, na Alemanha. Durante todos os períodos da história egípcia, os produtos da pedreira eram geralmente reduzidos a algo próximo de sua forma final no local e, ocasionalmente, eram esculpidos em um estado quase acabado. Isso não apenas reduziu o peso da pedra que requer transporte, mas também teve o benefício de revelar quaisquer falhas inaceitáveis ​​na pedra antes de sua remoção da pedreira. [Fonte: James A. Harrell, University of Toledo, OH, UCLA Encyclopedia of Egyptology, 2013 escholarship.org <>]

“Depois que a pedra foi levada para uma oficina ou canteiro de obras no Vale do Nilo, ela passou por revestimento e entalhe adicionais, seguidos de polimento. As mesmas ferramentas de corte usadas na pedreira foram utilizadas, mas no período dinástico, especialmente durante o Império Antigo, serras de cobre ou bronze e brocas tubulares também eram usadas. A areia de quartzo serviu de abrasivo para as ferramentas de cobre e bronze mais macias, como fez mais tarde para as serras de ferro dos romanos. A principal aplicação das serras anteriores era para cortar pedras de pavimentação de basalto em vários dos templos da pirâmide do Império Antigo, com marcas de serra também vistas em alguns dos sarcófagos de pedra dura desse período. <>

“As brocas tubulares eram usadas para fazer recessos dentro de blocos, incluindo interiores vazios, cenas de relevo afundado e textos hieroglíficos. Brocas Chert foram encontradas em associação com gesso de rocha perfurada e o metagraywacke muito mais duro, e certamente foram usadas para perfurar outras pedras ornamentais, como sugerido pelo fato de que os hieróglifos que mostram uma broca manual com uma broca de pedra eram ideogramas para "embarcação". A eficácia das ferramentas de chert (cinzéis, gravadores e especialmente brocas) no granito foi experimentalmente demonstrada por Gorelick e Gwinnett e Stocks. O polimento foi a etapa final na preparação de um objeto esculpido em pedra ornamental. Pedaços manuais de arenito silicificado (“pedras de atrito”) são conhecidos por terem sido usados ​​para alisamento grosseiro, mas uma pasta de areia de quartzo de granulação fina aplicada com um pedaço de pano ou couro foi quase certamente empregada para produzir as superfícies altamente polidas. ” <>

Esculturas e relevos egípcios antigos em madeira

Os egípcios produziram algumas esculturas de madeira maravilhosas e muitas outras mal trabalhadas. Muitos deles eram retratos, cenas de família, representações da vida cotidiana e cenas de grupo de indivíduos trabalhando em campos ou barcos. Descrevendo uma estátua de madeira de um leopardo caçador, Blake Gopnik escreveu no Washington Post: "Os músculos enrugados nos ombros do felino têm o corcunda de um gato rondando, sua cabeça está para baixo e para o lado, como se estivesse balançando em busca de um cheiro."

Os relevos mostram atividades como caça, agricultura e batalhas. Uma das estátuas de metal conhecidas mais antigas do mundo é um elenco de 4.000 anos do Faraó Pepi I. Uma das esculturas egípcias mais evocativas apresenta uma cabeça de teixo da Rainha Mãe de Tiye, feita durante o reinado de Akenaton. O beicinho e os olhos oblíquos mostram orgulho, desdém e cansaço.


escultura de madeira

Julia Harvey, da Universidade de Groningen, escreveu: “A madeira era um material amplamente usado para esculturas no Egito antigo desde os primeiros tempos. Era principalmente madeira nativa, mas a partir do Império Novo, os escultores também usaram espécies de madeira importadas. A maioria dos exemplos existentes são de contextos funerários, encontrados em tumbas privadas e reais, embora a arte da escultura em madeira também tenha sido empregada para móveis e outros objetos rituais. [Fonte: Julia Harvey, Universidade de Groningen, Holanda, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2009, escholarship.org <>]

A escultura em madeira apareceu ao lado da escultura em pedra ao longo da história egípcia, desde a pré-história até a época ptolomaica e romana. Embora a vulnerabilidade da madeira à umidade e outras ameaças, incluindo cupins - algo de que os antigos egípcios estavam claramente cientes - muitas vezes obscurecesse esse fato, felizmente sobrevive o suficiente para nos permitir afirmar com certeza que a escultura de madeira sempre foi um aspecto importante do funerário e práticas rituais. Escultura de madeira, neste contexto, significa estátuas de madeira do rei e da rainha e do proprietário do túmulo e sua família. Isso significa que certas categorias com talvez uma reivindicação à designação escultura foram excluídas. Isso inclui utensílios cosméticos (por exemplo, cabos de espelho, potes de unguento, colheres de cosméticos, etc.), estátuas de prisioneiros, modelos de tumbas (com exceção das portadoras de oferendas femininas extraordinariamente elaboradas do início do Império Médio), florões de harpa, shabtis, estátuas de deuses e outros objetos rituais. <>

A escultura em madeira ao longo da história faraônica foi feita principalmente de madeira nativa - acácia, sicômoro e tamargueira, e às vezes uma combinação delas. Por exemplo, uma estátua de acácia pode ter uma base feita de tamargueira. O caráter fibroso e nodoso das madeiras nativas significava que estátuas maiores que 300-400 mm tinham que ser feitas de várias peças separadas unidas por cavilhas e encaixes e encaixes. As juntas foram posteriormente ocultadas por uma camada de tinta ou gesso pintado, sobre a qual foram acrescentados os detalhes do traje e das joias. É uma pena que seja essa camada pintada que muitas vezes sofreu mais danos. Madeiras importadas como ébano e cedro também eram usadas ocasionalmente. No Império Novo, as madeiras importadas eram favorecidas para a produção de estátuas reais em madeira e, proporcionalmente, mais estátuas privadas eram feitas de ébano. Devemos ter em mente, entretanto, que até o momento relativamente poucas estátuas tiveram sua madeira analisada cientificamente, então todas as conclusões são provisórias. <>

“Os artesãos egípcios antigos eram altamente habilidosos em esculpir madeira, e as ilustrações de cenas de oficinas geralmente incluem a confecção de estátuas. Embora as inscrições que acompanham essas cenas raramente se refiram às estátuas retratadas, as ferramentas mostradas são uma boa indicação do material em questão um enxó na mão de um operário é uma indicação de que o material é madeira, enquanto os martelos e marretas tendem a ser limitados para trabalhar pedra. Uma enxó, é claro, seria rapidamente embotada se usada em pedra, e uma marreta seria um instrumento muito rude para trabalhar madeira. As estátuas são geralmente mostradas em um estado completo, independentemente do tipo de ação da ferramenta. O que também é revelado é que os artesãos trabalharam como uma equipe, e não como artistas individuais, muitos indivíduos estiveram envolvidos na produção de uma única estátua. <>

“Infelizmente, não sobrevivem estátuas de madeira suficientes para estabelecer se havia modas locais centradas em uma cidade ou necrópole em particular. Podemos supor uma grande oficina do Reino Antigo em ou ao redor de Memphis produzindo para a necrópole de Saqqara, e no Primeiro Período Intermediário e no Reino do Meio havia centros em Assiut, Meir e Beni Hassan. Poucas conclusões podem ser tiradas disso, entretanto, além de observar que as estátuas de madeira de Beni Hassan tendem a ter olhos pintados extremamente grandes. Durante o Império Novo e depois, as principais oficinas foram em Tebas e Memphis, e não será nenhuma surpresa que a maioria das estátuas comprovadas desses períodos venham desses dois locais. ” <>

Estátuas de madeira nos reinos antigo e intermediário: perucas e vida cotidiana


A vaca em parto Julia Harvey, da Universidade de Groningen, escreveu: “As estátuas de madeira no Reino Antigo podem ter sido consideradas necessárias para representar o dono da tumba em seus papéis mais ativos, acompanhado por sua esposa. As estátuas de pedra na tumba são geralmente grupos estáticos ou estátuas sentadas, enquanto as de madeira geralmente mostram o dono da tumba caminhando com cajado e cetro na mão esquerda e direita, respectivamente. Esses dois aspectos, ativo e passivo, são comparados às representações nas paredes do túmulo do Reino Antigo. As estátuas, tanto de madeira quanto de pedra, aparecem pela primeira vez na superestrutura das tumbas, depois em serdabs especialmente projetados e, no final do período, também nas câmaras mortuárias. À medida que avançamos no tempo, a quantidade de estátuas de madeira em cada tumba aumenta, enquanto o tamanho e a qualidade diminuem. Ao todo, mais de 250 estátuas sobreviveram desse período. Nenhuma estátua real sobreviveu do Reino Antigo. [Fonte: Julia Harvey, Universidade de Groningen, Holanda, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2009, escholarship.org <>]

“As estátuas masculinas no Reino Antigo mostram uma grande variedade de tipos de trajes e perucas, mas infelizmente nenhuma combinação deles pode ser associada a um papel ou título específico. Sem dúvida, isso se deve ao fato de que a camada de gesso com detalhes sutis de decoração geralmente não sobreviveu ao passar do tempo. As estátuas femininas estão quase sempre em pé ou com o pé esquerdo ligeiramente avançado. As inscrições nas bases de estátuas de ambos os sexos são invariavelmente listas de títulos e nomes. A conhecida fórmula de oferta “pelo ka de” não aparece até o final do período, mas se torna padrão durante o Primeiro Período Intermediário e o Reino do Meio. É por isso que o nome usual escolhido pelos egiptólogos para as estátuas de tumbas em madeira e pedra é "estátuas ka". <>

“Durante o Primeiro Período Intermediário e o Reino do Meio, a ênfase muda do dono da tumba e sua esposa apenas para incluir modelos de vida diária também. Exemplos particularmente bons de mulheres portadoras de oferendas são conhecidos na tumba de Meketra, por exemplo. Essas portadoras de oferendas femininas são provavelmente personificações de propriedades funerárias, exemplos tridimensionais dos frisos de propriedades personificadas que decoram as partes inferiores de muitos templos. À medida que o período avança, a qualidade das figuras e modelos em geral diminui mais uma vez, embora ainda existam algumas peças excepcionais. O tamanho médio das estátuas de madeira diminui após a 11ª Dinastia e, embora a gama de trajes e perucas nas estátuas masculinas seja muito mais ampla, ainda não há perspectiva de identificar trajes e perucas individuais com determinados escritórios. Uma exceção notável é a estátua de Yuya no Metropolitan Museum of Art de Nova York, que o retrata vestindo o traje de vizir.

“As tumbas e mesmo as sepulturas simples nos cemitérios provinciais, por exemplo, em Beni Hassan, agora contêm frequentemente estátuas de madeira do proprietário da tumba, resultando em um corpus de cerca de 500 estátuas no total. As estátuas femininas se assemelham às do Reino Antigo, com a adição de novos tipos de perucas. Talvez a diferença mais notável seja que as mulheres agora têm cinturas e quadris muito pronunciados. As primeiras estátuas reais existentes em madeira datam da 12ª Dinastia (por exemplo, as estátuas de Senusret I no Cairo e Nova York). Shabtis de madeira também são conhecidos do Império do Meio, mas os melhores exemplos datam do Império Novo. ” <>

Estátuas de madeira no novo reino e depois mais realezas e deuses

Julia Harvey, da Universidade de Groningen, escreveu: “Uma pesquisa preliminar revelou que as estátuas de madeira da primeira parte da 18ª Dinastia continuaram a ser inspiradas pelo Império do Meio e são cheias de força e caráter. Cenas de modelo desaparecem, assim como as mulheres portadoras de oferendas. Os tipos do Novo Reino (1550–1070 a.C.) parecem duplicar aqueles do mesmo período em pedra em maior extensão do que nos períodos anteriores, e às vezes é finalmente possível ligar os trajes a funções específicas. As elaboradas vestimentas do final da 18ª Dinastia, por exemplo, com suas muitas pregas e dobras foram duplicadas não apenas no revestimento de gesso, mas também na própria madeira, permitindo-nos identificar oficiais militares, padres e sacerdotisas com um grau muito maior de certeza do que antes, mesmo quando falta a base de uma estátua. Quando a base existe, os nomes e títulos do falecido, bem como uma fórmula de oferta agora são frequentemente acompanhados por um texto dedicatório. Os dedicadores geralmente são o filho ou a filha do falecido, mas freqüentemente os pais, um irmão ou irmã aparecem, talvez indicando que o falecido morreu jovem. [Fonte: Julia Harvey, Universidade de Groningen, Holanda, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2009, escholarship.org <>]

“O total preliminar de estátuas do Novo Reino é de cerca de 80 homens e 80 mulheres, com mais de três quartos desse total datando do período de Amenhotep III até a 19ª Dinastia. Dois subgrupos interessantes de estátuas vêm da necrópole Deir el-Medina. Um subgrupo compreende estátuas dos proprietários de tumbas segurando um estandarte coroado por um emblema sagrado, muitas vezes uma cabeça de falcão ou cabeça de carneiro; o outro subgrupo consiste em estátuas do deificado Ahmose-Nefertari, a esposa de Amenhotep I. Um detalhe extra interessante sobre o subgrupo de porta-estandartes é um relevo esculpido da esposa ou do filho no lado esquerdo. As estátuas de pares são extremamente incomuns em todos os períodos, por exemplo, apenas três são conhecidas após a segunda metade da 18ª Dinastia. <>

“A escultura real em madeira é muito mais comum no Império Novo, e muitos túmulos e templos reais do período eram fornecidos com estátuas de madeira revestidas de resina ou douradas. As maiores, em tamanho real, geralmente são estátuas independentes do rei (por exemplo, as estátuas dos túmulos de Tutmés III, Tutancâmon e Horemheb), enquanto as menores são estátuas rituais geralmente colocadas em santuários de madeira. O último mostra o rei caminhando com a coroa branca ou vermelha, arpoando em um esquife de papiro ou em pé nas costas de uma pantera. As estátuas de rainhas são muito menos numerosas e também parecem estar em uma escala muito menor. No entanto, eles não são menos magníficos quando sobrevivem, por exemplo, a cabeça de madeira da Rainha Tiy, que foi recentemente reunida com seu cocar. Um par de estátuas de Amenhotep III e da Rainha Tiy, encontradas em Kom Medinet Ghurab no Fayum e agora no Roemer- und Pelizaeus-Museum Hildesheim, também merecem menção - apesar de seu tamanho minúsculo (60 e 60,5 mm, respectivamente), o detalhe é excepcional. As estátuas votivas do deificado Ahmose-Nefertari se tornaram populares durante o período Ramesside (veja acima). <>

“Durante os últimos períodos egípcios, as estátuas particulares de madeira se tornaram muito menos comuns, embora isso pudesse ser um acidente de preservação. Um total de apenas quatro estátuas em madeira de proprietários de túmulos masculinos e femininos são atualmente conhecidas do Terceiro Período Intermediário, 25 do Período Final e apenas três dos Períodos Ptolomaico e Romano. Aqueles do período tardio, como a maioria das artes daquela época, imitam os estilos do Império Médio. Também durante este período, figuras ajoelhadas de Ísis e Néftis começam a ser colocadas em ambos os lados do sarcófago nas câmaras mortuárias de túmulos privados ba-pássaros, falcões e figuras akhom (figura arcaica de um falcão empoleirado), bem como Anúbis chacais foram colocados no topo. As figuras de Ptah-Sokar-Osiris, muitas vezes com uma cavidade contendo um rolo de papiro, também eram populares. ” <>

Shabtis

Shabtis eram pequenas estatuetas de enterro que serviam como servos mágicos, fazendo tarefas para os mortos na vida após a morte. Os ricos muitas vezes comiam muitos esgotos. De acordo com um catálogo do Museu do Brooklyn sobre túmulos egípcios antigos, os ricos podem ter um shabty diferente para cada dia do ano, "40 shabties eram um número ideal para possuir no período de Ramesside" porque isso fornecia "trabalhadores suficientes para cada um dos 30 dias do mês mais supervisores e capatazes. "[Fonte: Ken Johnson, New York Times, 11 de março de 2010]

De acordo com o Instituto Oriental da Universidade de Chicago: “Durante e após a enchente anual do Nilo, a população estava sujeita ao trabalho obrigatório em projetos estatais como a construção e manutenção do sistema de irrigação. Na vida, seria possível evitar isso, fornecendo um substituto na morte, estatuetas mumiformes ou "Respondentes" poderiam servir ao mesmo propósito. As palavras egípcias para essas estatuetas (geralmente chamadas de shabtis em inglês) são ushabti e shawabti. Essas palavras são de origem incerta, mas podem ter derivado da palavra egípcia wSb (1) que significa "resposta". [Fonte: ABZU, Instituto Oriental da Universidade de Chicago, oi-archive.uchicago.edu]

“As costas dessas estatuetas foram inscritas com o Capítulo 6 de" O Livro dos Mortos ". Este feitiço garantiu que se o dono do shabti fosse chamado a qualquer momento para fazer qualquer tipo de trabalho compulsório, o shabti responderia e executaria o dever ao invés de seu dono.A prática de incluir essas estatuetas em sepultamentos começou durante o Império do Meio (cerca de 2040-1640 a.C. (2)), quando apenas uma era geralmente incluída no sepultamento. A prática continuou e pelo Terceiro Período Intermediário (ca. 1070-712 AC), às vezes havia tantos em um sepultamento que os shabtis eram colocados em uma caixa especial: o costume tornou-se ter um shabti para cada dia do ano com 36 superintendentes shabtis. A prática de incluir essas estatuetas em sepulturas acabou no período ptolomaico (332 a.C.-395 dC).

Henk Milde escreveu: “Um shabti é uma figura funerária que geralmente tem forma mumiforme e originalmente representava o falecido em seu status digno. Alguns shabtis do Novo Reino, entretanto, estão vestidos com as roupas da vida diária. O pano de fundo do conceito shabti era a necessidade de alimentos que deveriam ser produzidos no reino dos mortos e também na terra. Havia uma ambigüidade na função: um shabti representava o falecido e um shabti substituía o falecido. Por um lado, era um meio para o falecido se beneficiar da produção de alimentos, por outro lado, criava a possibilidade de escapar do trabalho pesado necessário para a produção de alimentos. Sempre que o falecido era convocado para cultivar os campos no além, um shabti deveria se apresentar em seu nome dizendo: "Eu farei isso, aqui estou." A substituição foi garantida por um encantamento que - depois do Reino do Meio - costumava ser escrito nos próprios shabtis. O feitiço também é conhecido nos Textos do Caixão e no Livro dos Mortos. Perto do final do Novo Império, o número de shabtis por sepultamento cresceu consideravelmente. Um total de c. 400 não era incomum no período tardio. A essa altura, os shabtis haviam se tornado meros escravos. [Fonte: Henk Milde, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2012, escholarship.org <>]

Significado do Shabtis

Henk Milde escreveu: “Shabtis se originou das imagens de tumbas do Reino Antigo. Seu significado é ambíguo. Um shabti representava o falecido, funcionando como um veículo para a ka-alma a fim de receber oferendas. E um shabti substituiu o falecido, funcionando como um servo envolvido na produção de alimentos. A dedicação de shabtis por parentes ou servos não era incomum no segundo milênio a.C. Na 18ª Dinastia, essas estatuetas também podiam ser concedidas "como um favor do rei". Desde o fim do Império Novo, a ambigüidade foi resolvida em que o indivíduo shabti desapareceu em gangues de escravos, supervisionados por supervisores (reis) shabtis. [Fonte: Henk Milde, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2012, escholarship.org <>]

“O pano de fundo do conceito shabti era a necessidade de alimentos que deveriam ser produzidos no reino dos mortos e também na terra. Assim como o faraó impôs trabalho agrícola recrutado, os deuses também o fizeram no além. Altos funcionários tentaram escapar dessas obrigações por decreto do rei (wD nsw). Do mesmo modo, falecidos dignos recorriam a um texto exonerativo, encantamento que não era apenas recitado, mas, desde o Império do Meio, também escrito. O objetivo desses textos era evitar o fardo do trabalho braçal na vida futura do falecido para um substituto pessoal, eventualmente para massas de escravos. Atividades, no entanto, como arar, semear e colher eram comumente aceitas no repertório iconográfico (Feitiço 110 do Livro dos Mortos em tumbas ou em papiros). Mas a questão aqui não era o trabalho braçal que o falecido era obrigado a fazer. Aqui se tratava de um aspecto da vida bem-aventurada no Campo de Ofertas com o qual o falecido se comprometeu voluntariamente. Portanto, nenhum shabtis aparece neste contexto pela mesma razão que esses substitutos não eram desejados para comer, beber e fazer sexo. <>

“A ideia antiga de uma estátua ka representando o proprietário sobreviveu na dedicação do chamado“ bastão ”-shabtis por parentes por ocasião de celebrações funerárias em ou perto de capelas-túmulos e no uso votivo de shabtis colocados em locais sagrados . Desta forma, o falecido permaneceu presente para parentes e ficou na vizinhança de importantes governantes divinos como Osiris (Abydos), Sokar (Saqqara, Giza) e Apis (Serapeum) em cujos rituais de oferenda ele podia participar. ” <>

Desenvolvimento de Shabtis

Henk Milde escreveu: “Os precursores dos shabtis datam do Primeiro Período Intermediário: pequenas figuras de cera ou argila que mostram o corpo humano como na terra, com as pernas juntas e os braços ao lado do corpo. Envolvidos em linho, foram colocados em caixões retangulares. As primeiras estatuetas mumiformes apareceram nas 12ª e 13ª Dinastias. O nome e os títulos ocorreram ocasionalmente, um texto shabti (simples) apenas em alguns casos. Embora a rubrica do feitiço shabti se refira a uma estátua do mestre “como ele era na terra”, vemos o falecido em um estado de sah, uma dignidade adquirida após a mumificação. Originalmente, essas estatuetas pareciam representar a pessoa falecida, embora a ideia de substituição por um servo já existisse. [Fonte: Henk Milde, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2012, escholarship.org <>]

“Depois do Império do Meio, o fenômeno shabti ficou em segundo plano, mas voltou a ocorrer na 17ª Dinastia em Tebas. A maioria desses shabtis são estatuetas de madeira esculpidas grosseiramente, os chamados “palitos” -shabtis, colocados em pequenos caixões e muitas vezes inscritos com um texto curto. Eles geralmente são encontrados fora da câmara mortuária. <>

“Do Império Novo em diante, os shabtis geralmente apresentam um corpo inarticulado, do qual apenas a cabeça (com peruca) se projeta. Freqüentemente, as mãos ficam visíveis, especialmente quando seguram ferramentas ou outros atributos. Em geral, o tamanho varia entre alguns centímetros e c. 50 cm. Uma das maiores estatuetas conhecidas é a shabti de Khebeny, medindo 58,5 cm. Os Shabtis de Amenhotep III no Museu do Louvre ultrapassam este gigante, um deles medindo 67 cm. Os shabtis reais são geralmente marcados por insígnias como coroas e toucados nemes. Uma novidade iconográfica que surgiu no Império Novo deu aos shabtis sua aparência característica: as estatuetas eram esculpidas ou pintadas com ferramentas agrícolas como enxadas, picaretas e bolsas, mas também cangas com potes de água e moldes de tijolos. Esses implementos foram ocasionalmente adicionados separadamente como modelos. Shabtis também possui atributos como ankh-sign, djed- e tit-amulets, hes-vases, cetros e pedaços de tecido. Ocasionalmente, eles até abraçam um pássaro ba, uma imagem que lembra a vinheta do Feitiço 89 do Livro dos Mortos. Figuras especiais foram encontradas, como shabtis com cabeça de animal (especialmente de sepultamentos de Apis em Saqqara), pares de shabtis, shabtis reclinados em ataúdes e shabtis ajoelhados moendo milho

Tutanhkamun (Rei Tut) shabti

Depois de Amarna, um novo tipo apareceu, mostrando o falecido não como uma múmia, mas com as roupas da moda na época. No final do Império Novo, o número de shabtis por sepultamento cresceu consideravelmente, enquanto seu tamanho diminuiu proporcionalmente. Os chamados “peg” -shabtis (à contours perdus) também datam desse período. O aumento no número causou a produção em massa de moldes. Do lado conceitual, o desenvolvimento foi ainda mais drástico, o que se reflete na terminologia. Um ushebti não é mais um servo familiar, mas um escravo indiferente (Hm) que tem “que responder” (wSb) para convocar. Uma ligeira metátese na grafia (Swbty> wSbty) reflete uma mudança considerável no status. Quando os laços pessoais desaparecem, a responsabilidade diminui. Isso pode ter levado à criação de superintendentes (reis) shabtis das dinastias 20-25, vestidos com roupas diárias e carregando chicotes para enfatizar sua autoridade. A rara expressão tr-wSbty da 21ª Dinastia pode confirmar este desenvolvimento. Para os shabtis, ser diligente não era mais uma questão de rotina. Em um decreto oracular, Amun declara que providenciará para que os terrushebtis cumpram seus deveres para os Neskhons. Porque é para isenção dela que foram comprados. Um recibo da 22ª Dinastia menciona a entrega de nada menos que 401 ushebtis, “escravos e escravas” (Hmw, Hmwt), 365 trabalhadores (um para cada dia) e 36 capatazes. Foi sugerido que o pagamento não apenas compensava o fabricante, mas também cobria o “salário” do ushebtis. Essa visão foi persistentemente contestada por Poole. Escravos ushebti masculinos e femininos também figuram no Feitiço 166 dos Chapitres Supplémentaires. Uma vez que foram comprados, devem exercer suas funções na hora certa, em vez do falecido sempre que ele for lembrado. Os Shabtis deste período (Terceiro Intermediário) geralmente usam uma faixa em torno da cabeça. O declínio geral do artesanato foi combatido pelos governantes da 25ª Dinastia. As estatuetas Kushite são figuras bastante compactas. Grandes shabtis de pedra até mesmo reapareceram. <>

“No renascimento Saite, um novo padrão foi desenvolvido exibindo uma característica característica da estatuária antiga: o pilar dorsal, que poderia ser inscrito com a chamada“ fórmula Saitic ”(veja abaixo). Os shabtis do supervisor não podem mais ser distinguidos. As versões em texto também lembravam o passado. Eles retomaram a estrutura dos Textos do Caixão do Império Médio. O shabti fica em um pedestal (às vezes em forma de maat). As mãos seguram duas enxadas ou uma enxada e uma picareta, bem como a corda de uma cesta pendurada no ombro esquerdo. O rosto exibe um sorriso “grego” e é adornado com a longa barba osiriana, mesmo no caso das mulheres. Os shabtis individuais podem ser masculinos ou femininos (marcados principalmente pela peruca, às vezes também pelo vestido ou seios), de acordo com as pessoas em questão. A diferenciação sexual entre os shabtis despersonalizados do período tardio reflete a composição geral do pessoal. Do período persa em diante, os textos também apareceram em um arranjo em forma de T ”. <>

Feitiços e fórmulas Shabti

Henk Milde escreveu: “Schneider distingue entre sete versões do feitiço, cada uma com várias variantes. A versão mais antiga, CT Spell 472, foi encontrada em dois caixões de Deir el-Bersha. O texto é uma compilação de duas variantes, concluídas por uma única rubrica e introduzidas (pelo menos em B2L) por um único título, “Feitiço para fazer com que um shabti trabalhe para seu mestre no reino dos mortos”. A primeira variante caiu em desuso, a segunda sofreu várias adaptações, mas teve um retorno no Período Tardio devido a tendências renascentistas. [Fonte: Henk Milde, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2012, escholarship.org <>]

No Livro dos Mortos, o feitiço ocorre ocasionalmente, seja separadamente (Feitiço 6 do Livro dos Mortos) ou como parte das legendas relacionadas à câmara mortuária (Feitiço 151 Ai do Livro dos Mortos). No papiro de Nu, lemos: ‘Feitiço para fazer com que um shawabti trabalhe no reino dos mortos. A ser recitado por N: "Ó, estes shawabtis, se alguém conta com o Osiris N para fazer qualquer trabalho que deveria ser feito lá no reino dos mortos, e ele, de fato, deve obedecer lá a fim de agir como um homem em seus deveres, então se contará a seu respeito, a qualquer momento em que se deva servir, seja lavrando os campos, irrigando as terras ribeirinhas, transportando de barco a areia do Oeste (e) do Leste, ' Eu devo fazer isso, aqui estou, 'você dirá. " (Feitiço 6 do Livro dos Mortos). '

O uso idiomático de Hwj sDb, “obedecer”, foi sugerido por Heerma van Voss em uma tradução holandesa do texto sobre um shabti em um museu em Leeuwarden. A interpretação de “areia” é bastante misteriosa. Pode ser areia do deserto soprada sobre os campos cultiváveis ​​que deve ser removida, ou material para construir diques ao redor dos campos, ou algum tipo de fertilizante comparável ao sebakh usado pelo feláin atual. A redação do feitiço ilustra que o proprietário não está desempenhando o papel de um senhorio exigindo trabalho legal, mas que ele próprio está sujeito ao recrutamento, para o qual busca substituição. <>

“A partir da 17ª Dinastia em diante, o feitiço apareceu com mais regularidade nos próprios shabtis. Apenas algumas versões simples foram encontradas anteriormente. Durante o Império do Meio, as inscrições, se houver, eram limitadas ao nome (e títulos) do falecido, às vezes introduzido por uma fórmula hetep di nesut. Esta fórmula de oferta deu lugar à introdução sHD (Osiris) N, “iluminando (Osiris) N” ou “o iluminado (Osiris) N,” encontrado na maioria das estatuetas. Um texto variante foi encontrado nas estatuetas de Abydos: a "fórmula Amenhotep III". Característico é o endereço aos deuses ao lado de Osíris. Eles devem pronunciar o nome do proprietário, a fim de garantir sua parte nas refeições da noite e as ofertas no festival Wag. <>

“O objetivo principal da chamada“ fórmula de Khamuas ”é o desejo de ver o disco solar e adorar o sol em vida. Isso lembra fórmulas mais antigas em Akhenaton. A maioria dos shabtis privados deste período, entretanto, fornece a redação convencional. Na “fórmula do deus da cidade”, a divindade em questão é implorada para ficar por trás do falecido. Isso é representado iconograficamente por um pilar dorsal, o benben ou pilar do sol sendo uma manifestação do deus da cidade. A fórmula já ocorria na 18ª Dinastia, mas costuma ser encontrada no pilar dorsal dos Shabtis Saitic. É por isso que a "fórmula do deus da cidade" também é conhecida como "fórmula Saitic". No geral, a maioria dos shabtis exibe um texto muito curto, muitas vezes não mais do que sHD mais o nome. ” <>

Material, fabricação e armazenamento de Shabtis

Henk Milde escreveu: “Da 12ª Dinastia ao final do Novo Império, as estatuetas eram feitas de madeira, mas não exclusivamente. Com exceção do Segundo Período Intermediário, também havia shabtis de pedra e faiança. Os shabtis de pedra ocorreram sob os governantes kushitas, enquanto a sempre popular faiança permaneceu em uso no período ptolomaico. Outros materiais eram cerâmica, argila, vidro e bronze. [Fonte: Henk Milde, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2012, escholarship.org <>]

“Shabtis de pedra e madeira foram cortados e esculpidos individualmente. Estatuetas de faiança foram confeccionadas em moldes, após os quais outros detalhes foram aplicados. O toque final determinou a maior parte da qualidade. Típico das estatuetas de faiança é o esmalte. Os shabtis encontrados por milhares nos Caches Deir el-Bahri são conhecidos por seu esmalte azul profundo. A maioria dos shabtis do período tardio é verde. <>

“O valor do shabtis dependia do material e da qualidade. De acordo com o ostracon IFAO 764, o preço de 40 shabtis era um deben. O preço baixo pode ser um argumento para a obtenção de shabtis até mesmo para os pobres. No entanto, todo o ostracon trata apenas de preços de decoração. A “nota fiscal de um conjunto de ushabtis” não menciona o preço, infelizmente. <>

A produção em massa também influenciou o armazenamento de shabtis. No Império Médio e Novo, shabtis individuais eram colocados, como múmias, em caixões em miniatura ou, como imagens divinas, em pequenos santuários com tampas abobadadas. Originalmente, os caixões eram retangulares, posteriormente em forma de rishi e antropóides. No Período Ramesside, os shabtis também eram armazenados em potes de cerâmica fechados com tampas com cabeça de chacal. <>

“Com o aumento do número de shabtis por sepultamento, eles eram armazenados em vários santuários e, eventualmente, empilhados em caixas pintadas. Shabtis também foram encontrados soltos perto da múmia, em buracos ou dispostos em outro lugar dentro ou nas proximidades da tumba. Eles também foram retirados de depósitos em outros lugares sagrados. Do ostracon Turin 57387 pode-se inferir que shabti box e shabtis foram comprados juntos. <>

Estatuetas femininas no Egito Antigo

Elizabeth Waraksa, da UCLA, escreveu: “As estatuetas de mulheres nuas são conhecidas na maioria dos períodos da história egípcia faraônica e ocorrem em uma variedade de contextos”. Eles são tipicamente “pequenas representações portáteis de mulheres nuas com média de aproximadamente 15 centímetros de altura e ocorrendo em argila (tanto cozida quanto não cozida), faiança, marfim, pedra e madeira. Essas estatuetas são mais bem representadas a partir do Reino do Meio. Há muito consideradas como brinquedos, bonecas ou figuras de concubina, as estatuetas femininas são comumente chamadas de "estatuetas de fertilidade" votivas. No entanto, pesquisas recentes sugerem uma função mais ampla e mais ativa para essas figuras, incluindo evidências de sua destruição deliberada, em uma variedade de ritos de cura e apotropaicos. [Fonte: Elizabeth Waraksa, Universidade da Califórnia, Los Angeles, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2008, escholarship.org <>]

“Embora a maioria das estatuetas femininas tenha a forma de uma mulher nua, as roupas são indicadas em alguns exemplos. Particularmente enfatizado nas estatuetas femininas são os cabelos, os seios e a região púbica. Algumas figuras femininas seguram ou amamentam uma criança, ou têm uma criança ao lado delas na cama. As estatuetas femininas muitas vezes não têm pés adequados e não foram feitas para ficar em pé, embora algumas figuras femininas na cama pudessem ser sustentadas pelas pernas da cama. Algumas raras figuras femininas são modeladas na posição sentada ou ajoelhada. <>

“Dependendo do material de que eram feitas, as figuras femininas eram esculpidas ou modeladas à mão, ou moldadas em um molde aberto, muitas delas pintadas ou embelezadas. As estatuetas de argila podiam ser modeladas ou moldadas de silte do Nilo, argila marga ou argila de oásis local e eram freqüentemente pintadas. Muitas estatuetas de cerâmica do Novo Reino até o Último Período foram revestidas com uma lavagem vermelha pós-queima. As figuras de cerâmica e pedra mais elaboradas, em particular aquelas que representam uma mulher em uma cama, foram pintadas em policromia, especialmente durante as dinastias 18-20. Um tipo particular de estatueta de cerâmica do Terceiro Período Intermediário foi pintado com listras policromadas. <>

“Algumas figuras de marga dos reinos do Meio ao Novo eram enfeitadas com faiança ou joias de metal com franjas, linho colorido e cabelo“ frisado ”- isto é, cabelo representado por contas de lama, faiança ou concha amarrada em fio de linho. “Estatuetas femininas de faiança, incluindo exemplos de mulher na cama, foram moldadas e apresentam coloração mais escura para enfatizar os olhos, mamilos, umbigo e cabelo, bem como para indicar joias, tatuagens e, em alguns exemplos, roupas estampadas . Buracos na cabeça de algumas estatuetas de faiança revelam que cabelo, real ou artificial, provavelmente estava preso. <>

“As estatuetas de marfim, que são raras, eram esculpidas e polidas. As estatuetas de pedra eram esculpidas e às vezes pintadas em policromia ou com um único pigmento, como o preto (para enfatizar o cabelo e as joias), ou vermelho ou amarelo (para enfatizar as áreas carnais). Estatuetas femininas de madeira, incluindo o grupo conhecido como “bonecas de remo”, eram esculpidas e pintadas em preto ou policromado para indicar joias, tecidos e pelos pubianos. Alguns exemplos exibem imagens pintadas de pássaros, crocodilos, escaravelhos e da deusa Taweret. <>

“Estatuetas femininas foram encontradas em toda a gama de sítios escavados no Egito, desde casas, templos e tumbas no Vale do Nilo a cemitérios nos oásis ocidentais, locais de mineração no Deserto Oriental e na Península do Sinai e fortes núbios. Freqüentemente, as estatuetas femininas derivam de zonas de lixo próximas a essas áreas. A maioria das estatuetas femininas segue tipos padronizados dentro de períodos cronológicos.Essa uniformidade, junto com sua decoração em uma variedade de mídias, sugere a produção em massa em uma oficina fornecida pelo Estado. As oficinas de templos são o local mais provável para sua produção, e os artesãos, seus fabricantes mais prováveis. <>

Um aspecto significativo das estatuetas femininas datadas do Império do Meio e mais tarde é seu padrão de quebra. Embora algumas estatuetas femininas sejam encontradas inteiras, muitas exibem um corte horizontal limpo na região do tronco-quadril - geralmente a parte mais robusta da figura - e, portanto, são recuperadas apenas na metade superior ou inferior, ou em fragmentos de junção. Tal quebra é indicativo de destruição deliberada, que provavelmente ocorreu na conclusão de um rito antes que a estatueta fosse descartada. Em combinação com a ocorrência frequente das estatuetas em zonas de lixo, esta quebra realça a sua utilidade temporária. <>

Objetivo das Estatuetas Femininas do Egito Antigo

Elizabeth Waraksa, da UCLA, escreveu: “Apesar de serem uma classe de objetos bem conhecida, as funções exatas das estatuetas femininas do Egito faraônico permaneceram indefinidas. Eles foram classificados de várias maneiras como "brinquedos", "bonecas", "figuras de esposa", "concubinas (du mort)" ou "Beischläferin". Muitos desses termos foram empregados na suposição errônea de que as estatuetas serviam como parceiros sexuais mágicos dos proprietários de tumbas masculinos na próxima vida, mas agora está claro que estatuetas femininas podem ser colocadas nas tumbas de homens, mulheres e crianças, como bem como depositados em áreas domésticas e de templos, e a teoria da concubina foi amplamente abandonada. A teoria prevalecente sobre a função das figuras femininas é a tese votiva da “estatueta da fertilidade” sugerida por Pinch. A iconografia das figuras, bem como sua descoberta nos templos de Hathor e santuários domésticos, favorece essa interpretação, assim como as figuras femininas inscritas pedindo o nascimento de uma criança (ver Termos e Evidências Textuais acima). Recentemente, esta tese foi expandida para situar as estatuetas femininas em uma ampla gama de ritos médico-mágicos não relacionados exclusivamente às mulheres e à fertilidade. Feitiços mágicos que chamam por figuras femininas de argila e madeira revelam que tais objetos eram ritualmente manipulados em rituais para repelir criaturas venenosas e curar dores de estômago (ver Termos e Evidências Textuais acima). Esses feitiços, juntamente com a escavação de estatuetas femininas como parte de um kit de mágico, sugerem que os proprietários e usuários das estatuetas femininas eram sacerdotes / mágicos alfabetizados. As estatuetas femininas são, portanto, mais bem compreendidas como objetos rituais aplicáveis ​​a uma série de situações médico-mágicas e que eram freqüentemente quebrados e descartados no final de suas vidas efetivas. [Fonte: Elizabeth Waraksa, Universidade da Califórnia, Los Angeles, UCLA Encyclopedia of Egyptology 2008, escholarship.org <>]

“Os termos egípcios para figuras mágicas são difíceis de isolar. No entanto, vários termos para estatuetas femininas de argila foram recentemente identificados. Um feitiço para repelir cobras venenosas exige um sjn, que pode ser traduzido como "figura de argila (de Ísis)". Um feitiço para aliviar uma dor de estômago exige que as palavras sejam ditas sobre um rpyt nt sjnt, uma "figura feminina de barro", e que a dor seja transferida para este rpyt Ast ou "figura feminina de Ísis". O termo rpyt pode ser entendido como um termo genérico aplicado a imagens femininas de todos os tamanhos e materiais, incluindo estatuetas mágicas. Não pode haver dúvida de que muitos outros feitiços invocando estatuetas femininas existiram, mas agora estão perdidos para nós. As estatuetas femininas inscritas são muito raras, apenas três exemplos são conhecidos, cada um com um apelo para uma criança. A formulação dos apelos é indicativa de um contexto funerário (em um caso, a fórmula hetep di nesut é usada), sugerindo um papel suplicante para estatuetas femininas inscritas em um cenário de tumba. <>

“O contexto, a evidência textual e a iconografia das estatuetas femininas as relacionam a uma série de divindades femininas. Evidências arqueológicas sugerem uma conexão com as deusas Hathor e Mut. A iconografia das estatuetas de madeira pintadas sugere uma associação com Nut e Taweret. Feitiços mágicos vinculam explicitamente as estatuetas femininas a Ísis e Selqet. É provável que as estatuetas femininas tenham sido modeladas como fêmeas genéricas para que pudessem servir como qualquer uma das numerosas deusas, dependendo da situação em questão. As estatuetas possivelmente também foram confeccionadas nesta forma genérica para proteger a divindade invocada da aflição que ela estava sendo solicitada a tratar. Foi através da recitação de um feitiço que uma estatueta feminina tornou-se ativamente uma deusa com o propósito temporário de cura e proteção. ” <>

Fontes de imagens: Wikimedia Commons, Louvre, Museu Britânico, Museu Egípcio no Cairo


Arte ou doença?

Akhenaton era frequentemente retratado com uma mandíbula alongada, quadris largos e barriga redonda. Este desenvolvimento foi uma ruptura completa com todas as convenções da arte egípcia antiga e levou a algumas especulações bastante amplas. O faraó estava desenvolvendo uma nova forma de arte ou sofrendo de uma doença física?

Tanto Smith quanto Aldred atribuíram a deformidade & # 8220 & # 8221 a um distúrbio endócrino denominado Síndrome de Froehlich & # 8217s. Nos homens, esse transtorno é tipificado por um rosto alongado e uma figura andrógina. No entanto, também prejudica o desenvolvimento sexual e causa graves dificuldades de aprendizagem, obesidade e impotência. O Faraó Akhenaton teve muitos filhos e, embora suas esculturas possam dar-lhe uma aparência andrógina, ele não é obeso.

Não há evidências de que ele sofria de uma grave deficiência de aprendizado, e certamente teria sido difícil para ele ter tido sucesso com um desafio tão ousado à tradição sem ser bastante astuto. Além disso, ele aparentemente escreveu vários poemas ou hinos, incluindo o famoso Hino a Aton. Parece improvável que ele estivesse sofrendo da síndrome de Froehlich.

Outros teóricos (como Bob Brier) sugeriram que o rei na verdade sofria da síndrome de Marfan. Muitos pacientes têm rosto comprido, dedos estreitos e estreitos, braços e pernas longos e curvatura da coluna vertebral. No entanto, a doença não afeta a inteligência ou a fertilidade. A síndrome de Marfan & # 8217s é hereditária e pode ajudar a explicar a alta taxa de mortalidade dentro da família. Três de suas filhas e seu co-regente Smenkhkare morreram jovens. No entanto, Tutancâmon não parece ter sofrido dessa doença. Isso poderia ser explicado se Tutancâmon não fosse seu filho, mas quem era seu pai?

Os defensores da visão de que Akhenaton era deficiente físico observam que ele quase não foi mencionado durante o reinado de seu pai e sugerem que ele estava escondido por causa de sua deformidade. No entanto, era bastante comum que a descendência masculina do rei permanecesse nas sombras até que ocupassem uma posição de importância específica, como herdeiro ou co-regente, e Tutmosis (irmão mais velho de Akhenaton e # 8217) foi a primeira escolha como herdeiro . Akhenaton só ganhou importância quando seu irmão morreu.

Com apenas evidências pictóricas de uma anormalidade física, é perigoso tirar conclusões precipitadas. A arte egípcia frequentemente emprega simbolismo para criar camadas de significado para uma cena. Como o deus Aton foi saudado como & # 8220A mãe e pai de todas as pessoas & # 8221, e Akhenaton era o representante do deus na terra, ele pode ter escolhido a imagem andrógina para mostrar que ele era mais do que apenas um homem, ele era o personificação do Aton. Nenhuma múmia foi identificada como sendo de Akhenaton, e assim a polêmica continua.


Palavras-chave principais do artigo abaixo: bc, pirâmides, faraó, governado, responsável, construção, arte, egito, 2630-2611, construído, egípcios, antigo, reino, antigo, djoser, primeiro.

TÓPICOS CHAVE
O primeiro faraó do Reino Antigo foi Djoser, que governou o Egito de 2630 a 2611 a.C. Ele foi responsável pela construção de uma das primeiras pirâmides já construídas pelos antigos egípcios. [1] Os arqueólogos dividem a linha do tempo do antigo Egito em três categorias distintas, o Império Antigo, o Império do Meio e o Império Novo. [1]

Os governantes Kushitas do Período Final do Antigo Egito reviveram a arte do Antigo Império em um esforço para se identificarem com as tradições mais antigas do Egito, enquanto os governantes egípcios nativos e a nobreza buscavam promover a representação artística do Novo Reino. [2] O Novo Reino do antigo Egito foi uma época de ouro da arquitetura e da arte. [3]


Durante o Império Antigo, os faraós foram enterrados em pirâmides, o Império do Meio viu os faraós enterrados em tumbas escondidas e no Império Novo eles foram enterrados no Vale dos Reis. [1] O Livro dos Mortos fazia parte de uma tradição de textos funerários que inclui os Textos das Pirâmides anteriores do Reino Antigo e os Textos do Caixão do Reino do Meio. [4] O Reino Antigo era conhecido como a "Idade das Pirâmides", o Reino do Meio era conhecido como a "Idade de Ouro" e o Novo Reino era conhecido como a "Idade Imperial". [1] As pirâmides do Reino do Meio não foram tão bem construídas quanto as do Reino Antigo, infelizmente, não existem muitas pirâmides do Reino do Meio que sobreviveram. [1]

Durante o Império Antigo, as Grandes Pirâmides de Gizé e a Esfinge foram construídas devido a um longo período de paz. [1] Menkaura (Mycerinus) e rainha, Reino Antigo, Dinastia 4, 2.490 - 2.472 AC. A formalidade da pose é reduzida pelo braço da rainha em volta do marido. [5]

Após o Novo Reino, o Terceiro Período Intermediário (c. 1069-525 AEC) e o Período Tardio (525-332 AEC) tentaram com mais ou menos sucesso continuar o alto padrão da arte do Novo Reino, evocando também os estilos do Antigo Reino em um esforço para recapturar a estatura declinante do Egito. [6] A arte foi padronizada pelo rei durante o Antigo Império do Egito. [6]

Este mesmo paradigma se mantém com a influência persa após sua invasão em 525 AEC. Os persas também tinham grande respeito pela cultura e história egípcia e se identificavam com a arte e a arquitetura do Império Antigo. [2] A arte e a arquitetura do Antigo Império, de fato, eram altamente valorizadas pelos egípcios em eras posteriores. [6]

O Reino Antigo foi a primeira grande civilização do Egito, existindo aproximadamente entre 2680-2180 aC. O primeiro faraó desse período, Djoser, construiu tumbas em pirâmides de degraus, feitas a partir do empilhamento de camadas progressivamente menores. [7] Essa habilidade se desenvolveria durante o Antigo Reino do Egito (c. 2613-2181 aC), quando um forte governo central e prosperidade econômica se combinaram para permitir obras monumentais como a Grande Pirâmide de Gizé, a Esfinge e elaborado túmulo e templo pinturas. [2]

O Reino Antigo durou cerca de 2680-2180 aC, durante o qual o Egito se tornou uma poderosa civilização. [7] Como o nome pode sugerir, o Reino Antigo foi a primeira ascensão de uma grande civilização no Egito. [7]

A influência persa no período tardio é substituída por gostos gregos no período ptolomaico (323-30 aC), que também tenta sugerir os padrões do reino antigo com a técnica do novo reino e este paradigma persiste no período romano (30 aC-646 dC) e o fim da cultura egípcia. [6] A estatuária do final do período da Dinastia Inferior e do início do Império Antigo é notavelmente semelhante, embora outras formas de arte (pintura e escrita) mostrem mais sofisticação no Império Antigo. [6] O idealismo das representações do Império Antigo em estátuas e pinturas foi substituído por representações realistas e as classes mais baixas também são encontradas representadas com mais frequência na arte do que antes. [6] Durante o Império Antigo (c.2613-2181 AC), a arte tornou-se padronizada pela elite e as figuras foram produzidas uniformemente para refletir os gostos da capital em Memphis. [6] Não há nada de "baixa qualidade" na arte do Primeiro Período Intermediário, ela é simplesmente diferente da arte do Reino Antigo. [2] A arte durante o Império Antigo era exigida pelo estado, o que significa que o rei ou uma nobreza de alto escalão encomendava uma peça e também ditava seu estilo. [2] Embora houvesse grande reverência pela arte do Império Antigo e, em muitos casos, uma tentativa óbvia de refleti-la, a Arte do Império Médio é distinta nos temas explorados e na sofisticação da técnica. [2]

Estilos e técnicas de outras culturas influenciam a arte egípcia durante o período do Novo Império. [6] A arte desse período produzida em Tebas retém as características do Império do Meio, enquanto a dos núbios e hicsos - ambos admirados e copiados pela arte egípcia - difere em tamanho, qualidade e técnica. [6] A arte floresceria durante o Império do Meio (2040-1782 aC), que geralmente é considerado o ponto alto da cultura egípcia. [6]

O Novo Reino (c. 1570-c.1069 AEC), que se seguiu, é o período mais conhecido da história do Egito e produziu algumas das melhores e mais famosas obras de arte. [6] Durante a maior parte dos períodos históricos do Egito, aqueles com meios mais modestos não podiam se dar ao luxo de obras de arte para contar sua história e foi em grande parte por meio da arte egípcia que a história da civilização veio a ser conhecida. [6]

A arte do Segundo Período Intermediário do Egito deu continuidade às tradições do Império do Meio, mas geralmente com menos eficácia. [2] A arte atinge seu apogeu durante o Império Médio do Egito. [6]

A arte do Novo Reino é definida por uma alta qualidade em visão e técnica, em grande parte devido à interação do Egito com as culturas vizinhas. [6]

A maioria das imagens que aparecem nesta palestra são do Império Antigo, que é considerado um período de imenso desenvolvimento da arte egípcia, grande parte da qual foi criada com a preocupação de preservar a vida após a morte. [8] O obelisco, desenvolvido pela primeira vez no início do período dinástico, foi refinado e mais amplamente usado durante o Império Antigo. [2] Djoser, o primeiro rei do Reino Antigo, mandou construir esta pirâmide por volta de 2.620 aC, e ela foi acompanhada por um grande complexo de templos e outros edifícios. [7] Os faraós do Antigo Império continuaram fazendo pirâmides e, eventualmente, essas estruturas assumiram a forma com a qual estamos familiarizados. [7] As maiores obras de arte do Reino Antigo são as pirâmides e a Grande Esfinge de Gizé, que ainda existem, mas monumentos mais modestos foram criados com a mesma precisão e beleza. [6] A produção em massa também começou durante o Primeiro Período Intermediário e isso levou a uma uniformidade na arte de uma determinada região, que a tornou imediatamente distinta, mas de menor qualidade do que a obra do Reino Antigo. [6] Este paradigma mudou quando o Antigo Reino entrou em colapso e iniciou o Primeiro Período Intermediário (2181-2040 AEC). [2]

Alguns governantes e nobres (como Khaemweset, quarto filho de Ramsés II) intencionalmente encomendaram obras no estilo do Reino Antigo, até mesmo o lar eterno de seus túmulos. [6] As pinturas em tumbas dessa época são distintamente romanas, mas seguem os preceitos iniciados no Império Antigo. [2] A falta de projetos de construção monumentais durante esta época também é facilmente explicada: as dinastias do Reino Antigo haviam drenado o tesouro do governo ao criar seus próprios grandes monumentos e, na época da 5ª Dinastia, não havia mais recursos para tais projetos. [2] O colapso do Império Antigo após a 6ª Dinastia certamente foi um tempo de confusão, mas não há evidências que sugiram que a era que se seguiu foi qualquer tipo de 'era das trevas'. [2]

As estátuas e bustos de reis e rainhas são intrincadamente esculpidos com uma precisão e beleza que faltam em muitas das obras de arte do Reino Antigo. [2] Há uma uniformidade na arte do Reino Antigo: diferentes artistas podem ter sua própria visão, mas tiveram que criar de acordo com os desejos de seus clientes. [2]

A história do Egito antigo é dividida em três períodos principais: o Império Antigo (cerca de 2.700-2.200 a.C.), o Império do Meio (2.050-1.800 a.C.) e o Império Novo (cerca de 1.550-1.100 a.C.). [9] Esses jarros eram usados ​​pelos antigos egípcios desde o tempo do Império Antigo até o período tardio ou período ptolomaico, quando então as vísceras eram simplesmente embrulhadas e colocadas com o corpo. [10]

Menkaure e sua esposa, de Gizeh, Quarta Dinastia, Reino Antigo, c. 2490-2472 AC, 4’6 "de altura Museu de Belas Artes, Boston. [8] As Pirâmides de Gizé e o Delta do Nilo foram as tumbas escolhidas pelos faraós do Antigo Reino do Egito. [11]

Isso é seguido por "filho do rei de Kush", o título dado ao vice-rei da Núbia, um território ao sul do Egito que se estende até o norte do Sudão moderno que foi conquistado e governado pelos egípcios durante o Novo Reino (1550-1070 aC) . [10] A arte egípcia foi influenciada por vários fatores, incluindo o rio Nilo, os dois reinos (o Alto no sul e o Baixo no norte), agricultura e caça, animais, o céu, os faraós e deuses e crenças religiosas . [12] Embora os egípcios certamente continuem a empregar tanto o relevo rebaixado quanto o baixo-relevo para decorar seus interiores, há uma monumentalidade explosiva na arte de representação do Novo Reino que vai do interior ao exterior. [13]

Após a morte de Akhenaton, no entanto, os artistas egípcios voltaram aos seus estilos antigos, embora haja muitos traços do estilo desse período na arte tardia. [10] A mais antiga arte conhecida do Egito identificada, tem 15.000 anos National Geographic - 11 de julho de 2007 Desenhos e gravuras de rochedos recentemente redescobertos no sul do Egito são semelhantes em idade e estilo às icônicas pinturas rupestres da Idade da Pedra em Lascaux, França e Altamira , Espanha, dizem os arqueólogos. [10]

O período do Império Antigo, cobrindo cerca de 500 anos - a partir de cerca de 2650 a.C. a aproximadamente 2150 a.C. - foi um dos mais criativos do mundo. [14] Este foi o início do Reino Antigo. (Os reis tendem a governar de um lugar central, razão pela qual o período dinástico inicial não é considerado um reino.) [9] Rei Mycerinus com Hathor e divindade local, c. 2500 AC, Reino Antigo, 4ª Dinastia. [15] Ti assistindo a uma caça de hipopótamo, da mastaba de Ti, Saqqara, Reino Antigo, c. 2450-2359 aC, calcário pintado, 4 de altura. [8]

Montuhotep II (2.007-1.956 a.C.), um faraó da décima primeira dinastia, foi o último governante do Império Antigo e o primeiro governante do Império do Meio. [9] Essas tumbas foram criadas para particulares que detinham vários graus de posição e poder durante o Império Antigo (2649-2150 a.C.), a época em que as pirâmides de Gizé foram construídas. [10] Nos interiores mal iluminados das tumbas e templos do Império Antigo, o relevo sem pintura sozinho não produziria um contraste satisfatório para distinguir as imagens. [13] O templo, esculpido na rocha, é uma mudança notável em relação ao uso das pirâmides no Reino Antigo, mas tem um efeito igualmente monumental, com seus enormes terraços com colunatas. [8]

O Cânon de Proporções e Figuras Egípcias do Antigo Império do Egito Sempre que os antigos artistas egípcios esculpiam, inscreviam ou pintavam figuras, suas proporções eram determinadas por um cânone de proporções. [16] Durante o período tardio, quando o Egito realmente já havia perdido muito de seu prestígio, os egípcios tentaram reviver as imagens clássicas do Antigo e Médio Império, que certamente simbolizavam uma sensação perdida de estabilidade.[17] Depois do Império Antigo, o poder centralizado dentro do Egito declinou para o que chamamos de Primeiro Período Intermediário. [17] Tempo O Novo Império durou de cerca de 1600 a 1100 a.C. Conquistas O poder do Egito atingiu seu auge Faraó Khufu Khufu governou durante o período do Império Antigo, ele é mais conhecido por construir a famosa pirâmide. [18] Os arqueólogos perceberam que a história do antigo Egito poderia ser dividida em três períodos distintos, tais como, "O Reino Antigo", "O Reino do Meio" e "O novo Reino". [19]

Os elementos essenciais da arte durante o Império Antigo eram as esculturas funerárias e os relevos pintados da família real e da elite provincial. [17] Durante o Império do Meio, a arte egípcia é exemplificada tanto pelos fragmentos de relevos dos complexos da pirâmide real em Dahshur, el-Lisht, el-Lahun e Hawara, quanto pelos túmulos espaçosos dos governadores enterrados em Beni Hassan no Meio Egito. [17] Após a conquista do Egito por Alexandre o Grande, a natureza da arte faraônica foi adaptada para criar um meio-termo entre as necessidades dos egípcios nativos e as preferências do Novo Grego e dos governantes romanos posteriores. [17] A arte do Egito Antigo era muito importante para a cultura egípcia. [20] Uma série de referências ao Egito antigo insinuam que os egípcios não tinham o conceito do termo arte. [17]

Após o Novo Império, os estilos artísticos em rápida mudança do primeiro milênio aC demonstraram que a arte egípcia poderia assimilar novas possibilidades, mantendo seu caráter e integridade essenciais. [17] Para entender o Egito antigo, é preciso entender a arte egípcia antiga. [20]


O Antigo Reino (2700 aC-2200 aC): Naquela época, os faraós desfrutavam do poder absoluto e eram considerados representantes de Deus na terra. [19] Este declínio no poder resultou em um período em que as oficinas provinciais em locais como el-Mo'alla e Gebelein começaram a criar decoração e equipamentos funerários distintos, em vez de serem influenciados pelos artistas da corte real, como ocorriam antes durante o Império Antigo e mais tarde durante o Império do Meio. [17] Há cenas na tumba do Antigo Império que retratam o trabalho em metal, e sabemos que eles usavam cobre durante os primeiros períodos, bronze arsênico (cobre e arsênico) do final do Império Antigo e bronze (cobre e estanho) do posterior Reino médio. [17] O número de tumbas conhecidas no momento por terem diretrizes é uma parte muito pequena de todas as tumbas do Antigo Império que sobreviveram. [16] O que isso mostra é que, durante o Império Antigo, por volta de 2500 aC, depois que as quatro grandes pirâmides foram construídas, os reis relaxaram um pouco. [21]

Paredes pintadas na câmara mortuária da tumba de Tutancâmon, Vale dos Reis, Egito (final do século 14 AEC): a câmara mortuária de Tutancâmon continha belas obras de arte, textos e hieróglifos. [4] Embora este período marque uma turbulência política e uma mudança imensa para o Egito, sua arte e cultura continuaram a florescer. [5]

O uso dessa pose singular foi usado no início da história da arte egípcia e bem no período ptolomaico, embora as estátuas sentadas também fossem particularmente comuns. [5] Estátuas de retratos muito convencionalizadas aparecem já na Dinastia II, antes de 2.780 aC, e com exceção da arte do período de Amarna de Ahkenaton, e alguns outros períodos como a Dinastia XII, as características idealizadas de governantes, como outros As convenções artísticas egípcias mudaram pouco até depois da conquista grega. [5] Ainda havia traços do estilo deste período na arte posterior, mas na maioria dos aspectos a arte egípcia, como a religião egípcia, retomou suas características usuais após a morte de Akhenaton como se o período nunca tivesse acontecido. [5] O corpo humano é retratado de maneira diferente no estilo Amarna da arte egípcia como um todo. [5] Esta é uma divergência da arte egípcia anterior, que mostra homens com corpos perfeitamente cinzelados, e geralmente há uma qualidade mais "feminina" nas figuras masculinas. [4] A arte egípcia usa proporção hierárquica, onde o tamanho das figuras indica sua importância relativa. [5]

A cor azul, usada pela primeira vez na pedra de lápis-lazúli importada, muito cara, era muito apreciada pelo antigo Egito, e o pigmento azul egípcio era amplamente usado para colorir uma variedade de materiais. [5]

A maioria das esculturas maiores sobreviveu de templos egípcios ou tumbas - estátuas enormes foram construídas para representar deuses e faraós e suas rainhas, geralmente em áreas abertas dentro ou fora dos templos. [5] As estátuas osirianas de Hatshepsut, localizadas em sua tumba, seguem a tradição egípcia de retratar o faraó morto como o deus Osíris. [4] Os faraós egípcios sempre foram considerados deuses, mas outras divindades são muito menos comuns em grandes estátuas, exceto quando representam o faraó como outra divindade. No entanto, as outras divindades são frequentemente mostradas em pinturas e relevos. [5] As estátuas normalmente representavam faraós egípcios, geralmente representando-os como deuses. [4]

Tutankhamon foi um faraó egípcio da Décima Oitava Dinastia, que governou por volta de 1332 AC a 1323 AC. Popularmente conhecido como "Rei Tut", o menino-rei assumiu o trono quando tinha nove anos e governou até sua morte prematura, aos dezenove. [4] O Novo Império é conhecido como a idade de ouro da história egípcia antiga e é o período de Hatshepsut, Tutankhamon, Ramsés II e outros faraós famosos. [4] Embora as pirâmides não fossem mais construídas nesta época, tumbas magníficas foram construídas para os faraós e poderosos nobres do Novo Reino no Vale dos Reis por um período de quase 500 anos. [4] O período de Amarna e os anos antes de o faraó Akhenaton mover a capital para lá no final da Décima Oitava Dinastia constituem a interrupção mais drástica para a continuidade do estilo no Antigo e no Novo Reinos. [5] O Novo Reino cobriu os anos de cerca de 1550-1070 aC. Durante este período, os faraós restabeleceram o controle do país e se expandiram para as regiões ao seu redor. [22]

O Novo Reino trouxe luxo, poder e riqueza para o Egito. [1] A idade de ouro do Novo Reino criou enorme prosperidade para o Egito e permitiu a proliferação de arquitetura monumental. [4]

Houve três reinos, bem como três períodos intermediários no antigo Egito. [1]

O Livro dos Mortos é o nome moderno de um antigo texto funerário egípcio, usado desde o início do Novo Império (por volta de 1550 AEC) até cerca de 50 AEC. O nome egípcio original é traduzido como "Livro da vinda de dia" ou "Livro da emergência para a luz". [4] Durante o Império do Meio, os egípcios costumavam escrever para contar histórias, não apenas para manutenção de registros. [1]

No século 2, as esculturas de templos egípcios começaram a reutilizar modelos de corte em seus rostos, e as esculturas de sacerdotes costumavam usar um estilo helenístico para obter cabeças de retratos individualmente distintas. [5] Embora as mudanças religiosas do período de Amarna tenham sido breves, os estilos introduzidos na escultura tiveram uma influência duradoura na cultura egípcia. [4]

Arte egípcia antiga é a pintura, escultura, arquitetura e outras artes produzidas pela civilização do antigo Egito no vale do baixo Nilo de cerca de 3000 aC a 30 dC. A arte egípcia antiga alcançou um alto nível em pintura e escultura, e era altamente estilizada e simbólica. [5] A arte egípcia antiga incluía pinturas, esculturas em madeira (agora raramente sobreviventes), pedra e cerâmica, desenhos em papiro, faiança, joias, marfins e outros meios de arte. [5]

Artistas egípcios antigos também descobriram a arte de cobrir a cerâmica com esmalte. [5]

Em contraste com a arte de outros reinos helenísticos, os retratos reais ptolomaicos são generalizados e idealizados, com pouca preocupação em realizar um retrato individual, embora graças às moedas algumas esculturas de retratos possam ser identificadas como um dos 15 Reis Ptolomeus. [5] A escultura no Novo Reino continuou no estilo tradicional até passar por uma mudança drástica durante o período de Amarna. [4] Em grande parte do Novo Império, as pinturas continuaram nas convenções estabelecidas durante o início do período dinástico. [4]

Uma variedade de fatores combinados para tornar o Novo Reino uma das culturas mais criativas do mundo antigo. [3] Esboço do artista: calcário Walk In The Garden, Novo Reino, 18ª Dinastia, c. 1335 aC: Um relevo de um casal real no estilo Armana. [4] Suas tumbas eram impressionantes, mas os templos no Novo Reino foram construídos no estilo hipoblogístico e eram impressionantes. [22] Durante o Império Novo, cenas religiosas compreendem a maioria das pinturas nos túmulos da elite. [4]

Entre os reinos, os períodos de tempo eram conhecidos como Períodos Intermediários. [1] A estela de Hórus se origina do final do Novo Império e do período intermediário, mas era cada vez mais comum durante o século IV até a era ptolomaica. Essas estátuas costumavam representar um jovem Hórus segurando cobras e se levantando sobre algum tipo de animal perigoso. [5] Um panorama de um friso no distrito de Amun-Re: Grandes monumentos e templos eram frequentemente decorados com elaboradas esculturas em relevo durante o Novo Império. [4] O texto de um Livro dos Mortos no Novo Reino foi normalmente escrito em hieróglifos cursivos, com ilustrações pródigas entre o texto. [4] O Novo Reino viu o Livro dos Mortos se desenvolver e se espalhar ainda mais. [4] O texto de um Livro dos Mortos do Novo Reino era tipicamente escrito em hieróglifos cursivos, na maioria das vezes da esquerda para a direita, mas também às vezes da direita para a esquerda. [4] No Império Novo e posteriormente, o Livro dos Mortos foi enterrado com a pessoa sepultada. [5]

O Reino do Meio durou de c1991-1700 aC, e durante este período o faraó estava mostrando uma conexão com seu povo. [22] O Reino do Meio é considerado agora um período clássico de cultura, literatura e linguagem. [1]

Nem todos os relevos egípcios foram pintados, e as obras de menor prestígio em tumbas, templos e palácios foram simplesmente pintadas em uma superfície plana. [5] Sua pirâmide de "degraus" em Saqqara deu início à tradição egípcia de construção de pirâmides como cemitérios para os faraós. [1] Convenções muito rígidas foram seguidas durante a confecção de estátuas e regras específicas governaram a aparência de cada deus egípcio. [5] Fac-símile da Paleta de Narmer, c. 3100 aC, que já mostra a vista do perfil egípcio canônico e as proporções da figura. [5] Pinturas que mostram cenas de caça e pesca podem ter fundos de paisagens em close-up de juncos e água, mas em geral a pintura egípcia não desenvolveu um senso de profundidade, e nem paisagens nem um senso de perspectiva visual são encontrados, as figuras em vez de variar em tamanho com sua importância ao invés de sua localização. [5] As pinturas egípcias são pintadas de forma a mostrar uma vista de perfil e uma vista lateral do animal ou pessoa ao mesmo tempo. [5]

Era notoriamente conservador, e os estilos egípcios mudaram notavelmente pouco ao longo de mais de três mil anos. [5] Os egípcios usavam a técnica de relevo rebaixado, que é melhor visualizado à luz do sol para que os contornos e formas sejam enfatizados pelas sombras. [5] Muitas pinturas egípcias antigas sobreviveram em tumbas e, às vezes, em templos, devido ao clima extremamente seco do Egito. [5] A escultura monumental dos templos e tumbas do Egito antigo é mundialmente famosa, mas pequenas obras refinadas e delicadas existem em um número muito maior. [5]

Estes foram colocados em tumbas como um local de descanso para a porção ka da alma, e por isso temos um bom número de estátuas menos convencionais de administradores abastados e suas esposas, muitos em madeira, já que o Egito é um dos poucos lugares no mundo onde o clima permite que a madeira sobreviva por milênios e muitas estátuas de blocos. [5] Foi nessa época que o Egito teve um longo período de estabilidade. [22] O Faraó, assim como o povo do Egito, ofereceu lealdade a Re, o sol e deus criador. [1] O Faraó, ou rei, era a figura de proa mais importante do antigo Egito. [1] A reação contra suas ações e ideias foi brutal: o antigo Egito era um país conservador e logo as pinturas tradicionais estavam de volta, como os túmulos de Tutancâmon e Ramsés II demonstrariam com muita clareza. [3]

Muito da arte sobrevivente vem de tumbas e monumentos e, portanto, há uma ênfase na vida após a morte e na preservação do conhecimento do passado. [5] Sentimos o poder que pertencia aos faraós ao contemplarmos as pirâmides e a arte que foi produzida. [22] A arte deles retratava o poder dos faraós e sua conexão com o trono. [22]

A arte desse período é caracterizada por uma sensação de aumento de movimento e atividade nas imagens, com cenas movimentadas e lotadas e muitas das figuras sobrepostas. [4]

Na geração após a morte de Akhenaton, os artistas voltaram aos seus antigos estilos. [5] Cabeça de uma estátua de um homem idoso, provavelmente Mentuemhat da 25ª Dinastia. [5]

No total, os feitiços no Livro dos Mortos fornecem informações vitais sobre as antigas crenças egípcias sobre morte, sepultamento e vida após a morte. [4]

Arte e arquitetura egípcia, os antigos monumentos arquitetônicos, esculturas, pinturas e artesanato decorativo produzidos principalmente durante os períodos dinásticos dos primeiros três milênios aC nas regiões do vale do Nilo, no Egito e na Núbia. [23] O período ptolomaico (323-30 aC) combinou a arte egípcia com a grega para criar estátuas como a do deus Serápis - ele mesmo uma combinação de deuses gregos e egípcios - e a arte do Egito romano (30 aC - 646 dC) seguiu este mesmo modelo. [2]

A arte desse período atinge seu auge na obra conhecida como A Paleta de Narmer (c. 3200-3000 aC), que foi criada para celebrar a unidade do Alto e do Baixo Egito sob o rei Narmer (c. 3150 aC). [2] A arte rupestre do período pré-dinástico estabelece este valor, que é totalmente desenvolvido e realizado no início do período dinástico do Egito (c. 3150 - c. 2613 aC). [2]

Muitos artistas são conhecidos de períodos posteriores, mas os do Egito são completamente anônimos e por uma razão muito interessante: sua arte era funcional e criada para um propósito prático, enquanto a arte posterior se destinava ao prazer estético. [6] Ao fornecer ao Egito o sistema agrícola mais previsível do mundo antigo, o Nilo proporcionou uma estabilidade de vida na qual as artes e o artesanato floresceram prontamente. [23]

Quem eram os deuses do antigo Egito? Em particular, os deuses do Império Médio e Novo no Egito. [24] Os hicsos foram finalmente expulsos pelo príncipe tebano Ahmose I (c. 1570-1544 AEC), cujo governo inicia o período do Novo Reino do Egito (c. 1570 - c. 1069 AEC). [2] O Primeiro Período Intermediário terminou quando Mentuhotep II (c. 2061-2010 AC) de Tebas derrotou os reis de Herakleopolis e iniciou o Império Médio do Egito (2040-1782 AC). [2] A arte do Terceiro Período Intermediário do Egito tenta manter os padrões do Novo Reino com vários níveis de sucesso. [6] Com o colapso do Novo Reino no Terceiro Período Intermediário por volta de 1200-1100 aC, o Egito se tornou um país muito mais pobre. [25] Após o fim do Novo Império, o Egito parou de construir enormes complexos de templos. [7] A principal diferença entre o Novo Império Egito e os sistemas mais antigos era que o Novo Império era mais modernizado e profissionalizado e também era mais agressivo em sua política externa. [24]

Antes da chegada dos hicsos ao Egito, os egípcios consideravam as outras nações bárbaras e incivilizadas e não as consideravam dignas de qualquer atenção especial. [2] ... com a arquitetura gigantesca do Egito, os gregos ficaram impressionados com a monumentalidade da estatuária egípcia, maior do que o tamanho natural e executada em pedra dura em vez de calcário, argila ou madeira a que os gregos estavam acostumados. [23] O trabalho é considerado uma obra-prima da arte do início do período dinástico e mostra como os artistas egípcios eram avançados na época. [6] A arte egípcia começa no período pré-dinástico (c. 6000-c.3150 aC) por meio de desenhos em pedra e cerâmicas, mas é totalmente realizada no início do período dinástico (c. 3150-c.2613 aC) no famoso Narmer Paleta. [6] A arte egípcia se funde com os estilos gregos durante o período ptolomaico. [6] Uma breve história da arte egípcia (artigo) - Enciclopédia de história antiga Uma breve história da arte egípcia Joshua J. Mark A arte é um aspecto essencial de qualquer civilização. [2] Durante este tempo, houve três eras em que a civilização egípcia atingiu uma alta pontuação, desenvolvendo cultura, economia e arte sofisticadas. [7] Duas das mais famosas obras de arte egípcia vêm dessa época: o busto de Nefertiti e a máscara mortuária de ouro de Tutancâmon. [2] O valor do equilíbrio, expresso como simetria, inspirou a arte egípcia desde os primeiros tempos. [2] É criada a Paleta de Narmer, um ponto alto da arte egípcia do período. [6] Por esta razão, a arte egípcia parece exteriormente resistente ao desenvolvimento e ao exercício do julgamento artístico individual, mas os artesãos egípcios de cada período histórico encontraram soluções diferentes para os desafios conceituais que lhes são apresentados. [23] Arte egípcia do período tardio influenciada pelo domínio persa e kushita. [6] A arte do Império Egípcio está entre as maiores da civilização devido ao interesse do egípcio em aprender novas técnicas e estilos e incorporá-los. [2] O equilíbrio perfeito na arte egípcia reflete o valor cultural de ma'at (harmonia), que era fundamental para a civilização. [6] Os primeiros artistas gregos e posteriores romanos foram influenciados por técnicas egípcias e sua arte inspiraria as de outras culturas até os dias atuais. [6] Como antes, a arte egípcia era muito parecida com a arte de outros artistas africanos, mas misturada com ideias da Ásia Ocidental. [25] Toda a arte egípcia é baseada no equilíbrio perfeito porque reflete o mundo ideal dos deuses. [2] A pedra para uma estátua foi selecionada, como tudo o mais na arte egípcia, para contar sua própria história. [6] A arte egípcia é notoriamente inexpressiva porque os egípcios reconheceram que as emoções são passageiras e não se desejaria que a imagem eterna refletisse apenas um momento na vida, mas a totalidade de sua existência. [2] A arte egípcia serviu bem a esse propósito, pois continua a contar sua história há milhares de anos. [6] Mostra às crianças como a arte egípcia se relaciona com a religião e a cultura egípcia. [25]

A arte é produzida em massa durante o primeiro período intermediário do Egito. [6] A arte é influenciada pelos hicsos e núbios durante o segundo período intermediário do Egito. [6] O curso da arte no Egito era paralelo em grande medida à história política do país, mas também dependia da crença arraigada na permanência da ordem natural, divinamente ordenada. [23] A arte do Egito é a história da elite, a classe dominante. [6] A Arte e Arquitetura do Antigo Egito (Yale University Press Pelican History of Art), de William Stevenson Smith e William Kelly Simpson (edição revisada de 1999). [25] Arte do Egito Antigo - Enciclopédia de História Antiga Arte do Egito Antigo Joshua J. Mark As obras de arte do Egito antigo fascinaram as pessoas por milhares de anos. [6]

Para fins de definição, "egípcio antigo" é essencialmente contíguo ao Egito faraônico, a estrutura dinástica da história egípcia, embora possa ser em parte artificial, fornecendo uma estrutura cronológica conveniente. [23] O Novo Império é a era mais famosa da história egípcia com os governantes mais conhecidos e as obras de arte mais reconhecíveis. [2] Após outro declínio, o poder egípcio voltou de forma importante durante o Novo Império, datando de cerca de 1550-1070 aC. O Novo Reino viu uma grande expansão de poder e riqueza, e os faraós canalizaram essa prosperidade para grandes projetos de construção. [7] As estátuas colossais que foram iniciadas no Reino do Meio tornaram-se mais comuns durante este tempo, o templo de Karnak com seu grande Salão Hipostilo foi expandido regularmente, o Livro dos Mortos egípcio foi copiado com ilustrações que o acompanham para mais e mais pessoas, e objetos funerários como bonecas shabti eram de qualidade superior. [2] O Império do Meio foi a próxima era de crescimento egípcio, durando cerca de 2000-1700 aC. Houve mudanças culturais, incluindo uma nova capital e mudanças na importância de certas divindades. [7] O Reino do Meio é geralmente considerado o ponto alto da cultura egípcia. [2]

O período final foi o Novo Reino, durando cerca de 1550-1070 aC. Durante esse tempo, os faraós pararam de construir pirâmides, mas compensaram expandindo o tamanho e a escala dos templos. [7] Em 1300 aC, porém, os faraós do Novo Reino desenvolveram um novo estilo de arte que chamamos de estilo Amarna. [25] Durante este tempo (conhecido como Período de Amarna), a arte retornou ao realismo do Império Médio. [2] A arte do Império Médio adere a este princípio enquanto, ao mesmo tempo, insinua mais sobre o estado emocional do alvo do que em épocas anteriores. [2] Os governantes do Império do Meio, no entanto, encorajaram os diferentes estilos dos distritos e não determinaram que todas as artes estivessem de acordo com os gostos da nobreza. [2]

O estilo desses períodos posteriores foi afetado pela época e os recursos limitados, mas a arte ainda é de qualidade considerável. [2] A estátua de Djoser está entre as maiores obras de arte deste período. [2] Um artista grego como Fídias (c.490-430 aC) certamente entendeu os propósitos práticos da criação de uma estátua de Atenas ou Zeus, mas seu objetivo principal teria sido fazer uma peça visualmente agradável, para fazer "arte" como pessoas entendo essa palavra hoje, para não criar um trabalho prático e funcional. [6] Artistas como Picasso e Duchamp estavam interessados ​​em forçar as pessoas a reconhecer seus preconceitos sobre a arte e, por extensão, a vida na criação de composições inesperadas e sem precedentes que rompessem com o passado em estilo e técnica. [2] A arte dessas culturas posteriores viria a influenciar a compreensão, técnica e estilo europeus que seriam seguidos por mais de 1.000 anos até que artistas no final do século 19 EC, como os futuristas da Itália, começaram a romper com o passado . [2] Outras inscrições e trabalhos artísticos deixam claro que eles passaram a maior parte do tempo juntos e o artista expressa isso através de seus tons de pele compartilhados. Ankhesenamun é tão bronzeado quanto Tutankhamon. [6] Embora a arte egípcia seja altamente considerada hoje e continue a ser uma grande atração para museus com exposições, os próprios antigos egípcios nunca teriam pensado em seu trabalho da mesma maneira e certamente achariam estranho ter esses diferentes tipos de obras exibido fora do contexto no salão de um museu. [6] A vida era apenas uma pequena parte de uma jornada eterna aos antigos egípcios e sua arte reflete essa crença. [6] Os antigos egípcios tinham um grande apreço pela vida, o que é claramente representado por sua arte. [6]

Uma estátua ou estojo de cosméticos, uma pintura de parede ou amuleto, qualquer que seja a forma que a obra de arte assumiu, foi feita para durar muito além da vida de seu dono e, mais importante, contar a história daquela pessoa, bem como refletir os valores e crenças egípcias como um todo. [6] Pinturas de tumbas, estátuas, relevos de templos, peitorais, cocares e outras joias de alta qualidade continuaram a ser produzidas e os hicsos, embora muitas vezes vilipendiados por escritores egípcios posteriores, contribuíram para o desenvolvimento cultural. [2] Templos, palácios, casas e jardins egípcios, estátuas e pinturas, anéis de sinete e amuletos foram todos criados com o equilíbrio em mente e todos refletem o valor da simetria. [6]

Anúbis pesando a alma do escriba Ani, do Livro dos Mortos egípcio, c. 1275 AC. [23] A pintura egípcia era tão durável que muitas obras, mesmo aquelas não protegidas em tumbas, permaneceram vibrantes após mais de 4.000 anos. [6] As joias também foram bastante refinadas nessa época, com algumas das melhores peças da história egípcia datadas dessa época. [2] O complexo da pirâmide de Djoser é intrincadamente desenhado com flores de lótus, plantas de papiro e símbolos djed em alto e baixo relevo e a pirâmide em si, é claro, é uma evidência da habilidade egípcia em trabalhar com pedra em obras de arte monumentais. [6] A pirâmide de Khufu é o que a maioria das pessoas pensa quando pensa nas pirâmides egípcias. [7]

À medida que as fronteiras do país se expandiam, os artistas egípcios foram apresentados a diferentes estilos e técnicas que aprimoraram suas habilidades. [2]

Os artistas do Novo Reino, e seu público, gostavam de um estilo solto e entusiasmado, mais do que a antiga rigidez e precisão. [25] Os faraós do Novo Império abandonaram o uso de pirâmides porque atraíam muitos ladrões de túmulos e optaram por tumbas subterrâneas secretas. [7] Na próxima era, o Império do Meio, os faraós continuaram a construir pirâmides e expandiram os complexos de templos anexados a essas tumbas. [7] Os faraós do Império Médio continuaram a construir grandes pirâmides conectadas a enormes complexos de templos, onde o faraó era adorado como um deus após sua morte. [7]

O Reino do Meio (2040-1782 aC) é considerado a Idade Clássica do Egito antigo, durante a qual a cultura foi produzida. [2] O Novo Reino durou de 1500 aC a 1000 aC. Novos itens foram introduzidos durante esse tempo. [24] Um dos exemplos mais proeminentes da arquitetura do Novo Reino é o Templo de Luxor, construído por volta de 1400 aC. Este enorme complexo de templos contém seis grandes templos, que teriam sido os locais dos principais festivais religiosos que cresceram em destaque durante o Novo Império. [7]

Esse processo começou no período pré-dinástico no Egito (c. 6000 - c. 3150 aC) por meio de imagens de animais, seres humanos e figuras sobrenaturais inscritas em paredes de rocha. [2] As habilidades adquiridas continuariam durante o Terceiro Período Intermediário do Egito (c. 1069-525 AEC) e o Período Final (525-332 AEC), que também são comparados negativamente com as grandes eras de um forte governo central. [2] A Paleta de Narmer (c. 3150 AC) é uma placa cerimonial de dois lados de siltstone intrincadamente entalhada com cenas da unificação do Alto e do Baixo Egito pelo rei Narmer. [6] Os hicsos eram um povo semita que se firmou no Egito c. 1782 AC na cidade de Avaris no Baixo Egito, iniciando assim. [2] Nefertiti (c. 1370-1336 AC) foi a esposa de Akhenaton e seu busto, descoberto em Amarna em 1912 EC pelo arqueólogo alemão Borchardt é quase sinônimo de Egito hoje. [2]

O Primeiro Período Intermediário do Egito foi uma época de tremendo crescimento e mudança cultural. [2] O Egito também atingiu o auge de seu poder durante este tempo. [24]

O Egito Antigo foi uma das civilizações importantes mais antigas do mundo, permanecendo uma grande potência do quarto milênio ao século IV aC. Esse é um período de 3.000 anos. [7] Nesta lição, você explorará os estilos arquitetônicos dos três períodos mais poderosos do Egito Antigo. [7]

Imhotep cria a pirâmide de degraus e o complexo da pirâmide do rei Djoser em Saqqara, Egito. [6] Ninguém no Egito era rico o suficiente para pagar por templos e esculturas gigantes, e quase nada foi feito. [25] Os grandes templos e monumentos do antigo Egito continuam a fascinar e surpreender as pessoas nos dias modernos. [6] As obras de arte do antigo Egito fascinaram as pessoas por milhares de anos. [2]

O governo do antigo Egito era uma monarquia teocrática, já que o rei governava por um mandato dos deuses, inicialmente. [2]

Realização artística tanto na arquitetura quanto na arte representacional voltada para a preservação de formas e convenções que refletiam a perfeição do mundo no momento primordial da criação e incorporavam a relação correta entre a humanidade, o rei e o panteão dos deuses . [23] Reis como Senusret III (c. 1878-1860 AC) são representados em estátuas e arte como realmente eram, em vez de reis ideais. [2]

Pessoas comuns, em vez de nobres, aparecem com mais frequência na arte desse período do que em qualquer outro. [2] A arte do período Amarna é tão realista que os estudiosos modernos foram capazes de sugerir razoavelmente de quais doenças físicas as pessoas nas fotos provavelmente sofriam. [2] As obras de arte apresentam pessoas e divindades formalmente sem expressão porque se pensava que o espírito da pessoa precisaria dessa representação para continuar a viver na vida após a morte. [6] A tumba de Mentuhotep II é em si uma obra de arte, esculpida nas falésias perto de Tebas, que se funde perfeitamente com a paisagem natural para criar o efeito de uma obra totalmente orgânica. [2]

A arte refletia a perfeição dos deuses enquanto, ao mesmo tempo, servia a um propósito prático no dia a dia. [6] Nessa época, os escultores também haviam dominado a arte de trabalhar em pedra para criar estátuas tridimensionais em tamanho natural. [2]

É possível dividir a história egípcia antiga em três períodos de tempo. [24] A antiga civilização egípcia durou tanto que eles foram realmente capazes de se recuperar de vários períodos de declínio e alcançar novos patamares de poder. [7]

As obras de arte nas tumbas continuaram a refletir a visão tradicional da vida após a morte, mas a literatura da época questionava a velha crença e sugeria que se deveria concentrar na única vida da qual se podia ter certeza, o presente. [2] O Reino do Meio durou de 2100 aC a 1800 aC. Durante esse tempo, o comércio era muito próspero. [24] O Império do Meio deu lugar ao Segundo Período Intermediário (c. 1782 - c. 1570 AEC) durante o qual os hicsos ocuparam grandes áreas da região do Delta enquanto os núbios invadiram do sul. [6]

No início, suas esculturas e pinturas não eram muito diferentes das esculturas e pinturas do Império do Meio que vieram antes. [25]


Seu general, Ptolomeu, ao se tornar governante independente do país em 305 AEC, também foi coroado faraó, e sua linhagem durou até a famosa rainha, Cleópatra, que morreu em 31 AEC. Alguns podem considerar a civilização do Egito sob os Ptolomeus como sendo mais grega do que egípcia, mas a civilização mais antiga ainda era vital o suficiente para que os reis sentissem a necessidade de se apresentar aos seus súditos no estilo tradicional dos faraós. [26] Inclui uma série de histórias da unificação do Egito pelo rei Menes ao declínio da cultura egípcia e os períodos de ocupação estrangeira. [9] Egito: História - Dinastias Faraônicas Quando o Faraó Nectanebo II se retirou para Mênfis para evitar a morte nas mãos dos invasores persas em 343 a.C.E., sua derrota terminou em 2.500 anos de autogoverno egípcio. [9]

Deve-se notar que a maioria dos elementos da arte egípcia permaneceram notavelmente estáveis ​​durante o período de 3.000 anos, que representa a antiga civilização sem forte influência externa. [10] Mais importante, a estrutura básica da arte egípcia foi definida durante este tempo - um cânone que forneceria aos artistas que se seguiram por milhares de anos uma forma específica de representar a figura humana. [14] A arte egípcia em todas as formas obedecia a uma lei: o modo de representar o homem, a natureza e o meio ambiente permaneceu quase o mesmo por milhares de anos e os artistas mais admirados foram aqueles que replicaram os estilos mais admirados do passado. [10] Foi introduzido um novo estilo de arte que era mais naturalista do que o friso estilizado preferido na arte egípcia nos 1700 anos anteriores. [10] "Muito antes de Tutancâmon, séculos antes de Cleópatra e Júlio César", escreve o autor Bennett Schiff, "na época em que a Grande Pirâmide de Gizé foi construída e a Esfinge tomou forma acima das areias, cerca de 4.600 anos atrás, o padrão era já definido para tudo o que veio na arte egípcia por milênios depois. " [14] As pirâmides de Gizé ou a Esfinge são instantaneamente reconhecidas em todo o mundo, e essas obras em particular mostram um tema constante na arte egípcia: o reflexo das crenças metafísicas e mitologia da cultura. [12] A escultura é o exemplo mais comum de arte egípcia que temos hoje, e existem espécimes que datam do período pré-dinástico. [12] O simbolismo, variando dos trajes do Faraó (simbolizando seu poder para manter a ordem) aos símbolos individuais de deuses e deusas egípcios, era onipresente na arte egípcia. [10] Intitulado "Arte Egípcia na Idade das Pirâmides", a mostra foi aberta no Grand Palais em Paris. [14] Bem, se isso não é um boo-yah esmagador para a arte egípcia não mudar com o tempo. [13] Isso se deve em grande parte ao estilo de arte egípcio: colorido, consistente, monumental e matemático. [12] A religião foi um dos principais patrocinadores da arte egípcia ao longo de sua história de três milênios. [12] Como alguns dos outros itens da lista dos 10 primeiros, é fácil acreditar no equívoco de que a arte dos egípcios não mudou ao longo de milhares de anos, razão pela qual é um equívoco popular. [13] "As convenções artísticas estabelecem o caminho para mostrar às pessoas", diz Dorothea Arnold, curadora-chefe de Arte Egípcia no Metropolitan Museum of Art de Nova York. [14] Animais geralmente também eram figuras altamente simbólicas na arte egípcia. [10] Em um sentido restrito, a arte do Egito Antigo se refere à arte canônica 2D e 3D desenvolvida no Egito a partir de 3000 aC e usada até o século III. [10] A antiga arte da escultura egípcia evoluiu para representar os antigos deuses egípcios e os faraós, os reis e rainhas divinos, na forma física. [10] Tenha em mente que não havia uma palavra para "rainha" no antigo idioma egípcio, a rainha era chamada de "esposa do rei" ("A Arte do Antigo Egito," 31), ilustrando a falta de precedentes para mulheres faraós. [8]

O antigo estilo de arte egípcio conhecido como Arte de Amarna foi um estilo de arte que foi adotado no Período de Amarna (ou seja, durante e logo após o reinado de Akhenaton no final da Décima Oitava Dinastia, e é visivelmente diferente dos estilos de arte egípcios mais convencionais. [10 ] Muitas obras de arte do período contêm hieróglifos e os próprios hieróglifos constituem uma parte incrível das artes egípcias antigas. [10] Cronologia do Egito Antigo: Dinastias 1-30 A discussão de todas as 30 dinastias é dividida em várias páginas, completas com imagens maravilhosas de esculturas e arte hieroglífica criada durante cada período. [9]

FONTES SELECIONADAS RANKED(26 documentos de origem organizados por frequência de ocorrência no relatório acima)


Por que os narizes das estátuas egípcias estão quebrados?

O ensaio de Edward Bleiberg apareceu pela primeira vez no catálogo da exposição Poder impressionante: iconoclastia no Egito Antigo na Fundação Pulitzer em St. Louis, Missouri. A exposição é baseada em objetos do acervo do Museu do Brooklyn.

"Por que os narizes estão quebrados?" Esta exposição e ensaio surgiram da minha busca por uma resposta a esta pergunta simples, que é uma das perguntas mais comuns que recebo dos visitantes do museu sobre a extensa coleção egípcia do Museu do Brooklyn.

A pergunta me surpreendeu no início, porque eu tinha como certo que as esculturas egípcias estavam danificadas. Na verdade, grande parte da minha formação em egiptologia foi dedicada a aprender a imaginar o que está faltando em uma estátua, tentando vê-la como se ainda estivesse intacta. Esses anos passados ​​visualizando as características ausentes da estátua quase me cegaram para a realidade de por que a maioria das obras de arte sob meus cuidados foram danificadas. Além disso, a pergunta me fez lembrar que os visitantes do museu, aliviados pelas viseiras que adquiri através da minha educação especializada, veem apenas o que realmente resta, e estão bem cientes das lacunas deixadas pelos danos causados ​​a essas antiguidades.

Este ensaio é, portanto, um relato de verdadeiramente aprender a ver o que está e o que não está presente nesses objetos. Seu objetivo é construir um método para lendo o dano de uma forma que revela a longa história de uma escultura egípcia além de sua criação e contexto original, através da mudança de culturas e crenças. Existem, de fato, padrões detectáveis ​​para os danos infligidos às imagens na antiguidade, e eles refletem motivações políticas, religiosas, pessoais e até criminais específicas. Esses padrões nos ajudam a estabelecer a data em que o dano ocorreu e as identidades dos perpetradores. Poder impressionante: iconoclastia no Egito Antigo examina a mutilação de estátuas em dois períodos: o mundo antigo dos faraós e o mundo da antiguidade tardia que surgiu depois que os egípcios começaram a se converter ao cristianismo, que as evidências arqueológicas indicam que ocorreu pela primeira vez em meados do primeiro século EC.

ARTE EGÍPCIA E O SOBRENATURAL

Os antigos egípcios eram um povo africano que criou uma civilização distinta, estável e duradoura no vale do Nilo por pelo menos 4400 aC. Eles acreditavam que imagens - objetos representando a forma humana, representados em pedra, metal, madeira, argila ou mesmo cera - poderiam ser ativados para hospedar um poder sobrenatural. Este poder pode ser divino ou a alma de um humano falecido que se tornou divino na morte. A imagem ocupada era um ponto de encontro entre o sobrenatural e o terrestre. Era também um corpo físico permitindo que tais poderes agissem em nosso mundo material. Sem uma imagem, as forças sobrenaturais não poderiam intervir nos eventos na terra.

Os poderes dessas imagens podem ser ativados por meio de rituais, e o poder também pode ser desativado por meio de danos deliberados. Uma vez que a imagem ativada foi concebida como um corpo terreno para um ser sobrenatural, o poder investido nela poderia ser prejudicado ao atingir e danificar partes específicas do corpo. Também foram frequentemente alvos de símbolos reais ou divinos: prejudicar a inscrição e os símbolos que identificaram a divindade ou o indivíduo cortou a fonte do poder da imagem, desassociando-a dessa divindade ou pessoa específica. Nós nos referimos a este tipo de dano intencional como iconoclastia.

ESCULTURA COMO EQUIPAMENTO RITUAL

Na língua egípcia antiga, as palavras para “escultura” e “escultor” enfatizam que as imagens estão vivas. Eles ganham vida por meio de um ritual: a palavra para "escultura" significa literalmente, "uma coisa que é feita para viver", enquanto um escultor é "aquele que traz (isso) à vida".

No período ptolomaico (323-31 AEC), um grupo de inscrições esculpidas nas paredes dos templos descreve a maneira como os deuses egípcios podem ocupar uma imagem e, assim, fazê-la viver.No Templo de Dendera, por exemplo, uma inscrição afirma que a deusa Hathor “... voa do céu / para entrar no horizonte de sua alma [ou seja, seu templo] na terra, / ela voa para dentro de seu corpo, ela se junta a a forma dela. " 2 Este texto descreve a essência de Hathor unindo-se a uma representação tridimensional de si mesma. Outras declarações gravadas nas paredes do Templo de Dendera referem-se ao deus Osíris fundido com uma representação em relevo de si mesmo: “Osíris ... vem como um espírito ... Ele vê sua forma misteriosa representada em seu lugar, / sua figura gravada na parede / ele entra em sua forma misteriosa, / pousa em sua imagem. ” Imagens em duas e três dimensões podem, portanto, atuar como locais de descanso para divindades e, portanto, se tornar o local onde os humanos podem encontrar a divindade. Os antigos egípcios acreditavam que essa era a intenção original do deus Ptah quando ele criou os corpos / esculturas dos outros deuses: de acordo com um documento da Vigésima Quinta Dinastia (ca. 746-653 aC), que pode ser uma cópia de um anterior texto, o deus “Ptah… deu à luz os deuses. Ele fez seus corpos de acordo com seus desejos. Assim, os deuses entraram em seus corpos, de todo tipo de madeira, todo tipo de pedra e todo tipo de barro. ” 4 Nesse texto, o "corpo" de um deus é virtualmente sinônimo de uma imagem esculpida em madeira ou pedra ou modelada em argila. Quase não há diferença na mente antiga, neste contexto, entre as imagens criadas por escultores e os corpos vivos dos deuses.

Uma vez que a divindade o tenha ocupado, a escultura ou relevo contendo o deus torna-se uma peça do equipamento para conduzir os rituais essenciais de oferenda e adoração. Os rituais realizados com imagens centram-se especificamente na oferta e recebimento de alimentos, bebidas, roupas e outras necessidades. Reis e humanos falecidos eram capazes de fazer tais oferendas aos deuses na vida após a morte por meio de imagens colocadas em templos para esse propósito. Quando uma estátua ou imagem é desativada, às vezes fica claro que foi esse propósito específico da imagem que foi atacado. Por exemplo, estátuas cujo papel é personificar o ato de fazer oferendas costumam ser danificadas na mão e no braço esquerdos, porque o costume egípcio era ofertar com a mão esquerda. As estátuas que, ao contrário, recebem oferendas estão danificadas no braço e na mão direitos, já que normalmente se usava a mão direita para receber uma oferenda: um braço e uma mão direitos danificados impossibilitam tirar o alimento de uma mesa de oferendas representada. Às vezes, um perpetrador muito zeloso pode causar danos aos dois lados da estátua. Mas quando o dano é limitado a apenas um lado, o padrão de direita versus esquerda é verdadeiro, tornando o propósito do dano aparente.

ANSIEDADE COM AS AMEAÇAS A ESTÁTUAS E ESCULTURA

O egiptólogo Robert K. Ritner documentou a história contínua da preocupação do antigo Egito de que estátuas de indivíduos poderiam ser danificadas. Ele cita vários textos egípcios antigos que expressam sua inquietação com relação às estátuas localizadas tanto em templos quanto em tumbas.

Com relação aos templos, por exemplo, um decreto real do Primeiro Período Intermediário (ca. 2130–1980 AEC) que o rei fez em nome de seu vizir expressa sua ansiedade sobre possíveis danos às estátuas colocadas por indivíduos em um templo:

Quanto a qualquer pessoa em toda esta terra que possa fazer algo prejudicial ou maligno às suas estátuas, oferecendo lajes, capelas, trabalhos em madeira ou monumentos que estejam em qualquer recinto de templo ou em quaisquer templos, Minha Majestade não permite que sua propriedade nem a de seus pais permanecem com eles, nem que se juntem aos espíritos na necrópole, nem que permaneçam entre os vivos ...

Neste decreto, qualquer pessoa que danifique estátuas colocadas no templo pelo vizir do rei perderá sua própria propriedade e qualquer herança que ele possa ter e será impedido de um enterro adequado e, portanto, de continuar com a vida, após sua execução. A severidade da punição ditada pelo rei sugere que alarma-se a possibilidade de danos às imagens atingirem as camadas mais altas da sociedade.

Os ataques contra tumbas foram igualmente sérios e temidos. Um homem chamado Wersu de Coptos, que viveu durante a Décima Oitava Dinastia (ca. 1539–1295 AC), registrou uma ameaça contra qualquer pessoa que danificasse sua estátua de tumba com o seguinte texto:

Quanto a qualquer um que atacar meu cadáver na necrópole, que removerá minha estátua de minha tumba, [o deus-sol] Re o odeia. Ele não terá água do altar de [o deus] Osíris, ele não transmitirá sua propriedade a seus filhos para sempre.

Um ataque a uma tumba era tão sério quanto um ataque a estátuas em um templo, e as punições eram tão severas. Aqui Wersu amaldiçoa o perpetrador com o ódio iminente do deus-sol. Além disso, o culpado será privado da água que sustenta a vida se chegar ao reino de Osíris, a terra dos mortos. Finalmente, seus filhos serão impedidos de herdar sua propriedade. Qualquer um que danifique uma estátua é amaldiçoado neste mundo e no próximo.

DANOS COMO ESTRATÉGIA CONTRA INIMIGOS

A egiptóloga Betsy Bryan estabeleceu que danificar uma múmia como meio de atacar uma pessoa no outro mundo começou no Egito, no início de sua história, durante o período pré-dinástico (ca. 4000–3000 aC). Essa ação foi de fato análoga aos ataques a estátuas e relevos que ocorreram no período histórico da história egípcia, uma vez que esse tipo de equipamento ritual escultural foi inventado no período dinástico inicial subsequente (ca. 3000–2675 aC).

Em todas as épocas dos três mil anos seguintes da história egípcia antiga, há boas evidências de que a prática de imagens danosas da forma humana - como proteção ou ataque a inimigos percebidos - permaneceu comum. Ainda no período romano, o historiador grego Plutarco poderia descrever a mutilação do corpo do deus Osíris por seu irmão Seth como a forma definitiva de enfraquecer um deus egípcio. Ataques semelhantes a imagens continuaram no mundo da Antiguidade Tardia do Egito cristão, às vezes até imitando o ataque de Seth a Osíris. Atacar uma imagem humana era um método egípcio profundamente arraigado para lidar com um inimigo.

ONDE DANIFICAR UMA ESTÁTUA

Os detalhes de como tais ataques foram feitos são revelados em um texto faraônico chamado de Amduat, que inclui o ritual de ações contra os inimigos durante a jornada noturna do deus-sol Re através do céu do submundo. Como Ritner relata, durante esse ritual, as imagens do inimigo foram primeiro criadas e depois queimadas, decapitadas, desmembradas, invertidas (com a base acima da cabeça) e enterradas. Há um reflexo claro desse ritual nas ações que obviamente aconteceram com as estátuas de tumbas e templos, tanto quando foram percebidas como inimigas durante o período faraônico, quanto quando todos os equipamentos religiosos usados ​​na religião politeísta indígena do Egito passaram a ser considerados demoníacos.

As especificidades do ataque a várias partes do corpo são, até certo ponto, reveladas nas observações feitas nos Salmos Hebraicos e no Livro de Jeremias sobre “ídolos”. As negações do salmista dos poderes do ídolo equivalem a um catálogo parcial do que os egípcios acreditavam que suas imagens rituais poderiam realmente fazer. O salmista afirma que os ídolos das nações “têm boca, mas não falam; têm olhos, mas não vêem, têm ouvidos, mas não ouvem, nem há respiração em suas bocas”. 13 Os egípcios acreditavam de fato que suas imagens podiam falar, ver, ouvir e respirar.

O profeta Jeremias, que pregou aos judeus que viviam no sul do Egito durante o sétimo século AEC, expandiu o catálogo de crenças egípcias:

Não aprenda os caminhos das nações nem fique apavorado com os sinais nos céus, embora as nações fiquem apavoradas com eles. Pois as práticas dos povos são inúteis, eles cortam uma árvore da floresta e um artesão a molda com seu cinzel. Eles o adornam com prata e ouro, prendem-no com martelo e pregos para que não vacile. Como um espantalho em um campo de pepino, seus ídolos não podem falar; devem ser carregados porque não podem andar. Não os temais, eles não podem fazer mal nem podem fazer bem.

Os egípcios realmente acreditavam que uma árvore moldada em uma imagem por um artesão podia falar e andar. Os danos causados ​​às estátuas egípcias têm o objetivo precisamente de tirar seu poder de ver, ouvir, respirar, falar e andar.

PADRÕES DE DANOS: POLÍTICA E RELIGIÃO

Alguns danos de motivação política e religiosa claramente atingiram as estátuas durante o período faraônico. Dois dos exemplos mais notáveis ​​ocorreram durante a Décima Oitava Dinastia (ca. 1539–1295 AC) e após os reinados de Hatshepsut (1478–1458 AC) e Akhenaton (1352–1336 AC).

Atualmente, Hatshepsut é considerada a primeira mulher a servir ao Egito como rei. Ela se casou com Tutmés II, cuja morte precoce a levou a ascender ao trono juntamente com o filho de nove anos de seu marido, Tutmés III (que nasceu de uma "esposa secundária"). Eles governaram juntos enquanto ele era menor, e os monumentos feitos nesta época os mostram como iguais em poder ou com Hatshepsut como o parceiro sênior. Após a morte de Hatshepsut, no entanto, Tutmés III queria designar seu próprio filho, Amenófis, para ser seu sucessor como rei, embora nem Tutmés III nem seu filho tivessem uma conexão biológica direta com Hatshepsut. Tutmés III, portanto, ordenou o apagamento do nome de Hatshepsut de seus monumentos e reinscreveu-os com nomes de sua linhagem masculina por meio de seu pai, para apresentar uma linha legítima de sucessão masculina. Ele atacou suas estátuas e mudou os nomes em seus edifícios de Hatshepsut para Tutmés.

Os resultados podem ser vistos em um chefe de Hatshepsut na coleção do Museu do Brooklyn. Esta cabeça real era parte de uma esfinge. Os homens de Tutmés seguiram um padrão comum de mutilar sua imagem, concentrando-se em símbolos reais e partes importantes do corpo: o dano ao Uraeus-cobra na testa do rei, que anteriormente a protegia de seus inimigos, removeu que salvaguardar a destruição de parte do nemes- o cocar e a remoção da barba real no queixo eliminaram símbolos de legitimidade real o dano ao nariz impediu o espírito do rei de respirar e, finalmente, a cabeça foi separada do corpo, também uma forma eficaz de desativar a estátua .

A metade do século XIV AEC foi uma época de vários iconoclastas. Talvez o mais notável tenha sido o que rodeou o período de Amarna e o governo de Akhenaton, com sua convulsão religiosa. Quando Amenófis IV mudou seu nome para Akhenaton (cerca de 1352 AEC), ele proclamou que Aton era o único deus a quem os egípcios deveriam adorar, estabelecendo uma espécie de protomonoteísmo, embora ainda acreditando que outros deuses existissem. A adoração ao antigo deus-chefe do panteão, Amon, foi suspensa e seu nome foi removido de muitos monumentos. Mas depois que Akhenaton morreu (cerca de 1336 aC), seu filho Tutancâmon acabou com o culto a Aton e restabeleceu a adoração a Amon. Monumentos nomeando Akhenaton e o deus Aton foram então atacados e os templos a Aton foram destruídos.

Durante o reinado de Akhenaton, seus homens removeram o nome de Amon de muitos monumentos. Um fragmento de uma estela de um homem chamado Amunemhet pode ter sido danificado por causa do nome do proprietário, que significa "Amun é o principal." Foi feito cerca de 70 a 130 anos antes de Akhenaton banir a adoração de Amon. A estela traz a representação de uma mesa de oferendas posta com oferendas, figuras masculinas e femininas que fazem as oferendas - e acima delas, cinco colunas onde um texto hieroglífico foi removido propositalmente. Restam vestígios hieroglíficos suficientes para sugerir que continha os nomes e títulos de funcionários do templo de Amon.

O fim do Período de Amarna está mal documentado, precisamente por causa da extensa iconoclastia que ocorreu depois que Tutancâmon restaurou o culto de Amon e, além disso, abandonou a capital de Akhenaton em Tell el-Amarna pelas capitais tradicionais em Tebas e Memphis. Os extensos danos aos monumentos do reinado de Akhenaton obscurecem as relações exatas entre os sucessores de Akhenaton: sua rainha, Nefertiti, sua filha, Meritaton, seu sucessor imediato, Neferneferuaton, o rei subsequente, Smenkare e, finalmente, Tutancâmon. As relações entre esses indivíduos, bem como suas verdadeiras identidades, permanecem o assunto do debate acadêmico. No entanto, agora parece claro que o filho biológico de Akhenaton, Tutankhamon, mudou seu nome de Tutankhaten, aos nove anos aparentemente simultaneamente, ele retornou o país à religião egípcia tradicional. Foram os sucessores de Tutankhamon, no entanto, incluindo Ay (1322–1319 AC) e especialmente Horemheb (1319–1292 AC), que parecem ser responsáveis ​​pela tentativa de eliminar completamente a memória de Akhenaton e seu único deus, o Aton.

A tumba de Akhenaton em Tell-el Amarna foi amplamente destruída, junto com quase tudo que ela continha. Ele encomendou centenas de esfarrapados para seu túmulo. Essas estatuetas foram incluídas em um enterro a fim de fazer o trabalho para os falecidos no outro mundo. Sobrevivente de Akhenaton esfarrapados mostre que eles foram desmontados, removendo cabeças de corpos e corpos de pés. As inscrições individuais que identificam o rei também foram parcialmente danificadas.

Horemheb foi provavelmente o responsável pela demolição inicial dos templos de Akhenaton para Aton. Muitos dos blocos dos templos de Aton descobertos nos tempos modernos foram usados ​​como preenchimento dentro dos postes (os portões monumentais dos templos), que Horemheb construiu em Karnak. Outro templo de Aton, localizado em Hermópolis Magna, não muito longe de Amarna, foi destruído, e seus blocos foram encontrados na fundação de um templo construído por Ramsés II.

Um relevo finamente esculpido desse grupo retrata Akhenaton e sua filha oferecendo um buquê ao deus Aton. Também revela a gama de estratégias disponíveis para aqueles que queriam desativar o poder desta imagem e, assim, restaurar a primazia do deus Amon: o buquê do rei foi danificado e o Aton foi removido, para evitar que o deus recebesse uma oferenda na face do rei e a coroa foi destruída, assim como os cartuchos individuais em seu corpo que continham seu nome, privando-o de legitimidade real (fig. 12) e os hieróglifos atrás da cabeça do rei que descreviam essa cena foram removidos. Ao mesmo tempo, porém, a figura secundária aqui, a princesa, foi deixada intacta. Tudo isso demonstra um padrão comum em cenas reais danificadas, em que as figuras menores permaneceram intocadas enquanto a figura do rei estava desativada. A atenção detalhada à remoção de tantas instâncias do nome de Aton sugere que o poder do deus teve que ser reduzido antes que os homens de Horemheb estivessem dispostos a desmontar o próprio edifício do templo.

Além dessa prática, outras figuras além do rei e do Aton foram danificadas quando constituíram obras independentes. Uma cabeça de quartzito vermelho na coleção do Museu do Brooklyn exibe a boca inclinada para baixo da Rainha Tiye, a mãe de Akhenaton. Os olhos da Rainha Tiye foram originalmente incrustados em outro tipo de pedra ou em um metal precioso que agora desapareceu. O nariz foi propositalmente danificado e há lascas nas bochechas e na nuca. Imagens da rainha foram feitas para receber oferendas: assim, o dano específico a esta cabeça da Rainha Tiye a tornava incapaz de reconhecer as oferendas pela vista ou respirar, e assim permanecer viva.

Essa cabeça esculpida também demonstra um tipo particular de vulnerabilidade material. Era parte de uma estátua composta feita de várias outras peças de pedra, tanto para o corpo quanto para a coroa. Estátuas compostas como esta eram especialmente sujeitas a danos porque eram mantidas juntas por pinos e podiam ser facilmente desmontadas.

DANOS A SÍMBOLOS E NARIZES REAIS

Os símbolos reais identificavam a figura de um rei e conferiam legitimidade. Eles permanecem claros em Ptolomeu II, uma obra relativamente intacta. Ele preserva a base do Uraeus-cobra centrada acima da testa, embora a cabeça da cobra esteja faltando e o listrado nemes-cabeça está completo, exceto para as bordas do nemes. Essas duas características ainda evidentes já eram símbolos antigos do rei legítimo e, na maioria dos períodos da história egípcia, só podiam ser usadas por reis. Além disso, neste busto todas as características faciais são preservadas.

Este busto intacto de um rei contrasta fortemente com a cabeça danificada de Nectanebo I e nos ajuda a entender o que aconteceu com ela. Em Nectanebo I, o UraeusA cabeça foi removida por vários golpes dos traços de cinzel da cauda da cobra ao longo do centro da cabeça, mas o valor protetor do Uraeus foi negado. Vários golpes com um cinzel também removeram grandes seções do nemes-cabeça em ambos os lados direito e esquerdo. E o último dos símbolos reais, a barba real, foi removida do queixo. Elementos da cabeça e do rosto do rei também foram estrategicamente removidos: danos a seções da cabeça, tanto à direita quanto à esquerda, erradicaram as orelhas e nemes, e o nariz também foi removido com cuidado. A perda dessas características físicas essencialmente “matou” a imagem e impediu-a de ouvir orações.

DECAPITAÇÃO

Muito pode ser aprendido comparando como duas estátuas semelhantes foram danificadas de forma diferente. Amenófis (Filho de Nebiry) e Djehuti são representados como nobres letrados, cada um segurando um rolo de papiro no colo enquanto se senta no chão. Em cada estátua, linhas incisas no abdômen representam rolos de gordura que são emblemáticos de uma riqueza bem alimentada. Ambas as estátuas foram feitas na primeira parte da Décima Oitava Dinastia e provavelmente eram muito semelhantes quando foram concluídas.

No entanto, um exame mais detalhado das diferenças em seus danos revela as escolhas que os iconoclastas fizeram. A cabeça de Amenófis está intacta, mas seu nariz foi removido. Além disso, seu ombro esquerdo, a parte frontal e traseira do lado interno de seu braço e a área sob seu antebraço foram danificados na antiguidade (e restaurados nos tempos modernos). Djehuti, em contraste, não tem mais cabeça. Seu pulso e polegar esquerdos foram quebrados em seis pedaços na antiguidade (e agora estão restaurados para exibição). Mas a maior parte de seu braço está intacta.

Surpreendentemente, a diferença entre manter ou perder a cabeça e / ou o braço esquerdo pode ser explicada pela diferença de penteado entre as duas estátuas. Os cabelos longos e grossos de Amenófis, envolvendo seu pescoço e se estendendo pela parte superior dos ombros, reforçavam seu pescoço e dificultavam a remoção da cabeça. O cabelo curto de Djehuti não se estendia ao redor de seu pescoço e pelas costas, portanto, os iconoclastas tinham muito menos trabalho a fazer quando removeram a cabeça de Djehuti. Como Amenófis manteve a cabeça, seu braço esquerdo foi atacado de forma mais completa do que o braço esquerdo de Djehuti.

NARIZ NO SARCOFAGI

Um sarcófago protege a múmia na tumba, enquanto a própria múmia atua como um local de descanso para o BA e a ka, dois elementos da alma egípcia antiga.Assim, um sarcófago, como uma estátua, é um lugar onde o sobrenatural habita uma criação feita pelo homem e se manifesta na terra.

Um exame atento da tampa do sarcófago para Pa-di-Inpu revela uma descoloração no nariz quase intacto. A descoloração talvez seja um resquício de rituais que tratavam o nariz como essencial na recriação da vida após a morte: o incenso colocado no nariz permitia que o sopro da vida entrasse na alma do falecido. Portanto, quando os ladrões de tumbas destruíram uma tumba e o sarcófago dentro dela, ferir o nariz era um meio particularmente importante de escapar da punição. Como vemos em Face e Ombro de um Sarcófago Antropóide, por exemplo, os ladrões temiam a vingança do falecido tanto quanto temiam a lei na terra, e esses criminosos se protegiam desativando o sarcófago que abrigava a alma do dono do túmulo injustiçado . Nesse fragmento danificado de um sarcófago, até mesmo um pedaço do rosto foi atacado para tornar o nariz ineficaz.

As razões para quebrar o nariz tornam-se ainda mais claras ao se considerar estátuas com múltiplas figuras subsidiárias. Nesses casos, apenas a figura principal é atacada, enquanto os portadores de oferendas ou sacerdotes permanecem intactos. Superintendente do Celeiro, Irukaptah retrata o falecido sentado em sua cadeira parecida com um bloco. A figura inteira está notavelmente intacta, exceto pelo corte cuidadoso do nariz. Em sua cadeira estão representados um total de quatro portadores de oferendas, com duas mulheres na parte de trás do bloco e dois homens ao seu lado direito, há também dois sacerdotes da alma, que executariam o ritual para Irukaptah, representado em seu lado esquerdo de a cadeira. Todas as seis figuras estão intactas e não há nenhum dano a elas. Os ladrões de tumbas temiam apenas a vingança do próprio dono da tumba, não das figuras subsidiárias.

Há uma segunda estátua de Irukaptah na exposição. Sua inscrição de identificação nunca foi adicionada, mas a documentação do início do século 19 sugere que ela também veio da tumba de Irukaptah. Desta vez, ele fica de pé, na pose tradicional, com o pé esquerdo à frente e as mãos ao lado do corpo. Nesta segunda estátua, ele é novamente acompanhado por figuras subsidiárias. Aqui ele é apresentado como o chefe de uma família, com sua esposa e seu filho, que são mostrados em uma escala reduzida, o que é típico de tais retratos de família. A estátua representaria toda a família enterrada na tumba.

O nariz de Irukaptah foi removido com um cinzel e, no geral, sua figura está um pouco danificada e esburacada. No entanto, sua esposa e filho estão completamente intactos. Aqui, novamente, o número principal é desativado enquanto os números subsidiários permanecem. A intenção em tal instância era impedir apenas o dono da tumba de agir neste mundo.

As motivações históricas específicas para danificar o sarcófago e essas duas estátuas permanecem obscuras, porque carecemos de evidências importantes de inscrições. O sarcófago é fragmentário demais para revelar sua inscrição, enquanto nenhuma das estátuas está inscrita, o nome das estátuas é conhecido apenas pelo túmulo onde foram descobertas. Sem inscrições, não podemos avaliar os possíveis motivos, ou mesmo datar os danos tanto para a era faraônica quanto para a antiguidade tardia. Esses narizes poderiam ter sido quebrados para evitar a vingança do dono da tumba contra inimigos pessoais em sua própria época, ou contra ladrões de tumbas criminosos, então ou mais tarde ou quebrados por monges cristãos, para impedir que forças sobrenaturais pré-cristãs agissem na tumba.

REMOVENDO AS MÃOS E OS BRAÇOS

O siltito verde ou supervisor de tecelões greywacke, Min é um tipo típico de estátua de templo e está praticamente intacto. Os doadores colocaram estátuas de blocos nos pátios dos templos para permitir que uma parte da alma chamada de BA ter um local de descanso durante os rituais. Os indivíduos podem então continuar a participar da adoração ao deus mesmo após a morte. Esta estátua em bloco quase completa ajuda o observador a imaginar o que está faltando em Minmose.

Estátuas em bloco representam o doador agachado no chão com uma capa envolvendo inteiramente o corpo. Apenas as mãos emergem das mangas da vestimenta. No caso de Min, uma única coluna de inscrição corre na frente, registrando seu nome e o título "Supervisor de Tecelões". Há pequenos danos em seu nariz e parte da seção frontal da base está quebrada, tornando metade da linha de inscrição ilegível. No entanto, o nome de Min é repetido, sem danos, na frente da base, embora haja danos do outro lado, onde seus títulos teriam sido escritos.

Minmose fica em uma base oblonga e contra um pilar posterior inscrito. Ele segura uma imagem da deusa Hathor. A imagem divina provavelmente sustentava um sistro, um instrumento musical que é uma oferenda comum a essa deusa. As inscrições na coluna posterior, em todo o corpo e nos ombros estão todas intactas, preservando seu nome em vários lugares. No entanto, a cabeça, os braços e um joelho de Minmose estão faltando.

A preservação da escrita hieroglífica do nomes sugere que Min e Minmose - como indivíduos identificáveis ​​- não foram os alvos dos ataques feitos a essas estátuas. Danos no nariz em um, e o braço e cabeça perdidos no outro, ambos sugerem ações de monges cristãos, que estavam mais interessados ​​em desativar as estátuas em geral, para evitar que as forças demoníacas do politeísmo percebidas fossem ativas no mundo.

Outra evidência de um interesse específico em remover as armas oferecidas a um deus egípcio é encontrada nas esculturas de Sety, Pawerem e Khaemhat. Todos os três indivíduos são representados ajoelhados. Na arte egípcia, entende-se que aqueles que se ajoelham estão fazendo uma oferenda ou orando a uma divindade. Pawerem segura uma imagem da deusa Bastet, sugerindo que ele se ajoelhe diante dela e lhe ofereça uma imagem. Sety levanta as mãos com as palmas voltadas para o deus, em um gesto de oração a inscrição em seu saiote explica que ele está orando ao deus-sol. Khaemhat se ajoelha segurando uma estela que também contém uma oração ao deus-sol.

Todas as três estátuas foram desativadas, mas por meios diferentes, talvez como um subproduto da maneira como cada tipo de pedra influencia a aparência de uma estátua danificada. Pawerem foi esculpida em uma pedra dura e de granulação fina, feita de basalto, que é sedimentar. O golpe que removeu a cabeça foi dado em seu lado esquerdo na base do pescoço. Ele cortou a pedra da esquerda para a direita e removeu seu ombro direito, o topo de seu braço direito e o topo do pilar traseiro. O golpe deixou uma superfície relativamente lisa na pedra dura. Embora o topo do pilar posterior tenha sido danificado, não houve interferência com os próprios hieróglifos e, portanto, o nome ainda é legível.

A imagem de Sety é esculpida em calcário, que é relativamente macio. Há pequenas lascas no nariz, olho direito e sobrancelha, com danos menos significativos nos cantos esquerdo e direito da base. Seu braço esquerdo foi removido com um cinzel, deixando uma série de marcas na pedra macia que parecem irregulares na fratura, especialmente em comparação com as fraturas nos braços de Pawerem. Como seu braço esquerdo foi removido, a oração de Sety não pode alcançar o deus.

A estátua de Khaemhat foi esculpida em tonalita cinza, uma pedra dura e ígnea. Sua cabeça e pescoço e a frente do pedestal estão faltando. Parte da base se quebrou e agora é um fragmento separado. Existem pequenos fragmentos e, mais significativamente, grandes rachaduras ao longo da figura. A análise científica conclui que as fissuras resultam da degradação natural devido à circulação da água durante o soterramento. Compostos de ferro, que são parte natural dessa pedra, uma vez molhados, se expandiram, causando as rachaduras. Isso sugere que a estátua talvez tenha sido vítima de um afogamento, o que foi feito para desativá-la.

A essa altura, deve estar claro que as esculturas de templos eram regularmente desativadas em um padrão consistente de danos à cabeça, nariz ou braço. Quando uma estátua exibe esse tipo de dano, mas o nome do indivíduo é preservado, duas conclusões podem ser feitas sobre os motivos e as identidades daqueles que cometeram esses atos de iconoclastia. Em primeiro lugar, a preservação do nome do indivíduo mostra que o dano não foi direcionado ao indivíduo humano. A razão por trás dos danos, portanto, não foi a animosidade privada ou o medo do ladrão da vingança do proprietário da tumba. Em segundo lugar, a destruição provavelmente foi perpetrada durante uma época em que a escrita hieroglífica não era mais compreendida. Portanto, é provável que a violência cometida contra uma estátua tenha uma motivação antipoliteísta e também visasse beneficiar os primeiros cristãos.

DANOS PELOS PRIMEIROS CRISTÃOS

Os cristãos do período da Antiguidade tardia sentiam-se na fronteira entre o antigo mundo politeísta e seu novo mundo cristão. Mas mesmo os cristãos comprometidos temiam os deuses antigos. Ainda no século VIII dC, um guia para os monumentos antigos de Constantinopla advertia: "tome cuidado ao olhar para estátuas antigas, especialmente as pagãs".

Como Troels Myrup Kristensen argumentou, os primeiros textos cristãos que descrevem a iconoclastia são projetados para demonstrar o desamparo dos deuses politeístas diante dos monges cristãos, que estavam determinados a acabar com o poder não-cristão na terra. Nestes textos, o dano às estátuas é uma demonstração de força realizada para uma audiência de politeístas. Uma vez que os politeístas testemunharam a demonstração do poder cristão, eles podem se converter ao cristianismo, estabelecer uma igreja no local, exorcizar um demônio ou se comprometer com o martírio pela causa cristã. Esta atitude é bem resumida em um cântico de peregrinos coptas: “E aquelas coisas vergonhosas, / demônios e ídolos / e coisas contaminadas feitas por mãos / na terra dos egípcios, / nosso bom Salvador pisoteado / totalmente / e se instalou em seu lugar / um pilar sagrado. ”

No entanto, a destruição total de uma estátua foi considerada menos eficaz do que o dano parcial, como muitos exemplos citados aqui mostram. Em sua pregação do final do quarto e início do quinto século EC, Santo Agostinho recomendou a quebra parcial das estátuas politeístas, dizendo: "Irmãos, considero mais vergonhoso para Hércules ter a barba raspada do que ter a cabeça arrancada." 18 Neste caso, barbear a barba de Hércules foi pensado para mostrar que sua estátua era impotente em face do cristianismo. A presença de estátuas danificadas de deuses gregos ou egípcios foi entendida como uma demonstração definitiva do poder do cristianismo e da impotência dos deuses das religiões politeístas anteriores. Assim, os monges cristãos no Egito danificaram as partes funcionais do templo e das estátuas das tumbas, mas os deixaram em um lugar, onde os ex-politeístas podiam ser continuamente lembrados de que sua antiga religião estava extinta. O Cristianismo triunfou.

DANOS A ESTÁTUAS DURANTE A REGRA MUÇULMANA

Os muçulmanos árabes conquistaram o Egito no século VII. Embora levasse mais de mil anos para alcançar uma maioria muçulmana no Egito, o controle muçulmano estava bem estabelecido em 642 EC. Os muçulmanos que se estabeleceram no Egito e os descendentes dos antigos egípcios que ainda viviam lá exibiam uma atitude em relação ao passado politeísta diferente daquela expressa pelos cristãos.

Primeiro, os filósofos e historiadores muçulmanos admiraram as realizações dos antigos (embora vissem o estado de ruínas dos monumentos faraônicos como um testamento da fragilidade humana sem o deus “verdadeiro”).

Em segundo lugar, os habitantes muçulmanos do Egito mostraram menos preocupação com o propósito original das estátuas egípcias do que os cristãos. Como resultado, os danos cometidos a estátuas antigas durante a era da ocupação muçulmana podem ser distinguidos dos perpetrados em períodos anteriores. Os habitantes muçulmanos do Egito estavam interessados ​​em usar para novas construções a abundância de pedras já extraídas disponíveis na forma de estátuas egípcias. As esculturas foram reduzidas a blocos de construção cúbicos, como foi o caso do príncipe herdeiro Khaemwaset. A figura acima da cintura foi removida, reduzindo o todo a um bloco retangular com marcas de cinzel feitas intencionalmente visíveis na cintura. As bordas estão gastas e desgastadas, e a superfície está lascada e esburacada. A inscrição não mostra nenhum sinal de que palavras específicas ou o nome do príncipe foram atacados. Dada a forma retangular do que resta, estudiosos sugeriram que a intenção aqui era reutilizar o granito, ao invés de uma tentativa de controlar o poder da imagem.

Durante o período medieval no Egito, muitas antiguidades foram reutilizadas em projetos de construção. Naquela época, as estátuas antigas eram consideradas um valioso pedaço de pedra.

Responder à pergunta de por que o nariz está quebrado em qualquer estátua, relevo ou sarcófago egípcio em particular depende principalmente de dois fatores-chave: a condição da inscrição e a localização e propósito originais da estátua. A quebra adicional em outras partes do corpo ou em símbolos também é informativa.

A iconoclastia em grande escala - como a destruição das imagens reais após o reinado de Hatshepsut e durante e após o reinado de Akhenaton - teve um motivo principalmente político. O reinado de Hatshepsut apresentou um problema para a legitimidade do sucessor escolhido de Tutmés III e Tutmés resolveu esse problema eliminando uma parte significativa da memória imagética e inscrita de Hatshepsut. A revolução religiosa de Akhenaton apresentou um problema em grande escala para seus sucessores, que restauraram a adoração do deus Amon, a destruição dos monumentos de Akhenaton foi, portanto, completa e eficaz.

O estado de uma inscrição é revelador quando fica claro se o próprio nome foi o alvo principal da destruição. Danos ao nome sugerem fortemente que o ataque ocorreu durante o período faraônico, quando a escrita hieroglífica ainda era entendida. As razões para os danos nesse período são provavelmente animosidade pessoal para com aquele representado na imagem ou, quando um criminoso viola um túmulo, um desejo de escapar da vingança de uma pessoa falecida.

Danos adicionais a outras partes do corpo, especialmente os braços ou pés, quando combinados com o conhecimento da localização e propósito originais da imagem, também podem revelar a data e a motivação do que foi feito. Narizes quebrados “matam” a estátua, enquanto braços quebrados a impedem de dar ou receber uma oferenda. Se o nome estiver intacto em tal estátua, há uma grande probabilidade de que a estátua tenha sido danificada no período da Antiguidade Tardia, numa época em que os cristãos ainda sabiam como essas estátuas deveriam funcionar. Visto que os primeiros cristãos consideravam a religião politeísta demoníaca e queriam impedir sua prática, a mutilação de estátuas era parte de uma tentativa de destruir a religião anterior e promover a nova fé cristã.

Essas ações podem ser distinguidas da redução de estátuas, que provavelmente deveriam ser reutilizadas como blocos de construção. Com o passar do tempo, os propósitos originais das estátuas e a forma como funcionavam foram entendidos com menos clareza. Após o sétimo século EC, as estátuas antigas se tornaram, até certo ponto, uma fonte de pedra de alta qualidade que poderia ser usada para outros fins. Em última análise, o conflito religioso e político como fonte de danos às estátuas antigas deu lugar aos aspectos práticos diários da reciclagem de pedras existentes para novas construções.

No entanto, o estudo da iconoclastia egípcia antiga revela atitudes duradouras em relação à natureza da arte que os egípcios fizeram. A ideia de imagens humanas como locais de descanso para seres sobrenaturais foi essencial para a compreensão cultural do antigo Egito e sobreviveu de forma alterada na era cristã. A importância da arte egípcia na sociedade é revelada pela compulsão de destruí-la em padrões reconhecíveis.


Rainha da beleza Nefertiti. Mito ou realidade?

O nome Nefertiti sempre foi associado, na maioria das pessoas, ao ideal de beleza e graça femininas. Os cirurgiões plásticos copiam para suas clientes cortes nos olhos e no formato do rosto, tentam repetir da mesma forma fashionista sua maquiagem. Porém, a julgar pelas múmias encontradas, que podem pertencer à grande rainha, sua aparência não era tão bonita.

Uma vez, muitos anos atrás, eu vi o busto de Nefertiti pela primeira vez e fiquei impressionado com sua beleza quase estranha. Infelizmente, embora a informação real na imprensa fosse um pouco - mais sobre seu marido, o famoso Faraó Akhenaton-herege. Agora, depois de anos, você e eu podemos aprender muito mais sobre isso, mas ainda muito pouco. Não sabemos quando e onde nasceu, não sabemos quantos anos viveu e porque morreu. Não admira - três milênios se passaram desde pergaminhos de papiro deteriorados, pedra desintegrada, desapareceu sem deixar vestígios do império, o rio mudou de canal, e o que sabemos sobre Nefertiti é mais do que um nome em si é um milagre.

















Ela foi uma grande rainha e deu à luz seis filhas a Akhenaton. Podem ser chamados de nomes para cada filha - Meritaton, Maketaton, Anhesenpaaton, Nefernefruaton-Taschereau e Nefernefrura Setepenra, mas uma lista de nomes nos diz algo sobre isso? Seu conjunto de estátuas e imagens adornadas templos, muitas vezes a puxava ao lado de seu marido, muitas vezes com a família e até mesmo conquistando os inimigos do Egito - por isso normalmente só se pintavam de faraós. Ela atingiu o auge do poder no 12º ano do reinado de Akhenaton, quando lemos sobre isso nas inscrições não apenas como a esposa principal, mas como co-governante de seu marido real. Logo em seguida, Maketaton morreu a doença de sua filha, e depois de um ou dois anos, todas as referências ao nome de Nefertiti desapareceram. Tem versão avançada - a rainha morreu durante a peste. No entanto, até recentemente, a suposição subjacente era que Nefertiti simplesmente caiu em desgraça com a ascensão de uma das esposas mais jovens, Kiyi Faraó. Os historiadores acreditam que as opalas causam a incapacidade de dar à luz um herdeiro de Nefertiti. Siga Kiyey, esposa do Faraó, era sua própria filha de Nefertiti Meritaton e quase todas as menções a Kiyi foram destruídas. Talvez tenha sido uma vingança pela filha de sua mãe. Mas Meritaton ela não poderia dar à luz um menino de seu pai, conhecido apenas a menção de duas filhas deste casamento. No entanto, a suposição do attainder Nefertiti foi recentemente negada descoberta em 2012 Apenas inscrições relacionadas a '16 Akhenaton (seu reinado durou 17 anos), que foi a seguinte linha: "A esposa do Grande Faraó, sua amante, senhora de ambas as terras (superior e inferior Egito) Neferneferuaton-Nefertiti. "Isso significava que o status de uma grande esposa Nefertiti (Rainha), permaneceu firme, apesar do casamento com o Faraó Kiyey e com sua própria filha. Há razões para acreditar que Nefertiti sobreviveu ao marido e até mesmo às regras de dois anos sob o nome de Faraó Neferneferuaton.








É nesta conjuntura deste Centro que desejo coroar e recapitular os destaques e pontos mais importantes da Idade de Ouro do Egito. Terei de abordá-lo da perspectiva do Centro Africano. Isso é bem providenciado por Asa Hilliard, que trabalha de onde selecionarei para que possamos discernir a verdadeira historiografia africana do antigo Egito africano.

Este último ponto foi deixado de fora do comentário histórico recente, como se os africanos não fossem os responsáveis ​​pela civilização que emergiu do Egito, além disso, é interessante notar também que foi declarado que esta civilização, ou o próprio Egito é não na África e é uma civilização mediterrânea, e agora, ultimamente, postula-se que faz parte e está no Oriente Médio.

Agora, falando sobre a Idade de Ouro do Egito, vou submeter-me ao Mestre e Ancião, Hilliard, a fim de corrigir as falsificações históricas que abundam nas muitas literaturas da Europa e aquelas repassadas aos africanos na África e na Diáspora.

Asa escreve o seguinte On Chronology:

& quotPara compreender a história Kemética e o lugar de Waset nela, é importante manter duas coisas claramente em mente. Primeiro, o controle político do Kemet Dinástico esteve nas mãos do povo Kemético por quase toda a história Kemética de 3.100 a.C. até a Conquista Persa em 525 aC. Durante esse tempo, os egiptólogos aceitaram uma divisão que tem três reinos e três períodos (o tempo entre os reinos). Os estudiosos do kemético (afrocêntrico) preferem chamá-los de Idade do Ouro.

& quotA primeira Idade de Ouro, O Antigo Reino (A Idade das Pirâmides) foi da Terceira à Sexta Dinastias (2700 a 2160 aC). Foi seguido por um período de desordem denominado Primeiro Período Intermediário.

& quotA segunda Idade de Ouro foi o Reino do Meio, a era da literatura clássica. Incluiu a 11ª e a 12ª Dinastias, de 2040 a 1784 aC. Foi seguido pelo Segundo Período Intermediário, um período de desordem com o qual ocorreu uma curta invasão estrangeira (150 anos) de nômades asiáticos. eles não deixaram contribuições significativas para a cultura Kemética (Steindorf e Seele, 1957)

& quotA Terceira Idade de Ouro é chamada de Novo Reino (A Grande Idade de Ouro), incluindo as 18ª e 19ª Dinastias. (1554 a 1070 AC). É seguido por um período tardio de condições de declínio. A egiptologia tradicional designou a 25ª Dinastia de 70 a 657 aC como um "período". No entanto, ela deve ser designada como a Última Idade de Ouro, o Reino Tardio (um Reino da ressurreição), visto que é assim que ela se via.

“Assim se comportou, inspirando-se culturalmente nos ancestrais, agindo para purificar a forma deteriorada da cultura Kemética. O governante da 25ª Dinastia voltou ao Reino do Meio para seus modelos culturais. Portanto, as últimas três Idades de Ouro, incluindo a Maior das Idades de Ouro foram governadas a partir de Waset fisicamente, como no caso da Segunda e terceira Idade de Ouro, ou culturalmente, como no caso da Quarta Idade de Ouro. & Quot

Hilliard continua a acrescentar que:

“A primeira coisa a lembrar é que a cultura Kemética precedeu, permaneceu intacta durante todo e sucedeu todos os períodos intermediários e tardios do governo político dinástico. Em outras palavras, mesmo sob o domínio dos conquistadores, o modo de vida Kemético, sua cultura, permaneceu ininterrupta e profundamente influente internacionalmente por mais de três mil anos.

Não seria superado até a imigração massiva no Vale Hapi (Nilo) de uma população asiática de língua árabe com a nova religião do Islã, por volta do século 7 DC (após a era comum). No entanto, as formas culturais indígenas mais puras e elevadas de Kemet & apos estavam sob a Idade de Ouro ou Reinos. Por exemplo, aqui estão as evidências da decadência do Período Tardio:

& quotNo Período posterior, depois que a religião perdeu cada vez mais sua vitalidade interior, e as pessoas se apegaram cada vez mais às formas externas, eles levaram os cultos animais a tais extremos que passaram a considerar cada indivíduo da espécie em cuja forma a divindade acreditava-se que se revelava sagrado e divino. & quot (Steindorf e Seele, 1957)

Foi na Idade de Ouro ou Reinos, não nos períodos, que ocorreu o maior crescimento e aceleração do desenvolvimento cultural. Podemos também citar o exemplo de Cottrell (1967), que aponta que não existem textos eróticos cuidados no Antigo Kemet. Tópicos de sexo não eram expressos de forma pornográfica, mas tratados com discrição.


Assista o vídeo: Najbardziej Tajemniczy Człowiek W Historii (Agosto 2022).